三十而立

得一次“曹禺戲劇文學獎”是做了專業編劇后給自已定下的長遠目標。這個目標就像暗夜里大海上的燈塔，一直在的視域中閃爍著熠熠生輝的光亮，引領并鼓勵著固船煉體、乘風破浪。雖然航程漫長，也時常風急浪高，還曾有過體力不濟的時候，但從未放棄理想、迷失航向。非常榮幸在第26屆曹禺戲劇文學獎評選中完成了當初定下的目標，一路走來，正好三十年。

一

我是1995年從中國戲曲學院戲文系畢業入職后踏上專業編劇這條路的。在工作的18年，得益于院里濃厚的藝術氛圍，特別是各級領導以及院內外前輩師長們對的培養、教導、扶持，完成了從四級編劇到一級編劇的專業成長。是業界享有盛譽的國家重點京劇院團，歷史悠久，底蘊深厚，人才輩出，佳作云集。新時期以來，尤其以新編歷史劇創作引領行業風尚。身逢其時，我有幸見證了《貞觀盛事》《廉吏于成龍》《成敗蕭何》等精品劇目的創排。浸潤其中，潛移默化，從前輩藝術家的言傳身教中獲益良多，不管是寫戲的專業能力還是工作態度，都打下了“走正路、下苦功、寫人話、表真情”的根基。我能有今天的成績，首先要感念的滋養。

認真回望三十年的成長之路，傳承、改編、原創，三個階段的節點區分清晰可辨。自然不是當初的刻意追求，是尊重人才成長規律的水到渠成。比如從1995年到2006年的十一年間，我在編劇方面的工作就是為院里整理傳統老戲。主要作品有夏慧華老師主演的《長恨歌》（根據梅蘭芳《太真外傳》整理），李軍師哥主演的《滿江紅》（根據汪正華同名演出本整理），《梅妃》（根據汪正華、李玉茹同名演出本整理）和史依弘主演的《武則天》（根據童芷苓同名演出本整理）。要整理傳統戲先得吃透傳統戲—哪兒好哪兒不好？留什么剪什么？為什么不好？怎么把不好變成好？只有把這些問題都弄明白了，才有可能把整理的任務完成好。而且戲曲劇本寫作尤其是京劇劇本寫作，老規矩很多。通過整理老戲，傳統的這一塊算是補齊了。

從2007年到2017年的十年，主要是改編創作的十年。京劇小戲《小吏之死》改編自契訶夫短篇小說《一個官員的死》，楚劇《英雄結》取材于傳統戲《斷臂說書》，粵劇《鴛鴦劍》源自傳統粵劇《女兒香》，晉劇《紅高粱》改編自莫言同名小說，京劇《北平無戰事》改編自劉和平同名電視連續劇。改編創作也是創作的一種類型，與原創相比，雖然故事情節有了一定的依靠，但結構需要重新架構，“要像春蠶吐絲一樣，把原來的故事當成桑葉吃進去，然后化成蠶絲吐出來”。有了這樣“吃進去再吐出來”的過程，故事才會發酵，作品才能升華。從2018年到現在的八年是原創的八年，京劇《張謇》淮劇《火種》、滇劇《忠誠》、湘劇《歐陽?！?、弋陽腔現代戲《可愛的中國》，這些新戲是我進人創作成熟期的代表作品，承載著我對戲劇劇本創作“尊重劇種特色、突出表演中心”和“劇本寫作要有戲、有情、有技”的實踐思考。

二

這次獲得“曹禺戲劇文學獎”的獲獎作品是京劇劇本《張謇》。張謇是晚清的狀元，后來為了實業救國，辭官做了商人，后人習慣稱他為“狀元商人”。要把張謇寫好，光寫他經商的智慧、擔當和勇氣是遠遠不夠的，更需要有情節上的大時代歷史鋪陳，需要有人生情懷的“為國家尋出路”“為信仰去拼搏”。

京劇《張謇》

1889年，18歲的光緒皇帝親政，以翁同龢為首的“皇帝黨”歡欣鼓舞，讀書人“治國平天下”都想大干一番事業；而以李鴻章為首的“太后黨”身居要職手握實權，唯懿旨是從。帝、后兩黨之爭，已成水火之勢，雙方行事不論對錯、罔顧大局，只看親疏。五年之后的1894年 （光緒二十年），中日之間爆發戰爭，雙方在黃海水域船艦相峙，炮火對轟，史稱中日甲午海戰。這一戰大清朝完敗，北洋水師全軍覆滅。也是這一年，大清朝迎來了慈禧皇太后的六十壽辰，為了給老佛爺恭祝圣壽，朝廷不僅大興王木修葺頤和園，還特別增設了恩科會試，41歲的南通人張謇得中狀元。

