面對當代藝術史及其他

面對當代藝術史的研究與探討，需要結合全球化的時代背景、跨學科視角以及不斷演變的藝術實踐，才能建構一個系統的思考框架，去幫助我們理解當代藝術史的復雜性與多元性。

——題記

歷史與當代史

書寫中國當代藝術史，針對的是當代中國，它是一種面對中國當代史自覺的文化策略。需要深思之后的執著。史學家正是憑借著自己的知識積累、文化背景與情感意向來選擇描述歷史的概念和語言，同時，還選擇不同的歷史事件。

涉及當代史寫作的問題很多，甚至很多人對書寫當代史持有懷疑態度。從藝術的角度上說，什么是永久的藝術，什么是短暫的流行或時尚，也成為當代藝術史寫作時難以把握的標準。于是。史學家所具備的各種知識和處理“問題”的能力就成為必備的條件。無論怎么說，當代藝術史的寫作早已發生并產生影響。從新歷史主義的角度上看，歷史不是過去的，而是現在的和正在發生的。當我們回過頭去重新研究藝術史并發現許多記載常常是重復同樣的材料而缺少思想缺少立場時，我們會猛然感覺到，書寫當代藝術史，是一件迫切需要進行的工作。如果對其無法把握，那么在過去與未來的連接上將會出現斷裂。

將當代中國藝術上發生的事件、創造性行為以及涌現出的藝術家和作品進行解釋和描述，被稱之為當代藝術史。但是，當代能否成史這個話題在過去很長時間里爭論不休。事實上，在今天它已不再是一個新鮮的話題，而且成為對判斷的一種判斷。

很多時候，人們不會將藝術與歷史聯系在一起，或者將藝術和歷史相提并論。這是因為，人們習慣將歷史作為對以往的人類活動——尤其是社會和政治活動的記錄和闡釋。對于藝術，更多的人只是將其看成是當下文化的構成部分——作為可以觸摸和觀看的客體。當然，人們不可能觀看或觸摸所有被歷史埋沒的人類活動。但是，一件藝術作品就是一種完全可以世世代代流傳的活動——它經歷了時間的考驗依然存在。對于藝術欣賞，觀眾不需要了解一件藝術作品產生的歷史背景——但是，對于藝術史，卻是必要的環節和重要的組成部分。當我們知道學習歷史對于藝術史研究非常重要的時候，我們也會知道藝術史常常有助于歷史的研究。因為，藝術作品所包含的歷史文獻價值在很大的程度上清晰地呈現出藝術家和他所處的時代，這是其他歷史文獻所不及的。涉及到書寫歷史的問題很多，而我們——只能以自己的態度和立場。寫出我們自己的看法與觀點。

從傳統的角度說，當代人書寫當代史，不僅有相當的難度且要冒著風險；追其究竟，時間和距離過近，“近距離”和“零距離”的限制，很難在一定的范圍內判斷并掌握，換句話說，在時間和空間上還沒有凝固和沉淀。因為，無論哪個學科，當代史是通史研究中唯一沒有下限的“斷代史”，它是“昨天的現實即今天的歷史，今天的現實即明天的歷史”。從當代藝術的角度上講，基本形態正處在成長、變化和正在發生的過程中，很難對此有一個準確的判斷和清晰的描述。事實上，“當代”早已被不同學科寫進歷史；況且，無論在古今中西的歷史敘事中，記錄“當代”已成傳統。古時中國，司馬遷的《史記》、魏源的《圣武記》和李劍農的《戊戌以后三十年中國政治史》，都是當代人書寫當代史的典型范例。意大利著名的歷史學家瓦薩利（1511—1574）在撰寫《意大利最杰出的建筑師、畫家和雕塑家傳記》時，同樣落筆于他眼前的時代。當我們泛泛考察中外藝術史時會發現，對“當代史”的書寫幾乎成為史學家的一種責任。那么，判斷并描述活的歷史，便成為一種不可推卸的責任。優秀的歷史學家，不但對活的歷史有一種卓越的理解，對剛剛發生的事件有一種透徹的洞察。馬克思所說的“在偉大歷史事變還在我們眼前展開或者結束時，就能正確地把握住這些事變的性質、意義及其必然后果”，已經成為研究當代史時得以借鑒的經典話語。

