非典型家庭影像實驗：上海國際電影節上的三部華語電影

第27屆上海國際電影節的三部獲獎影片《脫韁者也》《長夜將盡》《比如父子》以差異化的敘事路徑與影像實驗，共同構建了對“非典型家庭”形態的深度探討。影片均借由親屬關系的重構、倫理責任的轉移與親密機制的異化，回應當代社會結構與家庭觀念的流變。本文通過探討當代華語電影如何借助后現代美學與情感批判，重構“家”與“親情”的內涵，揭示家庭主題映射中的美學轉型路徑與倫理張力，為我國的電影創作提供一點參考與啟示。

在第27屆上海國際電影節上，《脫韁者也》《長夜將盡》《比如父子》三部華語電影引發關注。三部影片均聚焦于家庭，但它們所描繪的家庭皆非傳統意義上的“典型三口之家”，而是“非典型性家庭”的多重變體。這些影片不僅展示了家庭關系在現代社會中的裂變與重構，也通過獨特的美學與敘事策略，回應了家庭作為社會基本單位所面臨的時代壓力與文化挑戰，成功體現出當下社會的焦點議題。

德國社會學家烏爾里希·貝克（UlrichBeck）曾在他的“風險社會”理論中指出，隨著“激進現代性”（reflexivemodernity）的不斷演進，傳統制度結構——包括民族國家與家庭組織，正在經歷一種“從內部的全球化”（internalglobalization）過程，即其內部運行邏輯被現代性自身制造的風險因素所侵蝕與重塑。這些風險包括環境污染、就業不穩定、技術異化與代際斷裂等，它們在表面上呈現出普遍性，在具體社會結構中加劇了原有的不平等與制度結構的裂隙。加州大學教授閻云翔也在《中國社會的個體化》中提出，隨著家庭結構的變遷，個體欲望、情感和能動性在家庭生活中的重要性上升，家庭關系中的個體不再愿意為了集體的利益和擴展家庭的綿延不絕而犧牲自己，相反，他們都通過家庭的運作來尋求自己的利益和快樂。’“家庭”作為現代社會中最基本的親密關系場域之一，因其嵌入式的倫理結構，成為風險滲透最為劇烈的空間。在親密關系的文化維度，美國文化理論家勞倫·伯蘭特（LaurenBerlant）也通過“殘酷的樂觀主義”（CruelOptimism）這個概念指出，個體對“幸福家庭”“理想父母”等親密對象的依附在支撐個體情感安全的同時，往往也成為阻礙其心理成長與主體解放的潛在障礙。正是在這一充滿戲劇性張力的情感空間中，親情與傷害、照護與控制之間的邊界變得模糊。誠如電視劇《天龍八部》中詞人林夕所寫的那句“愛本是恨的來處”，揭示了親密關系中藝術創作的矛盾本質：它可能誕生于情感，也可能反轉為壓抑與傷害，從而成為人類社會中難以回避的困局。

正是在這一理論語境下，2025年上海國際電影節展映的三部華語影片——《比如父子》《脫韁者也》《長夜將盡》，共同表現出風險社會結構與親密幻想之間的交織與纏繞。其中，《比如父子》借助AI科技復現亡父形象，在虛擬技術中上演一場對父權記憶的重新追認與審判；《脫韁者也》則通過家庭遺產爭奪與舅甥“逃逸之旅”，折射出親屬倫理的功能異化；《長夜將盡》圍繞臨終照護關系，揭示出家庭照料責任向社會邊緣角色轉移的倫理危機。這些不以傳統文化中血緣、和睦或三代同堂為標志，而是聚焦單親、再婚、邊緣群體、功能失調、跨性別或其它非典型家庭圖景的呈現，不僅反映出傳統親屬結構的裂變，更在影像層面建構出一個情感倫理的實驗場。其中，技術、道德與欲望的交疊生長，使“家庭”不再只是一個生活空間，而成為理解當代社會變遷的鏡像裝置，從而為藝術觀照現實的絕佳入口。這些影片共同解構了家庭的“天然正當性”，將親密關系呈現為權力與風險并存的場域，促使觀眾重新審視血緣、愛與責任的定義。當社會結構的裂變使傳統家庭倫理陷入合法性危機，電影作為社會鏡像，必然通過敘事實驗重構“家”的符號意義。

