從Labubu狂歡，到蘇州人的“無用”哲學

近幾個月來，潮流玩具Labubu靠著怪誕“丑萌”的形象一下子風靡全球。時尚弄潮兒們仿佛達成了某種默契，身上沒掛個玩偶，似乎就與潮流絕緣。爆火的背后并非只是消費主義的狂歡，大家更追捧的，是“Labubu”等產品承載的情緒價值與精神共鳴。

這種對“不實用”事物的熱愛，蘇州人早在千百年前就深諳其道。從核雕、虎丘泥人等工藝擺件，到園林的假山太湖石，真正滋養生命的，往往不是“有用”的剛需，而是那些看似無用的詩意與閑情。或許，“無用之用”才最有用。

“初代頂流”虎丘泥人

在全球為盲盒玩偶瘋狂的時代，不妨倒轉時間，將目光投回蘇州虎丘，那里藏著蘇州的 “初代頂流”“娃娃界鼻祖”——虎丘泥人。別看如今的它在大眾視野中稍顯低調，可往昔歲月里，它也曾是聲名遠揚的存在，眾多文人墨客皆曾為它“打call”！

在古代蘇州，虎丘泥人還有個充滿煙火氣的名字 ——“耍貨”。所謂“耍貨”，直白來說就是供人把玩娛樂的物件，這名字雖質樸，卻道盡了泥人的靈動趣味。它們或憨態可掬，或俏皮可愛，既是孩子們愛不釋手的玩具，也是大人們案頭賞玩的藝術品。

清代顧祿在《桐橋倚櫂錄》中記載：“虎邱耍貨，雖俱為孩童玩物，然紙泥竹木，治之皆成形質。蓋手藝之巧，有遷地不能為良者。外省州縣，多販鬻于是。又游人之來虎邱者，亦必買之，歸悅兒曹，謂之‘土宜’，真名稱其實矣。頭等泥貨在山門以內，其法始于宋時袁遇昌，耑作泥美人、泥嬰孩及人物故事，以十六出為一堂，高止三五寸，彩畫鮮妍，備居人供神攢盆之用，即顧竹嶠詩所云‘明知不是真脂粉，也費游山蕩子錢’是也。他如泥神、泥佛、泥仙、泥鬼、泥花、泥樹、泥果、泥禽、泥獸、泥蟲、泥鱗、泥介、皮老虎、堆羅漢、蕩秋千、游水童，精粗不等。”還有人曾作詩《耍貨》：“紅紅白白擺玲瓏，打鼓孩兒放牧童。揀得幾叢思底事，夢回阿妾索熏籠。”又華鼎《泥美人》詩云：“綽約何曾解笑顰，一般工飾粉脂勻。若為摶作康成婢，屈膝泥中認后身。”

從民間傳說、神話故事，到戲曲人物，虎丘泥人的題材廣泛，每一個泥人都像是被賦予了靈魂，在匠人的巧手下栩栩如生。尤其是以昆曲為靈感創作的戲文泥人，更是將昆曲的典雅與泥人的質樸完美融合。那些泥人身上，眉眼間的神韻、身姿的靈動，仿佛能讓人看到昆曲舞臺上的精彩演繹，一招一式、一顰一笑，都被刻畫得入木三分。

風靡浪潮，古今依舊

泥人的火爆，和今天爆火的玩偶相比，恐怕只有過之而無不及。曾經，在蘇州的山塘街、玄妙觀等地，泥人鋪子鱗次櫛比，熱鬧非凡，紅到連《紅樓夢》都偏愛！在《紅樓夢》第六十七回中，就有這樣一段生動的描寫：薛蟠從蘇州回來，帶回兩大箱禮物，其中就有“一出出泥人兒的戲，用青紗罩的匣子裝著；又有在虎丘山上泥捏的薛蟠的小像，與薛蟠毫無相差。”就連見多識廣的寶釵，看到薛蟠的泥像時，也忍不住拿著細細端詳，與哥哥對比，不禁笑出聲來。由此可見，虎丘泥人在當時受歡迎的程度，以及其高超的制作工藝。

不僅如此，清代著名詩人汪士鋐曾把蘇州捏相藝人項天成（清道光時人）比作顧虎頭、吳道子這樣的繪畫大家 ，還用“項子風流儒雅客，江東妙手更無倫。虎頭阿堵光如電，漆毫道子開生面。傅粉蒼泥奪畫工，寫真不用鵝溪絹。”這樣的詩句，來稱贊項天成捏相技能的神妙。僅從這些描述中，我們就足以感受到虎丘泥人在藝術領域的崇高地位。