當代能否成史，過去由于對“史料”在時間上缺少認識和判斷而顯得主觀甚至隨便。尤其在這個時代，對歷史描述的客觀性就顯得頗為艱難。今天，我們在偉大的藝術和流行與時尚之間做出準確的判斷是困難的，它不但需要史學家的視野、知識、思想，還需要態度和立場等許多方面的積累，而不是一種面對作品時的直觀反應。

以中國美術史為例，大多落筆清代。作者多以面對傳統和古代，并以書畫為核心，尤其對未來不聞不問，將目光轉向過去，而忽視當下與未來，給讀者以古代輝煌而后來衰落的印象。這樣的結果導致了古代與現代截然不同甚至斷層的尷尬局面。20世紀70年代末的改革開放，使中國藝術出現了自1949年以來前所未有的嶄新格局，藝術的發展和變化促使藝術史寫作得到空前改變。尤其是當代史，裹挾著各種思潮和事件出現在我們面前。從1990年代初開始，陸續有當代藝術史方面的專著問世，雖數量有限，但與以前相比局面得到改變；如高名潞的《中國當代美術史1985—1986》、呂澎和易丹合作的《中國現代藝術史1979—1989》、呂澎的《中國當代藝術史1989—1999》、鄒躍進的《新中國美術史1949—2000》等，這些著作幾乎都是落筆當下，對眼前正在發生的事件做出自己的判斷與描述。所有這一切，都說明在當代史的寫作中，史學家對“最好別企圖寫20年之內的歷史”之說的另眼相看。“活在現在，把握現在”，用當下的語境去詮釋歷史，在過去和未來之間建立一個連接點，歷史才能得以綿延而不會斷裂。

對當代藝術史的書寫，在很大程度上連接了斷裂間的歷史綿延。

當代史的意義，是讓后人保持對重大事件的記憶而不是失憶，當代人記述歷史，難免裹挾各種復雜和主觀因素。簡單地說，就是難以做到客觀與公正。其實，真正意義上的客觀與公正何其艱難，否則，修史與著史的價值和意義也將不復存在。

關于當代史的書寫，法國年鑒學派曾告訴我們：“最好別去接觸20年之內的歷史。”柯林伍德也一再提醒人們：“當代歷史使作者感到困惑，不僅僅是因為他們知道得太多，還因為他們知道的東西還沒有完全消化。”我想，在信息化時代的今天，“知道的東西太多或者沒有完全消化”已不再是一種困惑，如何判斷與選擇，是當代史書寫中的重要因素之一。其實，歷史首先是一種新聞文體的記錄方式，以后的人也會常常從這些問題中找到可能還原當時情景的方式。正如一位新歷史主義倡導者所提出的那樣：“歷史不是過去的，歷史是現在的。”其實，從當代的意義上說，歷史永遠是鮮活的。魯虹的《越界：中國先鋒藝術1979—2004》，不但是對二十多年來中國當代藝術思潮史的再梳理，同時也是對藝術家及其作品的貫穿；重要的是，為我們提供了一種感知歷史、體驗歷史和書寫歷史的當代方式。呂澎的《20世紀中國藝術史》則為一個獨立學科的建設，邁出了關鍵的一步。

