可接受的先鋒性：基于短片競賽單元的藝術性評價維度的思考

上海國際電影節（以下簡稱“上影節”）不僅是中國電影文化的本土盛事，更是一個將全球影像敘事引入城市肌理的“在地化”國際場域。以多層次多視角發掘新銳導演為重點、關注展示高質量影片、推動國際合作與交流為宗旨的上影節，為各種各樣以藝術創造為使命的電影作品提供了與全球觀眾、評論家乃至發行商深度接觸的開放舞臺。其中，持續多年的短片競賽單元近年來獲得愈來愈高的關注。隨著一年年短片獎項的評選頒發、一場場售罄的金爵短片展映、一次次短片作者與觀眾的現場交流，我們可以越來越清晰地看到上影節作為一種藝術生產體系在全球化時代的地緣文化政治邏輯，也能更多地從藝術創作的先鋒性角度去思考電影短片、尤其是真人短片，如何與上影節的宗旨和選片策略形成積極的平衡態勢，使其成為連接不同文化的重要紐帶，有效促進跨文化交流與對話。

在國際電影節的生態系統中，短片長期處于一個矛盾的位置。一方面，短片通常被視為電影美學的實驗品，因其在形式和內容上的大膽創新而備受贊譽。即便在電影技術基礎發生著根本轉變和融媒體社會背景下，短片的先鋒屬性仍不容忽視。另一方面，在以國際A類電影節和知名的短片電影節為主導的國際電影節場域中，頭部電影節圈層非常注重并牢牢把握著對影片藝術品質和社會文化表征的雙重要求，進而通過制度化的篩選過程確保入選影片符合電影節的“標記”。而這種過程往往會弱化或夸大短片的激進鋒芒。根據皮埃爾·布迪厄和托馬斯·埃爾塞瑟的理論框架來看，得到認可的電影短片既是被規訓的客體，也反映了藝術家將先鋒性嵌入到更廣泛的符號資本體系中、積累象征資本的主體選擇。

如果說國際電影節與短片之間如果確實存在著一種雙向選擇的權力博弈，那么今年第27屆上影節短片單元終選入圍的十部真人短片（以下簡稱“短片”）猶如一組精妙的文化棱鏡，既折射出上影節獨到的選片眼光，也體現出其作為藝術創新孵化器的篩選標準一—在開放包容的理念下，平衡形式探索與文化表達，讓短片創作的先鋒內核盡量避免產生“被規訓”的副作用，轉而以“可辨識的先鋒性”為策略堅守藝術創新的銳度和深度。

對嚴肅議題表達的多樣探索

達成“可辨識的先鋒性”，首先需要回應的是“能否觸到世界的痛點？”這個事關藝術家創造能力與社會責任感的根本問題。所謂世界的痛點，可以理解為全球化時代人類共同面對的深層矛盾及其在政治、經濟、文化層面所涉及的社會人文類議題。這類議題往往牽涉錯綜復雜的社會背景、綿延漫長的歷史變遷以及立體多維的人物性格，傳統上被認為需要足夠的敘事時長才能充分展現導演的創作意圖。本屆入圍短片在題材選擇上既有對本土現實的深刻觀照，也不乏具備全球視野的人文關懷，在議題深度和個體表現細致度方面都秉持著令人驚喜的藝術表現，能夠在30分鐘不到時間里同時做到觸及宏大命題、深入心靈世界、引發情感共鳴。

《水之殤》用15分鐘講述了三個人的命運故事。影片的主角是因干旱面臨農場存續危機的婦女和因缺錢缺合法身份面臨社會死亡的阿富汗難民。這個題材顯然放在長片創作中也是一個充滿張力和多種可能性的宏大敘事。導演萊拉·赫克馬特尼亞（LeilaHekmatnia）另辟蹊徑，用“執著于已失去的”和“隱身所在的力量”來指代農婦和難民形象的象征含義，從打出泥漿般的井水到毒死農婦的羊等若干具體的情節轉折中引發觀眾對于命運內在真實感受的思考。全片光影設計十分講究，視聽風格凝重而莊嚴，敘事節奏高度凝練，頗有古希臘悲劇的神采。結尾處，農婦的身影漸漸沒入黑夜，不知從何處傳來的鐘聲隱約響起，悲憫的哀悼感油然而生。亞里士多德所說的“引發憐憫恐懼而使心靈得到凈化”的戲劇審美顯化為電影的獨有美感。

