人工智能時代，如何重構美學？

2025-09-15 00:00:00朱曉軍

未來傳播 2025年4期

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：2096-8418（2025）04-0106-08

毋庸置疑，從技術革新的角度，當今的世界已經進入“一萬年太久，只爭朝夕”的“加速”時代，而獨領風騷、當之無愧的主角就是AI。30年前，互聯網橫空出世，人類開始了“數字化生存”，一場影響深遠、波瀾壯闊的技術革命拉開了大幕。3年前，隨著虛擬現實“元宇宙”的火爆出圈，20世紀60年代就有專家（圖靈的設想則更早一些）提出的人工智能突然閃亮登場，從數字化到智能化的技術迭代狂飆突進，令人目不暇接、眼花繚亂。

如同中國古老的莊子寓言中拒絕桔槔取水，憂慮機巧之事必生機巧之心的抱甕老人一樣，對新技術的負面作用保持警覺，是古今中外人文主義者的基本立場。人工智能究竟是打開了潘多拉的魔盒，還是終將創造一個“電子天堂”（韋爾施語），乃是當前學界爭論不休的焦點話題。目前各個學科以“人工智能”為關鍵詞的研究論著汗牛充棟，且仍如雨后春筍般呈幾何級數增長。美學研究領域當然也不甘人后，庫比特的“數字美學”和曼諾維奇的“AI美學”就是其中的佼佼者。國內學者陶鋒的人工智能藝術研究和王峰的后人類主義人工智能美學研究，陳旭光在電影工業美學視域下關注人工智能的沖擊，黃鳴奮在科幻電影創意視域下闡發人工智能的美學效果，等等，都保持了對新技術的敏銳反應。然而，在筆者看來，上述這些美學視角下的人工智能藝術與審美研究，在其最基本的概念和范疇運用中，仍然未脫離傳統美學特別是認識論路徑的窠白。

而沿襲麥克盧漢和本雅明的思路著力于媒介技術導致的感知革命、從而顛覆美學的重量級研究成果，必須追溯到德國著名哲學家、美學家沃爾夫岡·韋爾施，尤其是他那本出版于1997年、中譯本2002年面世，在中國引發了一場“美學熱”的論文集《重構美學》。韋爾施把電視看作“非凡的物理裝置”，將其作為主要的電子傳媒進行研討一—對當時方興未艾的因特網、賽博空間、虛擬社群這些“新”事物倍感驚奇而又著墨不多，僅就如今早已無人問津的“信息高速公路”專門于最后一章進行了辨析并提出了上述“電子天堂”的暢想。重溫韋爾施的舊作，既驚嘆他的洞見，也感慨最近20余年技術版圖變化之巨。在媒介技術一日千里的此刻，美學研究亟須回溯韋爾施的思路，在他的智慧基礎上“接著講”。

一、反思“日常生活審美化”

韋爾施《重構美學》在中國的風行是一個非常經典的理論旅行案例。中文版是根據英文版翻譯的，而英文版原名Undoing Aesthetics 中的undo-ing有“拆解、取消”之意。陸揚和張巖冰兩位譯者不知何故忽略了其本義“消解美學”，譯成了“重構美學”。世紀之交，中國美學界爆發了一場以“日常生活審美化”為焦點的爭論。而韋爾施正是揭“日常生活審美化”現象的美學家和該術語的首創者——因為中國學者的誤譯，歪打正著契合了中國美學界從20世紀90年代以來對消費主義和大眾文化所形塑的當代審美文化的關注。遠隔重洋、無心插柳的韋爾施在中國的影響力劇增，成了此番爭論的重要推手之一。在《重構美學》的開篇“當代審美化過程的描述”中，韋爾施認為，隨著現實與審美的界線逐漸消失，那個古老的引入美學來改善現實和生活的夢想，似乎成真了。他直言：“這一日常生活的審美化，并非如一些理論家相信的那樣，是實現了前衛派延伸和沖破藝術限制的計劃，雖然是一種不盡如人意的實現。恰恰相反，當波伊斯或凱奇發誓說要延伸藝術的概念，打破藝術的邊界時，他們考慮的是原本不是藝術的東西如何被當成藝術來理解，如是藝術的概念，就會加以改變或延伸。但今天的審美化情況卻是截然相反，傳統的藝術態度被引進現實，日常生活被塞滿了藝術品格。”[1]