近年來華語電影中的家庭責任與親緣沖突

作為一種現代視聽敘事媒介，電影具有再現現實社會結構、行為邏輯與文化意識形態的功能，是社會生活的感性鏡像與意識形態建構的載體。在家庭題材的電影創作中，這種互動關系尤為顯著。因為家庭作為社會的基本單元，承載著情感紐帶、倫理道德和社會責任等多重功能，是社會結構與文化價值的重要體現。

在中國電影的敘事畫卷中，家庭的呈現絕非僅僅是家庭成員之間情感關系的簡單勾勒，而是一種對家庭功能的深刻剖析與多維呈現。家庭作為社會的基本單元，其功能的實現與演變，諸如情感支持的溫暖傳遞、道德教化的潛移默化、經濟保障的堅實依托以及社會化的啟蒙與塑造等，都在電影的敘事脈絡中得以細膩且豐富的展現。從中國電影的敘事傳統與美學實踐來看，“家庭”這一主題在國產影片中始終承載著超越私人生活的社會文化意涵。它既是個人情感的棲息之所，也是社會價值的微觀縮影，反映了時代的變遷、文化的傳承以及社會結構的演進，成為連接個體與社會、傳統與現代的重要紐帶。那些能夠引發觀眾由衷共鳴的優秀作品，總是善于構建理想家庭內個體之間親密關系的故事。例如，《你好，李煥英》通過女主角賈曉玲穿越至母親的青春時代，重溫了跨代際母女關系中的情感紐帶，深刻體現出中國傳統家庭觀念中“孝”與“情”的文化延續；而張藝謀的《我的父親母親》則借助純樸鄉土意象與懷舊敘事風格，蘊含關于家國同構的象征結構，在私人記憶與集體歷史之間搭建了倫理教化的敘述橋梁；《地久天長》以歷史回望宏大視域，展現了計劃生育等國家政策對全體家庭結構與情感倫理的深層影響，凸顯了家庭生活中權力與情感交織的現實維度；《一個都不能少》則從兒童視角出發，揭示了教育資源分配不均對家庭生存境況的制約，強調了家庭不僅是情感歸屬地，也是一種反映社會制度不平等與個體向上流動阻礙的結構性載體。這些電影通過家庭成員的行為與選擇，在不同程度上向觀眾傳遞了諸如孝順、關愛、責任等家庭倫理價值觀，從而在潛移默化中發揮了倫理教化的功能。在中國語境下的電影敘事中，“家庭”從未只是一個私人生活的隱喻空間，它更是一個交織著國家政治、社會制度、文化價值與身份認同的復雜場域。正因如此，家庭成為理解時代變遷與社會結構轉型的重要切入點，也構成了中國當代電影創作中不可忽視的核心母題。

在現實生活中，隨著我國城市化進程的推進，人口大量向城市遷移，家庭成員空間上的分離日益常態化，出現了“空巢家庭”“跨省家庭”“流動兒童”等新型家庭形態。與此同時，女性教育水平提升與職業參與度增強，也改變了傳統家庭中“男主外、女主內”的分工模式，家庭內部的權力結構與親密關系被重新定義。2021年，國家衛生健康委辦公廳下發《關于完善生育登記制度的指導意見》，簡化了登記要求，不再將婚姻狀況作為生育登記的必備條件。四川等地積極跟進，于2023年取消了對登記對象是否結婚的限制。這種政策上的寬松化客觀上進一步動搖了傳統家庭模式的穩定結構，選擇晚婚、不婚、離婚比例不斷攀升，“丁克家庭”“單親家庭”“重組家庭”等形態的“非典型家庭”大量增加，家庭的邊界和定義逐漸擴展并模糊。據民政部官網發布的《2024年4季度民政統計數據》顯示，2024年全國結婚登記數為610.6萬對，離婚登記數為262.1萬對，即每100對夫妻中有將近43對離婚。2另一方面，中國人口老齡化已經進入快速發展階段，初育年齡推遲、生育低迷不利于家庭發揮基礎性養老功能，不僅子女養壓力倍增，老年人對子女養的需求也被嚴重壓縮。‘加之，近年來圍繞拆遷、補償、繼承等引發的社會矛盾頻發，進一步凸顯了家庭視角在社會結構轉型中的復雜性與選題價值。當代華語電影借助這一歷史性社會結構轉變，將家庭從“穩定共同體”轉化為“風險場域”，并通過影像實驗重塑觀眾對親密關系的感知與反思，具有濃厚的關照現實的意義。在本次電影節之前，亦不乏涉及這一領域的優秀作品。譬如，在電影《團圓》中，盧燕飾演的喬玉娥在面對失散多年的丈夫劉燕生和共同生活后半生的老伴陸善民時的左右為難；電影《親愛的》聚焦于兒童拐賣與家庭再認同時，在血緣、法律與倫理三重規范之間的流動化與模糊性；電影《隱入塵煙》中，以一對邊緣人物在婚姻中重建親密關系與生存價值的過程，剝出“家”作為人類最后精神避難所的本質。這些電影通過對非典型家庭生活的再現，不僅展現了作為家庭的情感、倫理和社會化功能，還通過鏡頭語言與敘事結構的創新，傳遞了電影作為社會生活的感性鏡像，深度呈現家庭倫理的重構與制度性矛盾的凸顯。