《水之殤》并非脫離現實的“何不食肉糜”，而是導演把身處伊朗的本土癥候和跨文化學習經驗所領悟的哲學思辨態度相結合，產生了借由古典悲劇內核對現實所進行的寓言式回應。《凜冬過后》的核心則同樣扎根于我們熟悉又陌生的現實橫截面。已經被反復講述過很多遍的礦區衰落背景下的悲歡離合，在導演羅兆光和周楠珺極簡化的攝影機調度和安靜清冽的聲音設計中呈現出別樣的美感。湖邊、小船、老屋、舊廠不語，男女主角內心一直在微妙地起伏著。導演以充足的耐心等待并凝視兩位主角的瞬間情感波動，讓告別充滿了儀式感，從個人體驗升華為令人肅然起敬的時代觀察。這樣的短片讓我們意識到，社會巨大變遷中個體的變化與成長始終是值得用電影的形式去觀察和記錄的，并且在短片中有可能得到更加細致入微的呈現。

《記憶之泉》則是一趟以西班牙戰爭創傷和家族記憶為紐帶聯結而成的未知旅途。膠片畫面顯影著獨特的電影美感，仿佛常常陷入時間的凝滯，暗場和剪影的交錯光效像閃電撕開沉睡的意識。念日記的內心獨白和林中的泉水聲則時刻提醒著我們視點的交叉和時間的流逝。全片的高潮部分是山洞里無光的純黑段落和閃光燈交錯映照出的茫然臉龐。這個段落與片尾兩張對峙凝視而無聲流淚的面孔對應起來，形成了一種無聲的吶喊。

對多元文化價值的平等共享

“可接受的先鋒性”也需要在電影節提供的文化交流場域中起到不可替代的激發共情的作用。在信息碎片每天不間斷轟炸的世界里，我們是否還對自己的內心世界關照有加，是否對身邊的人和事缺乏共情，是否對天涯海角和滄海桑田也只有零散的、三言兩語式的了解。電影短片是可以再次喚起觀眾對這一切的興趣，帶領觀眾用一種嚴肅的態度、審美的眼光去體驗這份間接經驗，撥開刻板印象的迷霧和碎片化信息攝取的習慣，去關注人類共通的情感、體驗、思緒，在黑暗世界的幻影匣子里看見真實。本屆入圍短片不僅有嚴肅深刻的觀念討論，也有在文化交流層面的真誠分享。創作者們主動意識到平等之于分享的重要性——唯有消解文化等級的預設，才能真正實現“各美其美，美美與共”的深度交流。

真人短片《凜冬過后》

真人短片《水之殤》

墨西哥導演切馬·諾韋洛（TxemaNovelo）在短片《電競戀愛白皮書》中特地設計了一段情節，讓女主角在安排著名游戲設計師和來自墨西哥的男主角見面的時候，全程綁住設計師的雙手。面對男主角的疑惑，女主角真誠回應：“這不就是墨西哥人的談話方式嗎？”在這里，導演想表達的是：這不就是對墨西哥的刻板印象嗎？這部歷時7年才得以完成的短片，二次元的風格怪誕十足而充滿黑色幽默，卻是在溫和地給我們講述了一個非常古老的關于文化權力的當代冷笑話。

秘魯導演《世界的盡頭》從一個獨特的視角講述了一對非常古老的概念：生與死。曾是一場巨型山體滑坡幸存者的老人正在步人生命的最后階段，他回憶起數十年前的那場災禍，表達了對自然的敬畏和對生命的詠嘆。影片以老人的視點貫穿始終，主體段落中緩緩移動的長焦鏡頭描摹出老人的童年回憶：靜默無語的高山與活潑嬉鬧的孩童，黑白畫幅中的老人則用非常規構圖的固定鏡頭來表現，出現在一頭一尾。鏡頭語言處處凸顯人與自然的原生態關系，盡量消解了可能對秘魯山民產生的獵奇眼光，以一種緩緩流淌的生命意識拉進了觀眾和老人的心理距離。

冰面與雪山，速滑與馬車，對于導演胥瑞來說不是民俗風情而是生活日常。他用“遼闊的故鄉，輕輕承托著小小的我們”來概括影片《阿利亞的吉爾巴拉》所講述的關于友情和成長的故事。影片正是以院線長片級別的視聽完成度彈奏了一曲充滿懸念的少女心事與鄉愁抒情的復調敘述，觸發了觀眾的人生經驗和少年回憶，讓觀眾對阿利亞和吉爾巴拉都有了強烈的帶入感，引發了一次對歸家與出走的自我詢喚。