“日常生活審美化”的另一個理論來源是著名媒體理論家邁克·費瑟斯通的《消費文化與后現代主義》，由劉精明翻譯的中譯本出版于2000年。劉精明把該書的第五章翻譯為“日常生活的審美呈現”。周憲在發表于《哲學研究》（2001年第10期）的文章《日常生活的“美學化”—文化視覺轉向的一種解讀》中引入了“日常生活的美學化”這一說法。陶東風發表于《浙江社會科學》（2002年第1期）的文章《日常生活的審美化與文化研究的興起——兼論文藝學的學科反思》，則是國內最早提出“日常生活審美化”的文獻。周憲從視覺文化轉向探討圖像審美文化對日常生活的滲透；陶東風則著眼于文藝學走出文本和書齋的邊界拓展，在美學突破藝術哲學、接軌現實生活這個大方向上。二人殊途同歸。2003年，中國重要的學術期刊《文藝爭鳴》《文藝研究》分別開設“日常生活審美化”的討論專欄；以論文《視像與快感——我們時代日常生活的美學現實》（《天津社會科學》2003年第6期）助力這次討論的王德勝所在的首都師范大學與《文藝研究》聯合召開“日常生活審美化與文藝學美學學科反思”的學術研討會，進一步推動了“日常生活審美化”的學術爭鳴。2010年，《文藝爭鳴》雜志開設專欄“新世紀中國文藝學美學范式的生活論轉向”，再次聚焦“日常生活審美化”的舊題。參與討論的學者們回顧十年來由于互聯網的飛速發展，人類日常生活的巨變以及當代藝術、美學理論面臨的新挑戰，在美學研究范式的“生活論”轉向上達成了基本共識。

回顧百年中國美學的發展歷程，借以從“理論旅行”視角考察“西方理論”和“中國問題”（劉康）的因緣際會，是一個很有意思的思路。很顯然，“日常生活審美化”作為一個描述性的觀點，無論是在韋爾施的《重構美學》還是在費瑟斯通的《消費文化與后現代主義》兩部書中都并非核心議題，而是對藝術終結之后西方社會（消費主義）文化“后現代狀況”的癥候式判斷。“日常生活審美化”的大討論是由中國文藝學學者發起的、肇始于文藝學邊界的拓展。由于高校體制因襲蘇聯血統的“文藝學”在面對新時期文藝現象時難免捉襟見肘的尷尬處境，而20世紀50年代蘇系大學體系影響下學科設置的僵局難以打破。中國學者在80年代開始另起爐灶建構一種富有中國特色的“文藝美學”，從而形成了中國美學的文學偏向與西方美學的哲學偏向差異，也造成了中國的美學學者多受教或者從教于大學中文系文藝學專業方向的現狀。學科體制內“文藝學”與體制外“文藝美學”作繭自縛、畫地為牢的雙軌與雙重困境在“日常生活審美化”的世界潮流沖擊下，似乎找到了突出重圍的破解之道。“日常生活審美化”成為一座另辟蹊徑的橋梁，無怪乎陶東風以“反思文藝學”為契機，借此為文藝學擴容，登高一呼，應者云集。

然而，這一次的“西學東漸”與晚清時期美學傳入中國的境遇大有不同。“日常生活審美化”之所以迥異于一個世紀之前歐風美雨的強勢浸潤，而是中國學者的自主選擇，得益于20世紀80年代“走向世界”的改革開放。以2001年中國加人WTO為標志，中國以主動融人的姿態匯入了浩浩蕩蕩的全球化潮流。一座座摩天大樓在中國的城市里拔地而起，光怪陸離的廣告牌，燈紅酒綠的步行街，美輪美奐的購物中心，琳瑯滿目的商品等“景觀堆積”，不再是紐約、倫敦和巴黎才有的西洋景，也逐漸成為北上廣深等大都市司空見慣的日常生活場景。正因為中國成了全球村的一員，所以韋爾施的“西方理論”就與“中國問題”無縫對接了。換句話說，“日常生活的審美化”實質上是“日常生活的全球化”。自晚清以來中國與世界的二元隔膜、分離、對抗格局終因成功“入世”，尤其是2008年北京奧運會開幕的盛大煙花為表征，進入了“同一個世界，同一個夢想”的新階段。從美學研究的角度，如同中國的現代化進程，也在短短一個多世紀濃縮了自1750年鮑姆加登創建“美學”以來的演進理路，從而在日常生活審美化的全球景觀面前消弭了時差，促發了直面現實、“無問東西”，與韋爾施和費瑟斯通等西方學者不謀而合的“問題意識”。