非典型家庭形態的倫理重建與情感異化

電影作為現實世界在藝術與文化中的映射，能夠通過多種方式對現實世界進行再現、改造、升華或批判。“非典型家庭”影像的興起，并非偶發現象，而是與中國社會結構轉型、思潮多元化、電影工業與審查機制變遷密切相關。從最初隱約顯現的邊緣個案，到21世紀以來的大量聚焦，再到本屆上海國際電影節的集中呈現，這條脈絡昭示出華語電影對家庭命題的持續重塑與創新。在傳統語境中，家庭被視為穩定的社會細胞單位，其結構常以父母一子女一祖輩三代同堂為理想模型，承載著血緣、倫理、繼承與歸屬的多重功能。“但隨著城市化進程、流動人口的增加與代際關系的重構，家庭形態逐漸呈現出去中心化與功能分裂的趨勢。在《比如父子》中，這一趨勢以技術隱喻的方式被顯影：AI“擬親”技術模擬父親的聲音與記憶，使主人公得以“重新擁有”父親。這種“重構親情”的設定，折射出人在親密關系中對情感恒定性的幻想，也揭示了親情在技術時代的擬真與虛構之間的搖擺。該設定并非孤例，在近年來的《你好，李煥英》《我的遺憾和你有關》《送你一朵小紅花》等影片中，亦不同程度地將親情置于時空穿越、技術介人或想象性重建的實驗場景中，表現出對“原生家庭”不圓滿或不可恢復性的普遍焦慮。這種從“自然家”走向“擬家”的轉變，是非典型家庭敘事的重要特征，反映出家庭情感不再依賴于生理性血緣，而是在社會性需求、心理性補償和技術性重塑的多重維度上獲得合法性的新潮流。

