動(dòng)作捕捉技術(shù)賦能戲曲傳承與創(chuàng)新的實(shí)踐應(yīng)用

數(shù)字技術(shù)與戲曲藝術(shù)的結(jié)合從早期的“技術(shù)輔助”階段轉(zhuǎn)向“融合共生”模式，進(jìn)而重塑戲曲藝術(shù)的整體形態(tài)，其中涉及戲曲資料的記錄、保存、展示、傳播等數(shù)字化實(shí)踐工作。1戲曲藝術(shù)的價(jià)值不僅體現(xiàn)在文字記錄上，更在于其動(dòng)態(tài)的舞臺(tái)呈現(xiàn)。戲曲身段的傳承長期依賴“口傳心授”的方式，精確性方面存在一定的局限，容易出現(xiàn)動(dòng)作變形等情況。而演員的身體語言是戲曲表演藝術(shù)最重要的組成部分，2戲曲動(dòng)作的記錄變得尤為關(guān)鍵。

在助力戲曲動(dòng)作精準(zhǔn)記錄的技術(shù)中，動(dòng)作捕捉技術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)值得關(guān)注。其雛形可追溯至1914年馬克斯·弗雷歇特發(fā)明的一種動(dòng)畫技術(shù)，通過對(duì)實(shí)時(shí)拍攝的電影膠片中角色的動(dòng)作進(jìn)行覆蓋繪制，進(jìn)而創(chuàng)造出更加流暢和自然的動(dòng)畫效果，也被稱之為“逐幀轉(zhuǎn)描”。3而后，動(dòng)作捕捉技術(shù)在電影制作、游戲開發(fā)等領(lǐng)域廣泛運(yùn)用。隨著技術(shù)的不斷進(jìn)步，動(dòng)作捕捉的精確度和易用性也在不斷提高，運(yùn)用的領(lǐng)域和場(chǎng)合也在逐步拓展。在動(dòng)作捕捉技術(shù)向多元領(lǐng)域滲透的過程中，對(duì)傳統(tǒng)表演藝術(shù)的數(shù)字化記錄成為重要探索方向。實(shí)際上，早在2009年，日本學(xué)界就開啟了能劇表演程式的數(shù)字化研究嘗試。據(jù)中國藝術(shù)研究院李玲研究員的調(diào)研顯示：“能樂研究所山中玲子教授聯(lián)合法政大學(xué)設(shè)計(jì)工學(xué)系與能樂演員，利用動(dòng)作捕捉系統(tǒng)（Motioncapture）記錄能舞程式動(dòng)作小單元，形成三維的動(dòng)作單元數(shù)據(jù)庫，既可以分解也可以連接成一段舞蹈，還可以利用數(shù)據(jù)庫去解讀、復(fù)原古代的舞蹈程式。”4日本戲劇界率先采用高精度動(dòng)作捕捉技術(shù)完整記錄能樂演員的程式化表演與神情特征，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)表演藝術(shù)的數(shù)字化存檔。這一創(chuàng)新性實(shí)踐很快受到國內(nèi)戲曲研究領(lǐng)域的關(guān)注，并逐漸被引入中國戲曲程式的保存與研究工作中。

近年來，隨著技術(shù)發(fā)展，戲曲與動(dòng)作捕捉的融合不斷深化，在建立系統(tǒng)化數(shù)字動(dòng)作資源庫的基礎(chǔ)上，相關(guān)數(shù)據(jù)還被創(chuàng)造性應(yīng)用于游戲開發(fā)、影視制作等領(lǐng)域，賦予傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)更豐富的現(xiàn)代表達(dá)形式，對(duì)其傳播傳承產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