不僅如此，“日常生活審美化”討論除了讓中國美學（文藝學）擴容、走出象牙塔，關注現實生活，更重要的成果則是給“美學在中國”還是“中國的美學”這迥異于國際美學界的“中國難題”帶來了全新的思路。眾所周知，當傳教士花之安將“Aesthetics”翻譯為“美學”帶入漢語世界，從王國維秉承康德、叔本華到朱光潛譯介克羅齊，蔡儀發揚馬克思，宗白華和李澤厚創造性闡釋康德，中國美學的創建者們篳路藍縷以啟山林的主要理論資源無不首先來源于西方。即便“整理國故”的宏愿是他們不約而同的共識，也須臾未能脫離西方理論的框架和基座。而西方美學的框架和基座又受制于西方哲學與藝術，這也導致了中國美學的“藝術哲學”與唯藝術論偏向——文藝美學自不待言，實踐美學、后實踐美學、生存論美學、生態美學、生命美學乃至當前熱度很高的意象美學等中國美學建構，雖然眾說紛紜、各擅勝場，但與以哲學思辨為學理、以“藝術”為主要對象的西式研究方式并無二致。“日常生活審美化”則打破了學者在書齋向壁虛構與市井人間煙火的區隔，給中國美學帶來了源頭活水和新的生機。

如前所述，所謂“日常生活的審美化”，究其實乃是“日常生活的全球化”。從“日常生活的審美化”討論到建構一種有中國特色的“生活美學”，其現實根基是中國對西方從亦步亦趨到并駕齊驅、互相交融的全球化進程。這一進程因數字技術的飛速發展特別是AI的橫空出世，迅速將人類帶人了智能時代，“日常生活的全球化”轉瞬之間即切換為“日常生活的智能化”。由于智能技術最初和最終改變的都是人類的感知方式，“感性學”（美學）何去何從，乃是當下美學研究亟待解決的重要問題。韋爾施大聲疾呼的“重構美學”依然在路上，彼時是因為“存在、現實、恒久性和現實性這些古典的本體論范疇，其地位如今正被外觀、流動性、無根性和懸念一類審美的狀態范疇所替代”，現在則是被虛擬性、沉浸性等智能化徹底改造。韋爾施倡議以“感知”為中心，對美學學科進行重新組構，建立一種超越藝術、超越傳統美學的跨學科的新美學，“在我想象中，美學應該是這樣一種研究領域，它綜合了與‘感知’相關的所有問題，吸納著哲學、社會學、藝術史、心理學、人類學、神經科學等成果。‘感知’構成其學科的框架，盡管藝術可能是最重要的，但它只是這一學科中的一個，也僅僅是一個研究對象。美學本身應該是跨學科的，而不是只有在與其他學科交會時才展示其跨學科性。”1］備受中國學者推崇的“生活美學”能否別開生面、實現韋爾施的宏愿，有必要從智能技術感性革命的視域加以考察