作為過去“無用之用”的代表，蘇州泥塑起始于唐，活躍于宋元明，鼎盛于清。從蘇州瑞光塔發現的泥塑觀音及鎮江出土的宋代兒童泥塑可見，唐宋時期蘇州泥塑已達到相當高的水平。那時，由于蘇州交通便利，加之虎丘的泥質上佳，虎丘、山塘街、玄妙觀一帶形成了熱鬧的玩具市場，眾多泥塑泥人鋪子吸引著各地商賈。外地游客來到這里，大都會選購一些泥人，“虎丘泥人”的名聲也因此越傳越遠。蘇州人對情緒價值的精妙捕捉，也從那時就有了雛形。

《長物志》的“無用”之思

如今社交媒體上關于情緒價值的“低成本精致生活”“恢復能量的小事”，早在明代文震亨寫的《長物志》中，就有了蘇州范本的答案與思考。“長物”的“長”，有多余的意思，而“長物”指的就是身外之物。十二卷的書籍中，將室廬、花木、水石、書畫等一一列舉，全方位記錄了江南雅士格調背后的生活智慧。正如文震亨所寫：“所論皆閑適游戲之事，纖細畢具。”這些“長物”大多并非日常必需品，而是源于文人對精致生活和審美表達的極致求索。對“無用之用”價值的凝視，也代表著文人對自我的關注。

物產豐富又文化底蘊深厚的蘇州，自然也給了在這里生活的人們更多鉆研“無用之用”的余裕。平江路的茶室里，茶席上擺放的是“寫意山水”的微縮山石盆景；昆曲《牡丹亭》中“不到園林，怎知春色如許”一句唱詞，可以婉轉延展幾分鐘；迂回的曲徑、長廊，看似繞路浪費空間，實則通過“遮景”“借景”，創造“移步換景”的審美體驗；更別提四季皆成畫卷的“時序審美”。非要問起這些“多此一舉”的行為有何意義，“無用”提供的治愈與情緒價值，即為大用。

正如李漁在《閑情偶寄》中所言：“若能實具一段閑情、一雙慧眼，則過目之物盡是畫圖。”這種將日常生活詩意化、美學化的能力，或許正是蘇州留給當代最珍貴的遺產。

觀念決定價值

中國畫的筆墨具有豐富的精神性，這種可見可悟的狀態卻不可言狀。書畫表現出來的“味道”是視覺之“味”，只能品無法言，孰高孰低就是從“味道”中品鑒出來的。

用中國畫手段去表現外國風情，有點像紅茶里加奶做出來的“奶茶”，雖然是兩個品種，只要調和適當，也可以成為好“飲品”。摻入奶的茶還是要保持茶的口味，否則偏奶（西畫）偏茶（中國畫）都不是個味兒。畫中景、心中味，自己要把握好。

黃賓虹的山水畫是一座高峰，但奇怪的是凡學黃賓虹山水畫的卻無一成才。究其原因，眾人都在學黃的“技”，卻忽視了黃的“道”。計較于筆墨技巧——干、濕、濃、淡、枯、疾、澀等變化的人，大多不成氣候，反而以道入技、依靠中鋒之變化而成大家者居多，八大、吳昌碩、齊白石、潘天壽……皆如此。

繪畫技法越繁縟越沒有難度，越簡單越有難度。凡是借復雜的制作技巧來豐富畫面效果的，只能算是“工匠”精神；用技的豐富來掩飾精神的單薄，藝術生命力就難以旺盛。當然，用復雜的技巧能呈現出單純的畫面，那就是高手了。

隨著AI技術的應用，許多以寫實為主的名家作畫風格被科技手段所復制。現在只要輸入相關數據就可以作二次性、三次性再創作，這引起了美術界的關注。科技與人競爭，誰會贏？如何創作出無規律可循的圖式語言、模糊建立數據邊界，成為捍衛藝術成果至關重要的手段。人機合作是技術，“人文情懷”還是要以人為本的。

如今，傳統繪畫和當代藝術之間形成了一條鴻溝，各玩各的圈子，好像兩種藝術是兩條岔道上的火車，各自沿著自己的軌道前進，永遠無法并軌。其作者群和觀眾群也涇渭分明，展廳、畫廊、收藏圈就是分水嶺。但也有例外，故宮舉辦院藏古畫展覽時，蜂擁而至的參觀者中有老者，但更多的是年輕人，他們很當代。藝術分傳統與當代？這是個偽命題。觀念決定存在價值。