動(dòng)捕技術(shù)助力戲曲表演技藝數(shù)智傳承

國務(wù)院于2008年3月28日出臺(tái)《國務(wù)院辦公廳關(guān)于加強(qiáng)我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》，其中提道：“要運(yùn)用文字、錄音、錄像、數(shù)字化多媒體等各種方式，對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行真實(shí)、系統(tǒng)和全面的記錄，建立檔案和數(shù)據(jù)庫。”這一政策的出臺(tái)，在為非遺保護(hù)工作指明方向的同時(shí)，也為傳統(tǒng)文化的傳承提供了有效路徑。動(dòng)捕技術(shù)進(jìn)入戲曲領(lǐng)域，為戲曲動(dòng)作保存和戲曲表演數(shù)據(jù)庫的搭建開拓了新方向。以動(dòng)作捕捉技術(shù)為核心技術(shù)，通過對(duì)動(dòng)作表演的精準(zhǔn)化采集實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)的數(shù)字化沉淀，依托數(shù)字資產(chǎn)庫構(gòu)建可復(fù)用的資源體系，最終在教學(xué)、傳播、創(chuàng)作等多元場(chǎng)景中激活傳統(tǒng)戲曲的當(dāng)代價(jià)值。2016年，安慶師范大學(xué)師生團(tuán)隊(duì)利用慣性動(dòng)作捕捉技術(shù)對(duì)黃梅戲角色動(dòng)作進(jìn)行采集并分析處理。此次實(shí)驗(yàn)初步構(gòu)建的黃梅戲標(biāo)準(zhǔn)動(dòng)作庫，是對(duì)戲曲表演“形”的三維記錄，為后續(xù)的數(shù)字化應(yīng)用奠定了數(shù)據(jù)基礎(chǔ)。2019年，由北京西城區(qū)委宣傳部聯(lián)手諾亦騰帶來的“數(shù)劇京韻”京劇數(shù)字傳承與創(chuàng)新體驗(yàn)項(xiàng)目，將京劇名段、經(jīng)典動(dòng)作等元素與動(dòng)作捕捉等創(chuàng)新科技相結(jié)合，打造京劇文化數(shù)字資產(chǎn)庫。這種資產(chǎn)庫的價(jià)值不僅在于保存，更在于為跨界創(chuàng)作提供路徑，使京劇元素能靈活融入動(dòng)畫、游戲等當(dāng)代載體。文化和旅游部重點(diǎn)實(shí)驗(yàn)室資助項(xiàng)目“適配真人的中國傳統(tǒng)戲曲仿真表演系統(tǒng)研究與開發(fā)”，研發(fā)了一套虛擬仿真的戲曲表演系統(tǒng)，于2022年成功結(jié)項(xiàng)。該項(xiàng)目運(yùn)用立體頭盔和動(dòng)作捕捉技術(shù)，結(jié)合慣性動(dòng)捕系統(tǒng)和設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)化的室內(nèi)表演環(huán)境，對(duì)戲曲表演數(shù)據(jù)進(jìn)行批量采集，為戲曲專業(yè)學(xué)員和愛好者提供了大量表演數(shù)據(jù)。°這種規(guī)模化采集模式，既保留了單個(gè)動(dòng)作的精準(zhǔn)性，又能覆蓋不同劇種、不同角色的表演體系，形成更具普適性的戲曲動(dòng)作數(shù)據(jù)庫，為戲曲傳承從“個(gè)體化”向“系統(tǒng)化”轉(zhuǎn)變提供了強(qiáng)大的技術(shù)支撐。

此外，動(dòng)作捕捉技術(shù)在戲曲領(lǐng)域的應(yīng)用，已從單純的記錄保存，深度融入高校課程建設(shè)與人才培養(yǎng)體系。2020年，東南大學(xué)開設(shè)的《昆曲表演藝術(shù)虛擬仿真實(shí)驗(yàn)》課程入選國家一流課程，并在國家虛擬仿真實(shí)驗(yàn)教學(xué)課程共享平臺(tái)上線。該課程由東南大學(xué)攜手江蘇省昆劇院共同打造，交互式課程中的動(dòng)作表演仿真設(shè)計(jì)，對(duì)真實(shí)的演員表演進(jìn)行了全身的動(dòng)作捕捉和數(shù)據(jù)處理，最終應(yīng)用于三維虛擬角色中。該課程的上線，意味著戲曲領(lǐng)域的動(dòng)作捕捉技術(shù)從實(shí)驗(yàn)室走向了規(guī)模化的教學(xué)應(yīng)用，為全國高校的戲曲相關(guān)專業(yè)提供了可復(fù)制和推廣的數(shù)字化教學(xué)資源。由上海大學(xué)主辦的國家藝術(shù)基金2024年“昆曲藝術(shù)數(shù)字化設(shè)計(jì)與創(chuàng)作人才培訓(xùn)”項(xiàng)目，運(yùn)用動(dòng)作捕捉技術(shù)，對(duì)蔡正仁、李鴻良、俞玖林、單雯等梅花獎(jiǎng)演員的表演展開記錄。該技術(shù)不僅能重現(xiàn)演員的表演動(dòng)作，還能深人表演細(xì)節(jié)，通過數(shù)據(jù)分析對(duì)動(dòng)作的力度、節(jié)奏、幅度等關(guān)鍵要素進(jìn)行量化研究。同時(shí)，依據(jù)動(dòng)捕記錄的數(shù)據(jù)可生成各類數(shù)字人進(jìn)行再創(chuàng)作，而這些數(shù)字人的表演動(dòng)作因源自演員的動(dòng)捕動(dòng)作，能夠保持原真性。東南大學(xué)與上海大學(xué)的這些實(shí)踐，為戲曲表演的傳承和教學(xué)提供了更科學(xué)的依據(jù)，在傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的融合進(jìn)程中邁出了重要一步，也為跨學(xué)科人才的培養(yǎng)提供了范例。