二、日常生活的智能化與感性革命

縱觀人類歷史，農業革命、工業革命、信息革命和當今方興未艾的智能革命對社會的影響力是呈幾何級數增長的。2024年7月，OpenAI發布了“從AI到AGI的五步過程”：Level1：Chat-bots，AI可以以對話的方式與人互動；Level2：Reasoners，AI科技解決人類水平的問題；Level3：Agents，AI可以作為系統執行一些行動任務；Level4：Innovators，AI可以開發創新性的AI；Level5：Organizations，AI可以完成一個組織完成的工作。而技術迭代的速度非常快，目前已經達到了Level3的水平。2025年開年伊始，AIAgent已經上線，業界普遍預測今年將是AIAgent（智能體）元年。任何能在電腦前完成的工作，在未來24個月內，都可以由人工智能代理完成。基因編輯、虛擬現實、元宇宙、自動駕駛、人形機器人、3D打印、智慧工廠等此前人類夢寐以求的科幻技術，已經或者正在變成現實。具身智能、人機交互、人機共生、雙腦并存、萬物互聯的后人類時代，正在開啟。日常生活的全球化已經轉向了日常生活的智能化。如果韋爾施眼中的現實是建構的因而日常生活審美化了，那么當下的智能革命則更進一步把日常生活帶入了算法化、虛擬化的“美麗新世界”。由于感知是智能的基礎，智能革命實質上就是感知革命也即感性革命。因此，從哲學層面，人的主體性在后現代思潮沖擊之下分崩離析之后，又面臨更大的科技挑戰，這實際上也給危機重重的西方美學造成了釜底抽薪的致命后果。從主體的人到后人類的人，一直是學術界的熱門話題，也是建基于主體性之上的西方哲學美學目前面臨的最重大的挑戰，必須回到鮑姆加登建構美學的原點一一感性予以考察。

眾所周知，對技術帶來的感知方式變遷最敏感最具洞察力的思想家是本雅明。他的《機械復制時代的藝術作品》，最早將新興的電影技術，作為一種“機械復制”的大眾文化形式，對人類感知的形塑和無產階級的解放潛力進行了深刻的辨析。他關于藝術欣賞的“驚顫效應”和藝術作示價值”等精辟論述，從電影的機械復制到電腦的數碼復制再到今天的虛擬現實，一直都是美學與藝術學研究中的熱門術語。海德格爾對“技術”作為“座架”的沉思，則在根基上抽離了感知的“主體性”。技術不僅僅是一種人所創造的“物”，而且反過來轄制了“人”。海德格爾的這一洞見深刻影響了著名的媒介思想家基特勒。基特勒逆轉了麥克盧漢媒介研究的視角——麥克盧漢關注媒介技術變遷導致人類感知比例的重組與調適，即“人的延伸”。基特勒則認為，從古希臘柏拉圖在白板上與弟子們討論“靈魂”開始，書寫工具“白板”就已經深深嵌入了“靈魂”觀念的構建之中。媒介與人共生共存、須臾不可分離。與其說人創造了技術，毋寧是技術規訓了人。麥克盧漢認為拼音字母和印刷術構建了理性思維和現代流水線的生產方式，從而奠定了“現代性”。基特勒則將麥克盧漢的“技術/媒介決定論”進一步推向了“媒介本體論”。在其代表作《留聲機、電影和打字機》中，基特勒結合海德格爾的“座架”和福柯的“認（知）識型”思路，認為這三種技術分別在聽覺、觸覺和視覺感官領域發起了感知革命并構建了“現代性”，從而將媒介傳播學轉向了媒介考古學。在基特勒和福柯的視域中，以視覺為主要感官的美學，即典型的審美現代性知識型。這一點和哈貝馬斯把（自律）美學置于現代性的哲學話語之列可謂殊途同歸。盡管黑格爾把視聽兩種感官作為審美感官，然而總體上源于希臘的“高貴的視覺”（理性）觀念一直主導著西方哲學和美學。理論（theory）其希臘詞根的意義就是“去看”。正是在這個意義上，韋爾施“重構美學”的路徑之一就是破除“感性學”對視覺的路徑依賴，轉向一種對“聽覺文化”的關注。而數字媒介和智能化感知則將身體的所有感官調動起來，按照媒介哲學家馬克·漢森（MarkB.N.Hansen）的觀點，數字媒介把感知還給了身體，這是一個極大的推進，他在其著作中提道：“隨著媒介失去了媒介特異性，身體將呈現更明顯的信息選擇處理的功能。伴隨著數碼化的靈活性，出現了身體最初突然所具有的框架功能從中間接口重新回到身體的一種移動。這才是新媒體的‘新’之所在。”[2]很顯然，這種沉浸式的全息感知方式既無“審美距離”，也非“審美靜觀”，已經超出了傳統美學（感性學）可以涵蓋的范圍。