從藝術本體角度看，藝術創作是私人行為，拿起筆來求個性，這是常識。既然藝術講個性，就涉及藝術批評方面的問題。我們通常有一個習慣：專家們喜歡讓別人依照自己的經驗去改畫，結果集眾多專家意見，畫家初現的一點藝術個性被共性磨平了。這樣的尷尬現在已成為一種常態。特別是給有藝術天賦的后生們提意見，我認為采取“無為而治”比“好為人師”更具積極意義。

天平山下琴瑟和鳴

蘇州西郊的天平山麓，有座依山而建的天平山莊。這座始建于明萬歷年間的園林，蘊藏著園主人范允臨、徐媛夫婦在此琴瑟和鳴的往事。

范允臨（1558-1641），字長倩，號長白，吳縣（今蘇州）人。范仲淹第十七世孫，明萬歷二十三年（1595）殿試二甲第七名進士，官至福建布政使司右參議。擅書畫，工詩文，著有《輸蓼館集》。其妻子徐媛（1560-1619），字小淑，長洲（今蘇州）人。明太仆寺少卿徐泰時之女，著名女詩人，作有《絡緯吟》。錢謙益《列朝詩集小傳》中稱其“多讀書，好吟詠。”與陸卿子并稱為“吳門二大家”。

范允臨能和徐媛走到一起，緣于其父范惟丕曾和徐泰時同朝為官，兩家交情頗深。范允臨長像奇特，張岱《陶庵夢憶》中稱其“狀貌果奇，似羊肚石雕一小猱，其鼻堊，顴頤猶殘缺失次也。”就是說他長相像小猴子，鼻上有白斑，顴骨與下巴比例不相稱。在范惟丕去世后，家道中落的范允臨仍是一介窮秀才。但徐泰時看中的卻是這小伙子的人品和才學，萬歷初年時徐泰時將女兒徐媛嫁給了范允臨。范允臨在《絡緯吟小引》云，“笄而從余，余時為諸生。”徐媛從小聰慧，但體弱多病，父母因憐愛而沒有讓她更多的去鉆研詩文，但她卻對詩詞有著濃厚的興趣。特別是在與范允臨成婚后，她常因不能與丈夫信手拈來的進行詩詞唱和而苦惱。因為當時的她“勞苦夜績，脫奩中裝以供長侑讀，不令太仆公知。”（《范夫人〈絡緯吟〉敘》）徐媛不僅默默支持夫君考取功名，還要操持家務，根本無暇去鉆研詩詞，于是她便將這一愛好暫且放在了一邊。直到范允臨進士及第后，她才一面隨夫宦游，一面開始系統地研習詩詞。

后來范允臨因被人進讒而罷官，于是偕妻歸隱，并筑天平山莊。園林依山而建，建筑散布其間。張岱在《陶庵夢憶》中描述山莊景致道，“其繪樓幔閣，秘室曲房，故故匿之，不使人見也。”此外，園中桃溪梅嶼，曲水長堤，竹林蘭亭，一派桃花源中景象。

文學家朱彝尊曾言徐氏夫婦癡迷昆曲，常在園中彈絲吹竹，選伎征歌，堪稱為“神仙中人。”當時的范氏家班被譽為蘇州上三班之一，善演《祝發記》，素有“范祝發”之稱。天平山莊也成為范氏夫婦邀請吳下文人來參加文化沙龍的空間，董其昌等諸多的文人都曾來訪，或飲宴觴詠，或談詩論畫，又或聽曲賞景。徐媛作有《飲山莊》來記述園中美景和飲宴雅集的場景，詩云“霽色映明沙，江流帶夕霞。山光籠橘柚，波影動蒹葭。葉底歌聲溜，花前舞袖斜。怡情坐來久，厄酒正交加。”除了與友人間的詩酒唱和活動，徐氏夫妻倆平日里也常吟詠于山水間。汪琬在范氏墓志銘中云，夫妻倆“日夜流連觴詠，討論泉石。”董斯張也在《徐姊范夫人詩序》中介紹，兩人“相敬如賓，或回文唱和，揚論古今；或亮月半天，川巖在覽；或名花照檻，節序關心。每拈一題，夫子輒書之。”兩人在天平山下，夫唱婦隨，琴瑟和鳴，令時人羨慕不已。

夫妻兩人感情深厚，在徐媛病逝后，范允臨作有眾多詩文悼念亡妻。后來有一次，當他路過兩人曾一同游賞的行春橋時，不免又觸景生情，寫下一首《渡江云》以追憶亡妻。其在序中云：“偶過石湖行春橋，見景物依然，先宜人舊游難再，追思往事，不勝空帷殘照之感，賦此寫恨。”