甲午海戰的失敗是清廷始料未及的。光緒皇帝怎么也沒有想到，號稱亞洲第一的北洋水師，竟然敗得如此狼犯，敗到全軍覆沒。以帝師翁同龢為首的文官集團，雖然也痛心于戰爭的失敗，卻更樂見于北洋大臣李鴻章因為承擔戰敗后果而發起的“倒李”運動，以削弱“后黨”勢力。供職于翰林院的新科狀元張謇連同他的五十多名翰林院同事，怒斥李鴻章“戰不備，敗和局”，合疏請奏恭親王秉政。甲午之敗，蕩平了清王朝僅余的一絲絲“以戰求和”的勇氣和膽魄。次年，中日簽訂《馬關條約》，清朝割讓遼東半島和臺灣澎湖列島給日本，并賠款2億兩白銀，開放蘇州、杭州、重慶等為通商口岸《馬關條約》的簽訂，掀起了帝國主義瓜分中國的狂潮，也推動了國內有識之士挽救民族危亡運動的蓬勃興起和大清王朝的政治改革——只維持了103天的戊戌變法。對于甲午海戰的失敗，在若干年后，馬克思曾有過這樣的評議：“一個人口幾乎占人類三分之一的大帝國，不顧時勢，安于現狀，人為地隔絕于世并因此竭力以天朝盡善盡美的幻想自欺。這樣一個帝國注定最后要在一場殊死的戰斗中被打垮….”張騫就活在這樣的一個時代。也正是這個時代，造就了歷史上的張騫。張騫是1894年秋天離開京城的。因父親去世，依制丁憂。他在這一年的四月得中狀元，官授翰林院六品修撰。七月中日海戰爆發。九月北洋水師戰敗，張騫“獨疏效李”彈劾李鴻章，請求朝廷“令簡重臣、以戰求和”。九月底回到南通為父守孝。次年四月，中日簽訂《馬關條約》。張謇獲知條約內容，驚呼“和約十款，蓋賠款割地之辱兼之，幾罄中國之膏血，國體之得失無論矣！”是日，他跪在父親靈前自譴“徒為口舌之爭，不能死敵、不能鋤奸，負父之命而竊君祿，罪由無可遁也！”。張謇回到南通后，便再未回歸朝廷中樞。丁憂三年，經南洋大臣、兩江總督張之洞奏派，先是在南通舉辦通海團練，而后興辦紗廠，自此“天子門生”成為“狀元商人”，開啟他實業救國的征途。

“閱讀”張騫，除了感受于他辦實業興教育的百折不撓，要造一個新新世界的宏偉理想，面對事業無奈失敗的萬般悲憤，放眼看世界“拿來主義”為我所用的睿智，更欽佩他為國為民而敢于放下、舍得放下、主動放下的襟懷如斯。中國古代的讀書人，十年寒窗只為金榜題名，“貨與帝王家”。得中狀元的張謇是科舉考試這座寶塔最頂端的明珠，無異于人中龍鳳，加上他的翁同龢弟子身份，完全可以在朝廷大有作為，甚至有朝一日成為像他老師一樣的“狀元宰相”。可是他毅然放棄了官場的康莊大道，扎根家鄉三十二年，披肝瀝膽嘔心瀝血投身于實業與教育，最終“以一人養一方水土，創一城之富，安一方生民”，開通州新政。關于張謇的“舍”，我在他的日記里沒有找到答案。如今揣度，想必是源于“甲午之恥”。國弱被人欺，自強需發奮?！笆看蠓颉钡纳咨箯堯q對國家和民族前途充滿憂患，面對大清朝被海外列強環虎而飼的時勢，他渴望能為國家富強找一條出路。而經歷了戊戌變法的失敗后，張謇深感政治改革已然走上絕路，要想讓國家強大，只能“實業救國”。其實，后來他對于南通的建設，已經不僅僅局限于辦實業了，而是在構建一個現代理想社會的雛形，張騫以一人之力幾乎做了一個大政府干的事。胡適先生評價張騫“是一個偉大的失敗的英雄…他獨立開辟了無數新路，做了30年的開路先鋒，養活了幾百萬人，造福于一方而影響于全國。終于因為他開辟的路子太多，擔負的事業過于偉大，他不能不抱著許多未完的志愿而死?！睆堝乐訌埿⑷粼o胡適先生回信，信中說：“你說我父親為失敗的英雄，這話確當得很，就是我父親本人也承認的。因為他生平志事沒有實現的，何止百分之八九十，他遺留了許多勘驗的具體計劃。數十年來，他想辦地方普及教育和民兵制度，沒有成功；他想辦通海一帶大電力廠、大紡織印染廠，沒有成功；他想墾辟沿海幾百萬畝的荒田，沒有成功；他想疏治淮、運、江、湖、松、遼諸水道，沒有成功；他想實現棉鐵政策、改革鹽法和劃一度量衡，沒有成功——沒有成功，不是失敗嗎？你的眼光看到我父親一生的成功，只是一小部分，只是引路發端，距離他的志向抱負，還遠得很呢！到他瞑目，終于是個失敗的英雄。這種評論，豈是尋常的頌揚！不是你說不出，不是我父親當不起。”是的，張謇失敗了，實業救國的抱負最終沒有實現，可他仍然是英雄，一個被后世記住的英雄。