因此，日常生活智能化的感性革命的首要特征就是突破了“感性學”錨定于視聽而又偏重于視覺的窠臼。有學者認為，“不同的智能感知反應會產生出不同的藝術體驗，審美的智能化感知在新媒體藝術人工智能的數字媒介技術下得到了最大限度的實現，集合成視、聽、觸覺為一體的‘具身化’審美認知體驗。”[3」事實上，觸覺從未被納入“藝術體驗”和“審美認知”的范疇。王曉華認為，“在后人類語境中，行為者（agents）已經復數化了：當人類、其他生命、智能機器都進入交互作用的場域時，一個復雜的鏡像結構形成了。”有鑒于此，“由于人類、AI、其他生命形成了復雜的矩陣，后人類美學將成形為具有全新形態的復調美學、界面美學、關系美學。雖然它所開啟的可能性還沒有完全綻露，但重建美學的前景已經清晰可見。”[3]問題的關鍵在于，這些預設中五花八門的“后人類美學”，是否還能邏輯自洽、圓融無礙地被冠以“美學”之名？

從另一個層面而言，“新感性”革命不僅造成了美學的危機，也重新激化了后先鋒藝術的定義難題。論及“新感性”這一馬爾庫塞在20世紀60年代就已經提出、桑塔格隨后也以“新感受力”相呼應的概念，則與當時的新媒介技術電視電影等電子文化對藝術的沖擊息息相關。馬爾庫塞在《審美之維》中斷言：“無論藝術欲求發展的是哪種感性，無論藝術將賦予事物和生活以何種形式，無論藝術想傳遞什么樣的解放圖景，但是有一點是確定的：經驗的根本變化已發生在技術的力量范圍中，這些力量的可怕想象力，按其自身的意象組織了我們的世界，并且，這些力量正以更大更好的形式，在使支離破碎的經驗永恒化。”而“想象力，當從剝削的桎梏中解放出來后，在科學依托下，將會把它的生產力轉向對經驗和經驗世界的徹底重建。在這個重建中，美學的歷史地位將得到改變，美將在對生活世界的改造中，也就是說，在成為藝術作品的社會中表現出來。”[4]很明顯，馬爾庫塞的“新感性”藝術不僅預見了后來的藝術與生活互相融合的“日常生活審美化”，也揭示了技術改變藝術規則與美學歷史地位的潛力。當下風頭正盛的NFT，正是馬爾庫塞當年關注的大眾媒介技術的迭代升級。

在先鋒派的革命激情和反抗能量日趨式微，漫長而又無果的藝術定義爭議令人倦怠之際，2021年，NFT在藝術圈引發了轟動效應，成為《柯林斯詞典》的“年度詞匯”。NFT的全稱是Non-fungibletoken，與比特幣、以太幣等虛擬貨幣一樣是一種基于以太坊區塊鏈的“非同質化代幣”。NFT的最大特點在于其唯一性，“非同質化”，每一塊NFT都獨一無二，具有唯一性，可以讓許多物品轉化為一種數字化抽象物，變成所有者的“數字資產”。因此區塊鏈中的NFT為虛擬世界中的數字物品確定歸屬權，從而為元宇宙的經濟活動奠定扎實的基礎。如果說比特幣、以太幣等非物質的“數字資產”被比作貨幣，NFT不可復制的唯一性使其更像是一件藝術品的原件。因而受到了敏銳的先鋒藝術家和資本玩家的追捧，讓NFT在藝術領域得到了廣泛推廣和響應，諸多數字藝術品開始與NFT綁定。NFT的異軍突起，成為藝術作品脫實向虛、從“某物”到“無物”的顛覆性革命。媒體理論家格勞從藝術史的角度，揭示了虛擬現實時代，藝術品的“非物質化”：“‘藝術品’的概念總是受制于歷史的變遷。黑格爾將理想的藝術品當成完整、封閉的單元，杜威強調作品相對于它所由產生的人類環境的獨立形式與結構，這種概念到20世紀陷入了危機。對它所進行的最激烈的攻擊是由先鋒派發起的，他們拒絕創新、認同、權威、無目的性以及為藝術而藝術的觀念，意圖消除藝術和生活之間的界線。20世紀中期以來，控制論中控制過程的發展是一種創新，它為計算機交互提供了基礎，使作者不需要去闡釋他們的作品。基于計算機圖形圖像技術的虛擬現實促進了作品的非物質化。”[5]這種虛擬的游戲沒有堅實的“物態”，也沒有恒定的形式和被動而確定的“鑒賞者”。繼藝術與生活的界線被消除后，藝術從虛構的實物走向了虛擬的模態。在數智時代，藝術創作無“人”，藝術作品無“物”，藝術鑒賞無“主”，藝術環境無“界”—藝術理論家艾布拉姆斯著名的藝術四要素（藝術家、作品、接受者、世界）被全部抽空。日常生活的審美化已經導向了人人都是藝術家，尋常物皆是藝術品從而消解藝術的不歸路。而日常生活的智能化，則變本加厲，革了藝術的命。