隨著動(dòng)捕技術(shù)的不斷運(yùn)用和更新，技術(shù)的簡(jiǎn)化性與易操作性增強(qiáng)，使得更多人能夠運(yùn)用這項(xiàng)技術(shù)對(duì)動(dòng)作表演進(jìn)行記錄，極大地降低了技術(shù)應(yīng)用的門檻。早期的動(dòng)捕往往需要復(fù)雜的傳感器穿戴、專業(yè)的操作人員和特定的拍攝環(huán)境，成本高昂。然而，近年來的創(chuàng)新如“基于人體姿態(tài)估計(jì)的京劇虛擬人物互動(dòng)系統(tǒng)”以及基于無穿戴人工智能AI視頻動(dòng)捕核心技術(shù)打造的平臺(tái)“友戲君”中，都僅需要普通相機(jī)拍攝的視頻，即可捕捉人物的動(dòng)作并生成3D動(dòng)作數(shù)據(jù)，將表演動(dòng)作遷移到虛擬人物身上。這種“去硬件化”的突破，不僅省去了穿戴傳感器、標(biāo)記點(diǎn)粘貼等步驟，更擺脫了對(duì)特定拍攝環(huán)境的要求。當(dāng)技術(shù)不再被復(fù)雜的操作與高昂的成本束縛，其真正的價(jià)值才能在教育、藝術(shù)、文化等場(chǎng)景中真正展現(xiàn)。

AR京劇短片《真假美猴王》

動(dòng)捕技術(shù)驅(qū)動(dòng)戲曲元素與游戲角色重塑融合

近年來，戲曲元素頻繁地融人游戲的角色設(shè)計(jì)中，讓傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代科技在碰撞中實(shí)現(xiàn)融合與創(chuàng)新。在動(dòng)作捕捉技術(shù)的助力下，戲曲與游戲的結(jié)合愈發(fā)緊密。通過精準(zhǔn)捕捉戲曲演員的身段與神態(tài)，將獨(dú)特的戲曲韻味完美賦予游戲角色。《原神》中角色云堇的設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)戲曲元素結(jié)合，其過場(chǎng)動(dòng)畫《神女劈觀》巧妙融入戲曲動(dòng)作，基于京劇中的亮相、旋子、舞花槍等表演程式進(jìn)行動(dòng)作設(shè)計(jì)。動(dòng)作捕捉技術(shù)亦成為戲曲人物形象與游戲敘事連接的技術(shù)橋梁，《逆水寒》推出的“梨韻閣”系統(tǒng)，將《牡丹亭》《花木蘭》等經(jīng)典劇目的戲曲人物植入游戲主線，其動(dòng)作捕捉不僅涵蓋舞臺(tái)表演，也延伸至劇情互動(dòng)層面。游戲《黑神話·悟空》中的動(dòng)捕演員在打斗場(chǎng)面中融人戲曲元素，使得場(chǎng)面既激烈又富有美感。

對(duì)戲曲的動(dòng)作捕捉需要演員借助表演技巧，精準(zhǔn)呈現(xiàn)人物的動(dòng)作與神情，進(jìn)而深入探尋并傳遞其內(nèi)心的情感和性格，讓觀眾真切感受到角色的鮮活與戲曲的魅力。故將戲曲元素融入游戲人物形象，專業(yè)戲曲演員與游戲創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的合作顯得尤為必要。“由于戲曲表演的自身特點(diǎn)，戲曲動(dòng)畫表演捕捉的復(fù)雜程度高于普通動(dòng)畫捕捉。”\"這也凸顯了技術(shù)與藝術(shù)雙方協(xié)作的必要性，既需要專業(yè)戲曲演員提供藝術(shù)指導(dǎo)以確保表演的“正統(tǒng)”，又依賴技術(shù)團(tuán)隊(duì)的技術(shù)設(shè)備實(shí)現(xiàn)“游戲化”。戲曲名家的參與為動(dòng)作捕捉提供了“藝術(shù)范本”，保證了戲曲人物表演的準(zhǔn)確性與藝術(shù)性。