一部藝術史，是不斷重新選擇和重新梳理的歷史。如果我們以這種開放性的姿態看待1980年代以來涌現出的具有當代特質的藝術事件，我以為，發生了的事件完全可以成為歷史。英國藝術家家哈斯克爾（1928—2000）曾經說過：“歷史并不是一群歷史學家隨意拾來并將其堆積在一起的事實，而是在某些預先設想的理論或一般的假說引導下，經過精心選擇，認真研究和批評說明而得出的創造結果。”其實，藝術史就是一個不斷提出問題的歷史，當代人撰寫當代史正是對當代問題的呈現。

歷史就是當代史，是當代人思想的體現。

斷裂與延伸

如果從時間的節點上說，通常被認為當代藝術始于二戰以后（1945年至今），但是，更嚴格的界定可能得從1980年代（后現代主義的興起）算起。在中國的語境下，當代藝術常常被指向改革開放之后的藝術探索與實踐。它的核心特征是打破傳統媒介的界限（裝置藝術、行為藝術、觀念攝影以及數字藝術等等），強調的是觀念性、社會參與性和批判性。尤其是在熟悉藝術與AI、虛擬現實（VR）重構藝術創作的今天，以及生物藝術——藝術家與科學家的合作，徹底改變了傳統藝術的原有樣態。換句話說，今天的藝術，呈現出一種研究方法的挑戰。尤其是跨學科性——融合藝術史，哲學、社會學、科技研究等，顯示出一張創作自由的張力。

在哲學家卡爾·波普爾（1902—1994）看來，不可能有一部真正如實表現過去的歷史，只有對歷史的解釋而沒有一種是最后的解釋，因此，每一代人都有權來做出自己的解釋。從這個意義上說，歷史是活生生的思想史而不是“剪刀漿糊史”，而思想正是人類的批判和反思能力。歷史是人的學問，而且是關于“自由”的學問。歷史，不僅僅是展示當代人的思想判斷，重要的是經過整合之后顯示當代人的心靈和意識。那么當代史就是在歷史的斷裂中延伸與透視，在掌握一個基本史實的情況下，準確呈現出斷裂中的歷史綿延。從藝術的層面上說，它不僅是對現代與當代之間的斷裂綿延，是否還有某種不可彌合的斷裂？可能我們有必要對它進行必要的敘述。而且，還需要進行準確而深入地把握其基本史實——我們有必要對當代藝術已經發生和正在發生的事件的透視和體驗，展示其斷裂與綿延。從而獲得清晰而明確的闡釋。

我們放棄當年極為流行的法國年鑒學派不論，歷史的經典書寫方式是編年史，尤其是在時間的線性展示中建構一個綿延不絕的歷史話語景觀。其實，經典史學的寫作建立在斷裂的重構與書寫中。那么，斷裂的概念通常被解釋為一種徹底的終結與全新的開端。其實，歷史，不僅僅是指過去的事實本身，也是指人們對過去的事實有意識有選擇的記錄。然而，在我們這個缺少價值判斷的時代，當代人書寫當代史，特別是對藝術家的歷史性描述很容易被質疑——尤其人們可以從任何角度去敘述一個藝術事件或藝術家的作品。書寫當代史，其最大的優勢在于貼近事件的真實和人物的存在，這種具有親歷感和獲得第一手資料的可能性是后人修史所不可企及的。也就是說，親歷者的回憶在很大程度上彌補了文獻檔案的缺失。尤其是親歷者對歷史場景以及那些細節的描述，或者是采訪者的第一手資料，都是后人無論如何難以“梳理”和“研究”出來的。而且，這些都是將來“修史”的基礎。因此，及時完成歷史記錄和敘述，是當代人了解當今社會最直接的材料，同時也能打下后人修史的堅實基礎。至于當代人撰寫當代史的局限，完全可以通過后人對事實和史料的辨析重新校正，而獲得更多、更深刻也更全面的共識。