在本屆電影節上，《脫韁者也》以荒誕喜劇的方式呈現為“逃逸式親屬關系”。作為舅舅的馬飛與侄子李嘉文之間因一次“偽綁架”展開逃亡旅程，在過程中形成一種介于父愛與同伴之間的親密關系。這種舅甥代際替代，實則反映的是原生家庭結構的失能：兄妹之間因財產撕裂，父母缺位或放棄，孩子的情感需求被迫由邊緣親屬承擔。這種結構不是傳統意義上的“家庭”，卻在動態關系中臨時構建出了一種替代親情的依附空間。影片借助這一荒誕構型隱喻家庭制度本身的脫序，凸顯了在現代性社會中，親情依賴已不再固定于生物或法律定義之內，而向經驗性、功能性演化。影片通過邊緣化親屬關系的中心化表達，為“臨時家庭”“選擇性親屬”提供了想象空間，推動了家庭倫理邊界的動態化理解。片中非典型的舅甥關系打破了傳統父子結構在家庭敘事中的中心地位。在“非父子”關系被置于家庭核心時，觀眾面臨的不僅是親屬結構的變異，更是對“何為家庭倫理核心”的再思考。片中所刻意表現的天津城市邊緣、廢棄建筑與荒野公路的構圖，暗示主流家庭敘事已成為被逃離的“景觀幻象”，而舅甥從城市到荒野的逃亡路線，也似乎隱喻了親屬關系從“制度性束縛”向“自然情感聯結”的回歸。在傳統倫理視角中，家庭責任往往與“血緣一法律”的雙重合法性綁定，但在當代影像實踐中，這一綁定逐漸松動。正如美國后結構主義哲學家朱迪斯·巴特勒（JudithButler）所言，家庭關系可以是被“擬定”（performative）的，是在不斷實踐中生成的倫理結構。°影片通過馬家子女對老人安置款的爭奪，暴露出城市化進程中“財產優先于親情”的代際價值觀斷裂。這種創傷不僅源于經濟理性對家庭倫理的侵蝕，更折射出社會保障體系滯后于社會變遷的結構性矛盾一當傳統家庭養老功能被市場化瓦解，代際關系被迫異化為利益博弈場。相比之下，《長夜將盡》中的家庭形態更具制度批判性。劇中老年夫婦已脫離傳統家庭照護體系，唯一的“家庭成員”是雇傭護工與陪護員。“殺手保姆”葉曉霖與馬德勇構成一種“照護共同體”，他們在與老人共處的過程中既扮演著家庭成員的角色，又隱藏著疏離、牟利甚至暴力的傾向。這種看似親密的關系之中，隱藏著技術性控制、道德迷失與倫理悖論。影片通過護工視角將“家庭功能”轉移至非血緣角色身上，不僅解構了傳統家庭養老模式的合法性，也暴露出當代社會對于老年照護責任的公共性缺席。換言之，“家庭”在這里不再是天然存在的情感單元，而是一種被功能化、臨時化的社會裝置。在“保姆殺手”的驚悚外殼包裝之下，影片所觸碰的是在老齡化社會背景下，家庭對“死亡—衰老一照護”責任不斷下移所帶來的情感耗損與制度困境。在萬茜克制的表演中，喂飯、翻身等機械化動作與老人遲緩的身體反應，形成“照護暴力”的視覺隱喻，而獅子視角的并置鏡頭也指涉老年人在照護體系中被降維為“生物性存在”的倫理危機。在缺乏家庭支持的情境下，如何建立起既有情感基礎又具制度保障的替代性家庭機制，成為影片試圖回應的問題。影片所顯現出的“無親屬照護”形式，既是對家庭責任滑落的批判，也是對家庭制度演化趨勢的預警。在《比如父子》中，亡父以AI復現技術“回到”兒子的生活中，這種設定打破了親情賴以維系的時間連續性與身體現實，將虛擬父愛置于現實成長之中。影片以三段敘事結構交錯呈現過去（現實父親）現在（孤獨兒子）、未來（虛擬父子共處），使“家庭”在記憶、科技與情感之間浮動。AI父親的塑造具有高度的情感投射性，它既是兒子記憶中父權的具象化，也是他對父愛缺失的一種幻想性修補。這種人機親情關系質疑了家庭的“自然性”假設，反映出現代家庭情感依附向心理性、技術性過渡的趨勢。

總之，三部影片分別從親情技術化、親屬變異化與照護社會化三個維度，勾勒出非典型家庭形態的影像譜系：一方面，它們以后現代敘事與情感批判對傳統家庭結構提出挑戰；另一方面，也以實驗性的視聽語言，將這些家庭變異具象化為空間、身體與時間層面的影像實踐。這不僅標志著國產電影在家庭敘事上的美學轉型，也顯現出其在社會倫理議題上的深度介人與敏感回應。創作者借助這類非典型家庭影像實驗，不但可以適度反映社會焦慮，更在哲學層面提出倫理命題：如何在不完美的親密世界中尋找共情與抵抗的空間。

非典型家庭的影像映射與后現代表現策略

上述非典型家庭關系的呈現，并不僅僅依賴情節構設及倫理審視，更與三部影片各自采用的影像策略密切相關。空間與敘事、鏡頭語言與情感張力、身體表演與社會位置的互動，共同構成了對家庭倫理議題的美學表達和再闡釋。通過將《比如父子》《脫韁者也》和《長夜將盡》三部影片的并置，可以看到“家庭”的影像呈現已不再被固定在傳統父權結構、血緣紐帶與親情穩定性之中，而是以更復雜的倫理形態出現，形成一系列圍繞責任、親密、照護、技術與他者的再思考。這種植根于社會學審視基礎上的影像設計，正體現了后現代語境下家庭影像實踐的重要轉向。

在傳統敘事中，家庭倫理通常建立在“自然親情”之上，其責任、權利與義務被視為理所當然。但非典型家庭影像試圖解構這一“天經地義”的設定，將親屬關系從生理結構轉化為社會協商。在《比如父子》中，AI擬親技術質疑了“親情是否必然源于真實的父子關系”，并進一步追問：情感的真偽由何種機制界定；在《脫韁者也》中，舅甥之間的逃亡關系所構建的親密紐帶，替代了失效的家庭功能，提出“家庭責任是否可以被轉讓或重構”的倫理命題；而《長夜將盡》更是將家庭責任從內部結構中剝離，直指老齡化社會中“家庭缺席”的系統性問題。這些影片的倫理策略不在于對親情的否定，而在于將親情從“自然本能”轉化為“實踐生成”，從而開啟關于家庭結構合法性與倫理可持續性的再思考空間。