京劇《梅妃》

三

本屆曹禺戲劇文學獎頒獎次日，中央廣播電視總臺的董浩記者采訪我，他問：你認為什么樣的劇本才算是優秀劇本？我回答：優秀劇本的衡量標準很多，最基本的要求是要符合舞臺演出，要讓劇本“有戲、有情、有技”。有一個精彩曲折的故事，有能夠打動觀眾的人物命運和真情傳達，有讓演員合理展示表演技藝的空間。這樣的劇本，差不了。

我一直要求自己能以一顆虔誠、真摯的心面對職業，做個稱職的編劇、有良心的編劇、講真話的編劇，認真對待每一次創作，為劇種寫戲、為演員寫戲、為行當寫戲，記錄時代，感悟生命。最近這些年，因為有研究生教學任務，也陸續受邀在各地舉辦的編劇研修班授課，就“怎么寫劇本”這個話題進行了一些實踐總結和理性思考?！跋蛏稀⑾蛏啤笔俏覍憫驎r衡量“寫什么、怎么寫”的基本準則。所謂“高臺教化”，戲劇演出除了娛樂性，還有道德教化的社會功能。我們要寫的故事，要表達的主題，應該是積極的。寫美好是為了歌頌美好，寫丑陋是為了批判丑陋。作品的整體傳達，要向上、向善，要真誠。用充滿誠意的筆和真誠的心，寫一個好看、感人的故事。尤其現代題材離我們生活太近，缺乏真誠便顯得假。那些故事編得假、人物行動假，情感表達無病呻吟的戲，是打動不了觀眾的。而那些為了追求情節離奇、故事獵奇，過分強調“戲劇性”而“灑狗血”，卻違背了人情、人理、人性、人倫的創作方法，也是不值得提倡的。

戲曲劇種之間是存在差異性的。這種差異性不僅表現在唱腔旋律和方言念白的不同上，更表現在劇種內在氣質、氣韻的不同上?！暗赜颉笔堑胤綉虻纳矸輰傩裕究蚨藙》N的主要傳播范圍和基本文化特征。這種劇種的文化屬性深深植根于地域文化土壤，決定了劇種之間的氣質差異。比如說南方的越劇、錫劇、滬劇和北方的秦腔、綁子在劇種氣質上是不同的，南方劇種承載了江南的柔美、甜糯，北方劇種更顯得陽剛、高亢。寫戲曲劇本，遵循劇種氣質非常重要。同樣一個題材，面對不同的劇種，寫起來自然不一樣。而且不同的題材其內在氣質也不盡相同，讓題材氣質和劇種氣質相吻合，劇本的成功率要更高一些。比如京劇《曹操與楊修》這樣殿堂級的精品劇目，如果換成越劇來演，舞臺上的戲劇張力和審美傳達便會大打折扣。因為越劇不擅長演繹《曹操與楊修》這樣氣質的文本，而《西廂記》《梁山伯與祝英臺》這樣的愛情題材，越劇表現起來就比京劇更顯合適。當然，不是說京劇就不能表現《西廂記》《梁山伯與祝英臺》，張君秋的《西廂記》和葉盛蘭的《柳蔭記》也很好看。同樣是《西廂記》，京劇和越劇在劇本上的情節鋪陳和結構處理也大有不同。這種不同是必要的，除了京劇，每次寫戲前我都會花較長時間去熟悉將要進入的劇種。比如寫晉劇《紅高粱》，寫粵劇《鴛鴦劍》，寫楚劇《英雄結》，開始構思之前都花了很長的一段時間去了解劇種。了解劇種，最直接的辦法是看這個劇種最有代表性的傳統戲?，F在流行談“深扎”，其實不僅寫現代戲需要“深扎”，寫古裝戲也需要“深扎”?，F代題材“深扎”的是生活，古裝戲“深扎”的是傳統，都得走進去。

戲曲是“角兒”的藝術，演員的表演技巧性、程式化融為一體，內心對人物的體驗，必須通過程式動作外化才完成人物塑造。要突出表演中心，在劇本里為演員提供“戲曲化”的表演空間是一個重要環節。我們衡量一個劇本的好壞，不能光看文學本，更看看臺上樹起來什么樣。所以，我是贊同并奉行“為演員寫戲”的。每個劇種有自己的特點，演員也一樣。為演員寫戲不是“打本子”，而是在不損害主題立意、人物塑造、現代傳達的基礎上，在了解了演員綜合條件的前提下，針對演員的自身條件，行當特征，合理安排情節，盡量讓演員能夠揚長避短，盡善盡美地完成角色塑造，臺上有光彩。

三十而立，路還很長。我希望還能寫三十年。