當代人不寫當代史，在中國封建時代是思想的禁錮而為當政者忌諱。今天，這些封建王朝的“潛規則”不復存在。當代人為什么要寫當代史？因為人們在生活中需要溝通與所處生活環境的聯系，通過對身邊或遠處事物的了解來認識自己，以及當今社會發展的真實狀況。20世紀20年代初，海倫·加德納就有了一個構想，他要為學生們編撰一本介紹全世界各地藝術的教科書，內容是介紹全世界各地的藝術。1926年，哈考特·布雷斯等人幫助加德納實現了這一構想并出版了《世界藝術史》。近100年來，該著作一再出版，并且，隨著時間的推移和新的內容不斷被增加和擴充，第11版中已經延伸到后現代，包括今天的電腦革命。2020年，湖南美術出版社推出該書的第15版中文經典版。該書全景式梳理了史前到20世紀后現代主義藝術的發展，涵蓋了繪畫、雕塑、建筑等門類，并且結合歷史語境闡釋作品，被全球多所藝術類高校用作教材，兼顧學術性與普及性，收到極好的效果。

所謂的歷史，就是歷史學家對歷史提出新的解釋。從這個層面上說，歷史是當代人的意識和觀念的顯示——一部藝術史其實就是不停地要求重新選擇的歷史。對史學家而言，哪些藝術家和作品可以成為藝術史寫作的對象，才是把握與描述的關鍵。1990年代以來，中國當代藝術史的寫作無疑受到“西方沖擊和中國反應”論的影響，這種概念后來又衍生出“傳統社會中的現代化觀念”等，似乎中國要富強，必須經過西方現代化觀念的洗禮。許多東西在很大程度上影響著當代藝術史的敘事模式，但新的觀念與方法正在使當代史的寫作產生變化。因為，歷史學要求寫作者具備各種各樣的知識，一切對象都有可能成為歷史研究的對象。還有，對于書寫當代史的歷史學家來說，重要的不是現象，而是現象之間構成的關系。

今天，藝術史的書寫不斷瞄準當代，特別是對正在發生的事件的研究與選擇，說明史學家不但關注過去，而且早已開始直面當代。當代史的寫作已經成為事實，高名潞的《中國當代美術史》和魯虹的《越界：中國先鋒藝術》就是典型的范例，成為與中國當代藝術緊密聯系的一個整體。

當一個藝術家和他的作品成為史學家研究的對象時，并不是說他（她）已經在輝煌的頂峰——而是，能夠為我們認識這個具體的社會和心靈提供不斷探討的空間和領域。對于當代史的書寫，是最能激發我們歷史感的實踐，有了這樣的心態就有了歷史感。歷史的本質在于以當下的眼光看待過去，史學家的任務在于做出判斷，而不是記錄。另外，我們有必要對什么是當代藝術做出最基本的判斷。當代藝術究竟是時間概念還是屬性？源頭在哪里？當代藝術要求藝術介入社會，而不像現代藝術那樣只是自我營造一個與真實現實社會不同的世界而已。所有這一切，應該從史學的角度有一個明確的判斷和交代。歷史的書寫是通過揭示問題而逐漸還原事實的真相。然而，歷史并不僅僅是還原一個所謂的真實面貌，重要的是探究歷史表象背后的意義。

當代藝術史，就是要呈現一種斷裂中的歷史延伸。

藝術批評與藝術史

藝術史寫作依賴于藝術批評，但藝術史畢竟不同于藝術批評。事實上，無論是藝術批評和藝術史寫作，都離不開對藝術家及其作品的分析與研究，一件作品的處境和意義需要分析與判斷。