守望者朱季海

吳門琴派的悠悠傳承脈絡里，朱季海先生如一顆熠熠生輝的星辰。身為吳門琴社顧問的他，雖未活躍于臺前，卻憑借著一身學問和對古琴的深刻見解，為琴派注入了文化靈魂。

我與朱季海先生的緣分，起始于加拿大的黃樹志先生。黃先生彼時正為香港樹仁學院湯定宇先生紀念冊《席散，星月在天》付梓奔走。他深知朱先生深厚的古文造詣，邀先生撰寫紀念文章。后來，黃先生心系朱先生的生活狀況，常常將接濟的款項匯至我的卡上。每次，我從卡中提出錢，前往雙塔茶室，將這份關懷親手送到先生手中。

從雙塔出來，我常請朱先生吃飯。整條鳳凰街，餐廳里的服務員都清楚先生的飲食偏好——不吃鱔魚，唯獨對“粒粒橙”飲品情有獨鐘。

身為大儒，朱先生輕易不落墨。參加活動，先生從兜里摸出一個小章鈐上，不留一字。我有幸得到先生用心為我起的三個琴銘、幾頁章草和一副對聯。2003年我結婚，請朱先生證婚，他也答應給我寫字，但提出來要安排住處，先吃好睡好，并請中醫“葛建良”按摩，說否則手不能寫。限于當時的條件，只能作罷。

承蒙朋友惠讓，后來我得到先生先前寫的洋洋灑灑的長信。信中提到國圖七十行殘卷之復制，論及殷孟倫之“五言”，談及牛兄（指王仲犖先生）之《桃林集》的付梓，還對湯國梨之喪時的挽聯挽詩之劣感到意外，與惜字如金又判如兩人。信中還寫道“大寒復雨雪，奇冷可知，念在絨線胡同吃成粹手制紅煨牛肉，覺冰雪俱融，陽春在望耳……”讀到這些文字，又覺老頭百般可愛。回憶起二十多年前，受人之托將接濟的錢塞到先生手里時，他竟頭也不抬，也無一字感謝，那模樣又恍惚間帶著魏晉之風。

朱先生為我的琴取名，次日便攜著寫好的書翰來到雙塔，鈐上了“初照樓”“無盡藏”和“人在富春江上”三印。知我喜愛“瀟湘”一曲，先生便以“浪花無際似瀟湘”句，故意隱去“瀟湘”二字，題作“浪花無際”；我的琴選良桐，聲音如霹靂，因霹靂名琴者眾，先生便依“何須妒云雨，霹靂楚王臺”句，題作“楚王臺”；又以空舲峽“中流逐狂飆，奔騰萬馬聲”為典，題“空舲傳響”。這些琴銘后來分別請曼翁先生和虞山歸之春先生題寫，又請竹刻名手倪小舟鐫在琴上。

作為琴社顧問，朱季海先生強調古琴絕非單純的樂器，而是承載著華夏文化基因的精神圖騰。他曾說：“吳門琴風尚清微澹遠，此‘淡’非寡淡，乃洗盡鉛華后之本真，惟在指法與心性間求得平衡。”這種主張深深扎根于吳門琴派傳統之中，他主張操琴時需“以心馭指”，讓情感順著琴音流淌，而非刻意雕琢技巧。

在琴弦的選擇上，朱先生更是展現出對傳統的堅守。在他心中，絲弦才更能契合古琴的本真音色。先生在20世紀八九十年代曾寫過一篇重要的文章《話說古琴弦線》，后收錄在《初照樓文集》。文中提到，“及至消沉了多年的大陸琴界開始蘇醒過來，重理舊業的時候，市場上已無弦供應了。其時，或認為恢復絲弦已無希望，于是搞起鋼絲弦來。從此大陸八音，少了一音，絲弦絕響，鋼索轟鳴了……”——朱先生是國內琴界真正意義上最早關注絲弦存亡絕續命運的學者。

在朱先生影響下，我對古琴有了深入的理解。鋼弦，雖有適合它的彈法，老一輩琴家心中有數，指下尚能把握。此間有收揚之異，琴如若僅僅是為了表現，就只是形式上的琴，失卻了靈魂。

朱先生居于觀前街一號的書齋“初照樓”，寄托著他對朝陽與生命力的向往。晚年的他常去雙塔公園散步，后來改到采芝齋品茗。先生曾被章太炎贊為“千里駒”，晚年卻遭遇冷落，他也曾感嘆“斯文不如掃地”。面對記者的追問，他盡顯高寒文士的超脫與豁達。在新書發布會上，90多歲高齡的他發言簡短卻又充滿詩意：“太陽出來了，霞光萬丈，一切都變得那么美好”。