針對上述西方美學與藝術理論的雙重危機，筆者曾經做過如下概括：新世紀以來狂飆突進的媒介技術，不僅顛覆性地改變了“物”態，也革命性地改變了藝術的介質及其呈現形態。作為客體的物從實體轉向虛擬，視覺中心主義的主體趨于瓦解，全息感知召喚身體也已經出場一正如韋爾施所言，“感性學”必須迷途知返，回歸其初始關切。正是在這個意義上，西方美學面臨著一場深刻的范式轉換——從關注實體物的“物性”轉向聚焦虛擬物的“具身性”。由此，中國傳統美學那迥異于西方美學“觀物”的藝術（理論）建構方式—“緣情感物”（“物感說”），在被審美現代性話語壓抑“失語”良久之后，終于在一個所謂后人類的智能時代，隨著身體的重新發現和出場，迎來了復蘇的契機。“重構美學”的口號可以打破數年來美學在西方知識體系的路徑依賴中輾轉騰挪、遲遲未能推進的僵局，有望借助華夏美學的智慧和資源另辟蹊徑、破繭而出。[6]

三、中國美學的出場

一個多世紀以來，美學作為西學東漸的舶來品，古今中西的兼容難題揮之不去。20世紀90年代學界關于中國古代文論的失語現象大討論將這一痼疾尖銳地暴露和揭示出來，然而言人人殊，無果而終。世紀之交的日常生活審美化論爭，在學理上仍然因襲西方理論的啟發與引領。新時代伊始，哲學社會科學三大體系建設提升到文化自主的國家戰略層面，“自主知識體系”的宏大愿景正成為學界孜孜以求的目標，相關的課題和論文大有噴涌之勢。展望未來，人類面臨前所未有的各種待解之題，西方也無現成答案，必須開啟中國智慧。而中國的人工智能技術不僅并不落后，且有后來居上之勢——媲美“ChatGPT時刻”的“DeepSeek時刻”，媲美硅谷“七巨頭”的杭州“六小龍”，就是最新最強的佐證。全球化時期，中國是追趕者；智能化時代，中國已經成為引領者。日常生活的智能化，因為中國領先的機器人等智能技術和最豐富的應用場景，與當下正在如火如荼進行的中國式現代化和美麗鄉村建設相結合，很可能為走向未來的人類新生活創造一個中國樣本，足以在經驗和實踐層面為一種新美學奠定堅實的生活基礎。

事實上，在中國傳統的感性經驗里，既不存在西方意義上的獨立“藝術”，也不存在自律的“審美”，更不存在與日常生活隔離，具有神圣救贖意味的超越性“美感”。中國感性經驗的特點是道不離器、技藝無間、美善相融。從詞源上講，“羊大為美”，美的根源在于味美，由此直接的意趣是“味”在中國式感性話語中占有十分重要的地位。諸如“意味”“品味”“韻味”“體味”“趣味”等以“味”為主的詞匯構成了中式“審美”的對等術語。百姓日用即道：食不厭精，膾不厭細；民以食為天。食髓知味，澄懷味象，“道可道非常道”卻可以“味道”一迥異于西方美學對視覺的推崇，中式美學的基礎在于味覺。審美即品味，批評乃品評，所以有鐘嶸的《詩品》、司空圖的《二十四詩品》，以及各種《藝品》《品畫錄》等中國式文藝理論專著。此外，聽覺也在中國文化中占有重要的地位，中國古代敬仰的圣人之所以為“聖”的字面意義指的就是聽覺靈敏的人。這種以世俗生活和身體為中心的全息感性經驗和西方不食人間煙火的宗教性、哲思性“審美”之間難以彌合的巨大鴻溝，正是多年來學術界方柄圓鑿、以西律中的最大瓶頸。