《王者榮耀》中的上官婉兒以越劇名家茅威濤演繹的梁山伯形象為基礎(chǔ)打造限定皮膚，運(yùn)用動(dòng)作捕捉技術(shù)復(fù)刻越劇名家的身段。而青年戲曲演員的加入則為戲曲人物形象更貼近游戲年輕受眾的審美。上海越劇院青年演員王婉娜和李旭丹在《絕對(duì)演繹》中與上海越劇院聯(lián)合推出“絕對(duì)演繹 × 越劇《紅樓夢(mèng)》聯(lián)動(dòng)”中，分別擔(dān)任林黛玉和賈寶玉兩個(gè)角色的動(dòng)作捕捉演員，她們不僅精準(zhǔn)把握了角色的戲曲身段和神情，還憑借自身對(duì)年輕受眾審美偏好的感知，讓這兩個(gè)經(jīng)典戲曲角色在游戲中呈現(xiàn)出“藝術(shù)化”“年輕化”并存的形象。同樣，在《和平精英》與上海京劇院進(jìn)行合作中，由上海京劇院優(yōu)秀青年演員趙宏運(yùn)與陳藝心親自參與該時(shí)裝的出場(chǎng)動(dòng)作捕捉設(shè)計(jì)，他們以武生武旦的經(jīng)典身段為靈感，將戲曲動(dòng)作融入游戲設(shè)計(jì)。這些青年演員與動(dòng)捕技術(shù)的聯(lián)動(dòng)，在保證戲曲動(dòng)作正統(tǒng)規(guī)范地呈現(xiàn)在游戲當(dāng)中的同時(shí)，又增添了年輕化色彩，讓傳統(tǒng)戲曲在游戲場(chǎng)景中煥發(fā)新的生命力。

動(dòng)捕技術(shù)賦能戲曲程式在動(dòng)畫電影中的運(yùn)用與創(chuàng)新

動(dòng)作捕捉技術(shù)的應(yīng)用，讓戲曲藝術(shù)在動(dòng)畫媒介中的呈現(xiàn)更貼合其本身的程式規(guī)范，也更富傳統(tǒng)韻味。借助技術(shù)賦能，動(dòng)畫作品得以延續(xù)戲曲藝術(shù)特色，自然地傳遞出傳統(tǒng)藝術(shù)的質(zhì)感，契合現(xiàn)代觀眾對(duì)經(jīng)典韻味的審美需求。在《哪吒之魔童鬧海》中，哪吒的“定場(chǎng)詩”段落借鑒了京劇大師蓋叫天在《惡虎村》中展現(xiàn)的“走邊”技巧，這種深植京劇表演特質(zhì)的動(dòng)作，通過高精度動(dòng)作捕捉技術(shù)轉(zhuǎn)化為數(shù)字形態(tài)，讓傳統(tǒng)韻味在動(dòng)畫中得以鮮活呈現(xiàn)。制作團(tuán)隊(duì)邀請(qǐng)專業(yè)戲曲演員對(duì)動(dòng)作進(jìn)行演繹，以其對(duì)京劇身段、步伐、眼神等細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)把控為基礎(chǔ)，借助Vicon光學(xué)捕捉系統(tǒng)采集表演數(shù)據(jù)，將這些高度程式化、承載著特定文化意義的動(dòng)作符號(hào)被精確記錄并轉(zhuǎn)化為數(shù)字?jǐn)?shù)據(jù)，最終實(shí)現(xiàn)了動(dòng)畫角色與戲曲動(dòng)作的適配。這種呈現(xiàn)方式不僅讓戲曲動(dòng)作中的神韻在數(shù)字角色身上得到體現(xiàn)，更強(qiáng)化了戲曲動(dòng)作的戲劇張力，使傳統(tǒng)戲曲的動(dòng)作美學(xué)在影視作品中獲得了新的表達(dá)空間。同樣，在動(dòng)畫電影《白蛇：浮生》中融入寶青坊《西廂》的戲曲表演片段，中國戲曲學(xué)院的專業(yè)學(xué)生擔(dān)任該片段的動(dòng)捕演員，使得動(dòng)畫人物的表演更加生動(dòng)且嚴(yán)謹(jǐn)，增強(qiáng)畫面的視覺美感。