對電影作為藝術的持續突破

“可接受的先鋒性”并非一個固定不變的量化指標，而是短片作者從無到有逐漸開拓電影作為“世界語言”新邊疆的動態過程。既不被傳統審美范式所束縛，也沒有淪為純粹的形式游戲，而是在媒介自覺與文化自覺的辯證統一中，構建起跨文化對話的有效通道。本屆入圍的短片不僅在視聽呈現度上都達到了很好的水平，也在更高一層的觀念中對“電影藝術是什么”進行了積極的解答。

《烏鴉》選取兩種畫幅構建了童年、母親與相機的三個視點來講述男孩與亡母靈魂的重逢旅程。山間的大霧和癱戲面具的反復出現賦予了影片強烈的非現實氣氛。正如導演徐簡明所提到的，他善于融合詩意敘事與空間結構，探索個人經驗中的神秘主義。影片的觀影感受不僅僅是在描繪“一個孩子如何去面對孤獨、死亡，如何去理解愛和記憶”的現實問題或者某種具有共性的宏大議題，而是在表現孩子初識孤獨與死亡的瞬間，以及感受到來自母親溫柔注視的時候，讓觀眾產生一種如夢似幻的期待感和不安全感。

《火車進站》給世界上第一批觀眾帶來的震驚感受揭開了動態影像模仿現實、再現現實的歷史新篇章。電影短片所能給觀眾的新的審美感受根植于短片的時間容量所能對真實的進行的再現和表述。可以說是按照從巴贊“完整電影的神話”到德勒茲“時間一影像”“空間一影像”的方向在摸索前進。《烏鴉》所展現的對于三個視點的分割和拼貼是一種摸索。《無人知道我消失》則借助公路片的類型模式，用精準的鏡頭調度和聲畫配合把電影的造型功能推向某種極致，從而對電影敘事的邊界發起沖擊。《消失的若娜》和《朱迪，或第一次背叛》也都是在充分展現電影語言現有約束下的美感形態的基礎上所進行了造型一敘事突破。

正如托馬斯·埃爾塞瑟對“馴服的視野”這一理念的概括，“可接受的先鋒性”的電影短片往往是符合電影節審美規范的創新版本，即形式上富有創新創意但并非難以理解，具有社會批判性但并非結構性破壞，具有實驗性但又被精心策劃以賦予文化合法性。同樣，珍妮特·哈伯德將電影節視為中介空間。在這里，激進的形式被轉化為可在受過良好教育、具有國際視野的觀眾中傳播的文化消費文本。因此，電影短片中“可接受的先鋒性”代表著一種張力：介于真正的審美顛覆、電影節對藝術維度考察和觀眾認同之間。

綜上所述，當我們在國際電影節語境下評估電影短片的藝術品質時，尤其應當多加關注創作者在體制邊界內策略性運用形式創新、達成敘事和表意的創新的藝術作品。這種實踐既挑戰又強化主流美學慣例。基于布迪厄的場域理論，電影節作為結構化文化場域，通過符號資本的分配機制，選擇性地將符合特定創新語法的前衛形式合法化。這種體制性認可往往將潛在的顛覆性藝術實踐轉化為“可接受的先鋒性”，拓展了電影藝術的邊界，也讓國際電影節搭建的文化傳播平臺得到延伸。

很多來到上海國際電影節的創作者都會有和萊拉導演相同的愿望：我希望這部電影能夠觸動觀眾，即便銀幕熄滅之后，它的情感依然能長久留存在他們心中。這種對影像持久力的追求，恰恰揭示了電影藝術的本質魅力一它不僅是轉瞬即逝的光影魔術，更是能在觀眾心靈深處生根發芽的情感種子。作為本土觀眾瞭望世界的窗口，也作為全球影人感知中國的門戶，期待上影節在短片單元繼續發力，繼續將來自天涯海角的優質影像帶到每個創作者和觀眾觸手可及的“家門口”，在鼓勵電影藝術創新求變的過程中，不斷擴大跨文化傳播的情感共鳴圈層。

作者 上海戲劇學院電影學院副教授，青年影像傳播中心主任