中國思維的特點是一種綜合性、包容性的通感聯覺思維，而非分析性、獨斷性的視覺概念思維。“以儒、道為代表的中國哲學，從根本上說都是詩學的、藝術的，而不是純粹理智型的，這與西方主流哲學形成了鮮明的對比。這里所說的‘詩學’，不是狹義的詩學，即不是關于‘詩歌’的學說和理論，而是更本質的意義上講人存在的問題，是講人的情感與人性的，不是講邏輯、概念等知識系統的。”[7]因此，“與西方美學精神突出的理論旨趣相比，中華美學精神最為突出的特點，就是其鮮明而強烈的實踐旨趣”，且這種實踐旨趣“指向人的生命和生活，具有突出的人文意趣、美情意趣、詩性意趣。這也構筑了中華美學最為重要的理論內核”［8]概而言之，中華文化就是一種審美文化，中國藝術就是一種生活的藝術，而中國哲學就是一種與天地參、修身養性的“美學”。薛富興也認為：“中國古代的審美傳統遠不止藝術，藝術創造與欣賞之外，尚有縱游自然、塑德重情與精造器物三者存焉，它們與藝術一起，共同構成中華民族古典審美活動之四大基本形態。”[9］儒家的“游于藝”、道家的“逍遙游”、禪宗劈柴擔水皆可證佛、“明心見性”的“生活禪”一道構建了中國文人雅居清供的文玩陳設和“可游可居”的水墨意趣—詩意棲居正是中國古人的理想生活，也是中國古人孜孜以求的“審美”理想。

因此，“日常生活審美化”大討論不僅讓凌空蹈虛的美學接上了現實生活的地氣，更重要的理論創獲賡續了中國的美學傳統，從而為“重構美學”提供了一個“中國方案”。近年來致力于“生活美學”研究的劉悅笛斷言，“當今，‘生活美學’之所以已成為‘走向全球美學新構’的一條重要的路徑…在第18屆世界美學大會期間，國際上最重要的美學雜志《美學與藝術批評》（TheJournal ofAestheticsand ArtCriticism）主編蘇珊·費金接受采訪時便前瞻說：‘今天美學與藝術領域的一個主要發展趨勢是美學與生活的重新結合。在我看來，這個發展趨勢似乎更接近于東方傳統，因為中國文化里面人們的審美趣味是與人生理解、日常生活結合一體的。’”[10]繼陸揚和張巖冰引進韋爾施之后，彭鋒等學者借助當代美國經驗主義美學家舒斯特曼的“身體美學”和“生活即審美”的美學思想來考察中國的“日常生活”。高建平從杜威藝術即經驗的美學觀點，追溯日常生活審美化的理論沿革及其帶來的藝術與生活關系的改變，從日常生活審美化轉向了生活美學。潘立勇和劉強強也把生活美學作為重構美學的突破口，“按我們的理解，生活美學是個可包容諸相的大形態，生命美學研究的是生命、生活的體驗本體及其自由，身體美學研究的是生命與生活主體的器質本體及其完形，休閑美學研究的是生命、生活的體驗狀態及其理想境界，生態（含環境）美學研究的是作為與自然和諧一體的人類生命、生活的環境及系統。”[1]由此可見，發揚光大具有中國特色的生活美學，與中華美學傳統進行結合，已經在中國美學界達成共識。生活的審美化和人生的藝術化，正是中國傳統美學的精髓，也是昭示未來、救贖智能化后人類生活的一條重要途徑。