動(dòng)作捕捉技術(shù)的進(jìn)步，也為戲曲動(dòng)畫創(chuàng)作本身帶來了突破性可能。中國藝術(shù)科技研究所2020年自主課題“基于AR技術(shù)的京劇藝術(shù)表現(xiàn)研究”，邀請(qǐng)國家京劇院的演員共同合作，研發(fā)錄制了AR京劇實(shí)驗(yàn)短片《真假美猴王》，進(jìn)一步拓展了戲曲動(dòng)作表演的呈現(xiàn)方式。該短片將動(dòng)作捕捉技術(shù)與數(shù)字動(dòng)畫和京劇動(dòng)作表演結(jié)合，極大增強(qiáng)了劇目的視覺效果與觀賞性。陜西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院推出的動(dòng)畫短片《秦韻芳華》是首部由秦腔數(shù)字人演繹的動(dòng)畫。秦腔以“粗獷豪放”的風(fēng)格以及“夸張有力”的動(dòng)作著稱。制作團(tuán)隊(duì)通過對(duì)秦腔表演中“吼”“喊”時(shí)的身段、亮相時(shí)的造型等關(guān)鍵動(dòng)作特征進(jìn)行提取與數(shù)字化建模，利用動(dòng)作捕捉技術(shù)記錄，轉(zhuǎn)化秦腔演員的表演，使數(shù)字人不僅能夠精準(zhǔn)還原秦腔動(dòng)作的力度與張力，更以數(shù)字形態(tài)打破了傳統(tǒng)舞臺(tái)的時(shí)空限制。這極大地拓展了秦腔這一地方戲曲動(dòng)作美學(xué)的傳播廣度與可能性。

結(jié)語：在技術(shù)與藝術(shù)間的平衡

數(shù)字技術(shù)與戲曲藝術(shù)的深度融合，為傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承與發(fā)展開辟了新路徑。從表演動(dòng)作的數(shù)據(jù)記錄、游戲角色的生動(dòng)塑造，到動(dòng)畫媒介的創(chuàng)造性呈現(xiàn)，動(dòng)作捕捉技術(shù)的運(yùn)用不僅革新了戲曲資源的保存與傳播方式，更激活了傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代語境下的生命力。

動(dòng)作捕捉技術(shù)對(duì)戲曲動(dòng)作的記錄，本質(zhì)上是對(duì)“形”的量化復(fù)刻，卻難以觸達(dá)表演藝術(shù)的“神韻”。戲曲表演的獨(dú)到之處，恰恰藏在那些無法被數(shù)據(jù)編碼的細(xì)微之間：演員運(yùn)腔時(shí)與身段相契的呼吸節(jié)奏，悄無聲息地傳遞著情感起伏；眼神流轉(zhuǎn)中一閃而過的嗔癡怨喜，是角色豐富的內(nèi)心獨(dú)白；水袖翻飛的幅度、臺(tái)步行走的輕重緩急，都承載著表演者對(duì)角色與劇情的個(gè)性化詮釋以及對(duì)劇情的獨(dú)特理解與生命體驗(yàn)。這些“寫意”的細(xì)節(jié)，構(gòu)成了戲曲最本質(zhì)的美學(xué)特質(zhì)，而技術(shù)對(duì)精準(zhǔn)度的追求，往往容易將這種靈動(dòng)的“韻味”簡(jiǎn)化為標(biāo)準(zhǔn)化的數(shù)據(jù)參數(shù)，消解了表演中最富生命力的“留白”與“寫意”。

更深層的問題在于，戲曲作為劇場(chǎng)藝術(shù)的核心價(jià)值，在于演員與觀眾身處同一空間時(shí)產(chǎn)生的特殊聯(lián)結(jié)。臺(tái)上一個(gè)即興的眼神交流、臺(tái)下觀眾的一聲喝彩，這些瞬間的情感互動(dòng)共同營造出獨(dú)特的劇場(chǎng)氛圍。這種“在場(chǎng)性”所催生的藝術(shù)感染力，是數(shù)碼技術(shù)永遠(yuǎn)無法復(fù)刻的。當(dāng)演員的表演節(jié)奏與觀眾的呼吸在同一時(shí)空里共振，當(dāng)臺(tái)上臺(tái)下的情感在觀演過程中逐漸升溫、交融，這種唯有現(xiàn)場(chǎng)才能體會(huì)的藝術(shù)魅力，遠(yuǎn)非數(shù)字化復(fù)制所能企及。若過度依賴技術(shù)手段，甚至可能將這種充滿生命力的藝術(shù)互動(dòng)，簡(jiǎn)化為冰冷的數(shù)字符號(hào)傳遞。因此，未來的戲曲數(shù)字化發(fā)展，仍需在技術(shù)創(chuàng)新與藝術(shù)規(guī)律之間找到平衡。技術(shù)創(chuàng)新本是助力戲曲傳承保護(hù)的手段，更是拓展其藝術(shù)表達(dá)的延伸，能為戲曲注人新的活力，催生出更多元的創(chuàng)作形態(tài)，但它終究是服務(wù)于戲曲本體的工具，絕對(duì)不可能取代劇場(chǎng)藝術(shù)的核心地位。

作者 上海大學(xué)上海電影學(xué)院博士研究生