在表現形式層面，這三部影片普遍采用了后現代電影美學的表現策略，采用游移鏡頭、長鏡頭、主觀視角等方式，將觀眾置于角色的不穩定感中。具體來說，《脫韁者也》中的大量空鏡、非對稱構圖，映射出家庭結構的空洞與漂泊感，形成對中心家庭意識形態的反諷。大量使用天津城市邊緣、廢棄建筑、荒野公路等場景，強化“脫軌”“逃逸”之感。鏡頭語言上更趨于快速剪輯與夸張取景，如大量使用廣角鏡、跟拍鏡頭，制造出角色“被世界拋棄”的情緒基調。這種空間策略不僅展現了人物行動的邊緣化，也讓“家庭”這一傳統意義上的“歸屬地”徹底失效。在這樣的空間中，家庭不再是庇護所，而是一種需要逃離的制度負擔。《長夜將盡》更趨向于現實主義的影像風格，影片中的居家護理空間被處理得既封閉又模糊：房間昏暗狹窄，走廊曲折漫長，老人的呻吟與呼吸聲成為空間中的唯一“生命跡象”。這種壓抑空間不僅是老年人生命盡頭的隱喻，也反映出家庭照護制度在現實語境中的冷漠與斷裂。影片亦通過表演風格完成倫理情緒的傳達：萬茜飾演的護工用極克制的肢體動作與面部表情與空間共同構成了一種“倫理視覺”，讓觀眾無法輕易置身事外。影片中老年人遲緩的動作與護理者機械的操作交替呈現，使“身體”成為情感失語與倫理異化的場域。而護理者累累傷痕的后背，也隱喻著后現代語境中的身體，不再是親情傳遞的中介，而是傷痕、疲憊與制度壓力的顯影表面。導演甚至數次直接采用了獅子的視角，用左右畫面并置的方式直接表現主題思辨。而《比如父子》在視覺符號上極為克制而具備高度象征性：拳擊場、水、鏡面等構成父子關系沖突與交融的核心意象。拳擊不僅是父親傳授的技能，更象征著父子間不斷碰撞的權力關系；富于中國傳統意味的水的意象貫穿全片，既代表情感的流動，也代表記憶的沉溺與重啟。在鏡頭調度上，影片頻繁運用低角度鏡頭拍攝AI父親，以營造其壓迫感，又在情節推進中逐步削弱其威嚴，反映出父權形象的逐步瓦解。這種符號性空間的設計，不僅展現了親情沖突，也隱喻了家庭權力結構的重構。影片在回憶、幻象與現實之間不斷切換，模糊了真實與虛構的邊界，強化了“親情可以被構造”的不確定性。這種非線性時空重構，挑戰了線性歷史觀，也使情感經驗陷人斷裂與循環之中。創作者們的這些努力使“家庭倫理的重構”不僅發生在敘事層面，也在視聽層面得以深化。這些影片中的后現代電影美學不僅作為風格被使用，更作為一種批判手段服務于家庭影像中的思想表達，得以解構家庭神話、呈現情感困境、制造倫理張力。通過形式實驗與倫理探索，豐富了國產電影在家庭敘事上的美學維度，也更有利于促使觀眾在“家庭功能逐漸退場”的語境下，反思如何重構親密、責任與社會歸屬的可能性。

綜上所述，家庭制度的變化從來不是孤立的藝術話題，它與社會保障制度、代際文化心理、城鄉結構轉型等深刻相關。非典型家庭影像的出現與聚集，正是對當代中國社會結構性轉型的反映與回應。它們在一定程度上成為“社會結構裂縫”的感知器，在親情逐漸被制度化、市場化、技術化的今天，通過影像重新召喚人們對“家”的定義與期待。此外，從文化層面看，這些作品也啟示我們重新理解“家庭”作為一種敘事裝置的可塑性。它既可以是親密的容器，也可能是倫理的陷阱。這三部影片的影像策略無一例外地超越了傳統家庭敘事的寫實范式，進入后現代影像實驗的領域：非線性敘事、符號空間、反類型表演等手法成為傳達家庭倫理沖突的重要方式。正是這種形式上的“非常規”，與內容上的“非典型”家庭形態相互映照，使三部作品成為華語電影在家庭題材上的突破性嘗試。“非典型家庭影像實驗”的再創造，不僅是電影美學的實驗場，更拓展了社會倫理的探討空間，為文藝創作的現實關照與形式革新提供了新的路徑與可能性。

作者上海戲劇學院電影學院教授、藝術學博士