人工智能時代“重構美學”的中國方案在“第二個結合”即與馬克思主義的無縫連接，更是順理成章、水到渠成。智能革命對生產力史無前例的解放，極有可能消除異化勞動，把人類從必然王國帶向自由王國。屆時，勞動不再是一種痛苦的“勞役”，而是一種快樂的游戲。因此，“勞動已經不僅僅是謀生的手段，而且本身成了生活的第一需要”［12]這種自由自在的勞動即“人的本質力量的對象化”，正是馬克思主義美學的出發點。劉綱紀指出，“按照馬克思主義實踐觀美學的觀點，美從一開始就是與人民生活中的美聯系在一起的。特別是在科學社會主義、共產主義的條件下，馬克思指出人的勞動的異化已經消除，勞動將成為創造美的不竭源泉。馬克思認為美是‘人的本質的對象化’和‘自然的人化’。”[13]而消除了異化的勞動將變成“美學勞作”，“在共產主義社會，勞動得以同時在過程和結果中體現出創作的美感：勞動的產品是美的事物，這是活動的勞動性面向；同時，勞動過程也充滿了自由感和愉悅感，這是活動的實踐性面向；最終，勞動這件事本身又成為人的審美對象，這是勞動性與實踐性在同一活動中的共同實現。”[14]從日常生活的審美化到日常生活的智能化，人類將能夠按照“美的規律”（馬克思語）創造、隨心所欲地設計和規劃自己的人生，天人合一、“游于藝”和“逍遙游”的中國夢與共產主義理想將在人工智能時代無限趨近實現

四、結語

2024年末，人工智能進入了震撼世界的中國DeepSeek時刻；《哪吒2》屢創票房奇跡、躋身全球電影史票房排行榜第五位；再加上年初《黑神話·悟空》在3A游戲中掀起的世界波，中國的人工智能創新技術和中式美學風暴席卷全球。這一切都為中國美學的創造性轉化和創新性發展帶來機遇。

尼葛洛龐帝有句廣為人知的名言：“預測未來的最好辦法，就是把它創造出來。”那么，在西方以靜觀的方式觀照審美“形象”以獲得美感、“視覺中心主義”導向的美學體系分崩離析難以為繼之時，長期被“審美現代性”壓制、放逐到邊緣的中國古典美學話語，反而獲得重新激活的重大契機。中國傳統美學（哲學）天人合一、物我兩忘，以“意象”的體驗為中心，通過“虛靜”“心齋”“體認”“通感”等形成的迥異于西方，而又極度契合新媒介場景虛擬、參與、互動、全覺、沉浸等感知方式的“樂感”文化，在百年“西潮”中“失語”良久之后，于萬物互聯、虛擬現實的語境下重新出場，補偏救弊，開啟美學新時代—很可能才是“重構美學”的正確方向。[15]

參考文獻：

［1］［德］沃爾夫岡·韋爾施．重構美學［M］．陸揚，張巖冰，譯．上海：上海譯文出版社，2002：6.

［2］滕銳，李志宏．認知美學視域下新媒體藝術的“亞審美性”［J］．福建師范大學學報（哲學社會科學版），2018（2）：154-160.

［3］王曉華．后人類美學的建構是否可能？如何可能？［J］·河北師范大學學報（哲學社會科學版），2022（1）：122-131.

［4］［美］馬爾庫塞．審美之維［M］．李小江，譯．北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989：126.

［5］［德］格勞．虛擬藝術［M］．陳玲，等，譯．北京：清華大學出版社，2007：150-152.

［6］朱曉軍．從觀物、感物到具身物——媒介革命視域下中西文藝美學的互鑒與前瞻［J］．藝術傳播研究，2023（5）： 15-27.

［7］蒙培元．情感與理性［M］．北京：中國人民大學出版社，2009：6.

［8］金雅．中華美學精神的實踐旨趣及其當代意義［J］．社會科學輯，2018（6）：59-64.

［9］薛富興．發揚“詩教”傳統，提倡普遍意識［J］．中南民族大學學報（人文社會科學版），2017（6）：12-28.

［10］劉悅笛．以“生活美學”反本開新出“大傳統”［J］·中南民族大學學報（人文社會科學版），2017（6）：12-28.

[11］潘立勇，劉強強．從現代人生論美學到當代生活美學—生活美學的歷史脈絡與現代淵源［J］．陜西師范大學學報（哲學社會科學版），2020（4）：16-25.