藝術史寫作不同于藝術批評，批評是一種判斷，它需要批評家的眼力——那是一種面對作品時能夠判斷出好與壞的能力——而好與壞直接涉及到作品的價值標準。也就是說，判斷本身和其過程就是參與價值體系重建的過程。批評不是吹捧，不是謾罵，批評是一種思想方式，尤其在今天，當代藝術批評應該是一種非常有力度的思想方式。而藝術史則是史學家對藝術的歷史提出新的解釋，在一個時代發現另一個時代值得記錄的東西。歷史是當代人思想的體現，也是當代人心靈的自我認識。從這個意義上說，在社會變革和文化轉型時期，藝術史需要的不是像鑒賞家那樣選擇“好”作品，藝術史選擇的是與文化和藝術運動相關并產生“意義”的作品。批評家關注的是藝術在今天發生了什么。因此，批評家總是要保持對他所處時代的人的生存感覺和新的語言變化這雙重任務，通過不斷推介藝術家，來證實自己對一個時代的焦點和問題的把握。批評家的責任不是梳理藝術史，而是在發現藝術潮流并推出新藝術家的同時，去重新定義什么是藝術。所以，批評家最重要的素質是對當代人的生存環境和處境的體驗與洞察，這其中還需要批評家的敏感。這是批評家區別于史學家的根本標志。另外，批評家畢竟不是藝術家，但是，與藝術家一樣具有相同的素質和敏銳的感覺。在有些人看來，藝術批評應該是“來自批評家主觀的、心理性的對作品的反應，并且把這個藝術吸收進了批評家自己的腦海中”。也許，我們這個時代的藝術批評，可能有些結論還為時過早，但全面深入地展示它——特別在描述的過程中進一步認識它，并留給后人審視批判它的詳盡史料，在今天看來就顯得尤為重要。

藝術批評與藝術史的區別還在于，在藝術史的寫作中，由過去的批評而產生“影響”的藝術家及其作品，在某種程度上是值得懷疑的。因此，它要求史學家對其予以重新判斷與評價，而不是將其現象寫成藝術史，更不能對批評家的評論而產生“影響”的作品直接蓋棺定論。史學家工作的好和壞，與他提出的問題和面對的問題質量高低直接有關，與史學家的知識結構和對當代的認識和體驗直接有關。也許，這就是不斷地重寫歷史的根本原因。

藝術史這個詞匯是由“藝術”和“歷史”這兩個不同的概念組成，它既可以解釋為藝術發展的歷史，也可以解釋為在一定的歷史時期內發生或出現的藝術活動。從后一個解釋上分析，當代社會發生的藝術事件，出現的藝術家及作品經過史學家的選擇之后進入歷史。比如最早的藝術史家、意大利人瓦薩利在其著名的《意大利最杰出的建筑師、畫家和雕塑家傳記》一書中，盡管詳細敘述了意大利文藝復興時期的藝術家及其作品，但他沒有忘記對同時代人的描述及認同。但凡讀過該書的人都知道，瓦薩利在16世紀就提出了藝術發展的一個標準，誕生—成長—成熟——衰亡這樣一個具體的模式。其中，不但對前輩藝術家如達·芬奇、米開朗基羅和拉菲爾等大師給予充分的肯定，使他們在歷史上閃閃發光，同時也為以后的藝術家分別設置了應有并合適的位置。通過他的精心設計與安排，使意大利文藝復興時期的藝術得到完美的詮釋，同時對這一文化運動從興到衰給予全面的闡釋，這部名作在全世界影響深遠。

我以為，當代藝術史的寫作與批評必須堅持一種全球化的視野和普遍的思想方式，“中國當代藝術”這個概念應該涉及一種歷史的自我意識，而不僅僅是一種語言的“當代性”或“當地性”。這樣，藝術史與藝術批評才能在各自的領域中發揮各自的作用。我們可以書寫過去的歷史，但批評只是當代；也許，我們無法判斷尚未完成或正在發生的事件，或者說這是批評家的責任。從藝術史的角度上說，編年史的線性敘述至今依然是一種傳統的經典模式，但是，僅靠這一點還不夠。在歷史的敘述中，對特定時期的共生社會現象與藝術發展關系的多視點的關注，應該是藝術史甚至是當代史寫作的關鍵之一。因為，歷史就是一個不斷提出問題和論證問題的過程。

態度與立場

學者戴錦華在一篇文章中曾這樣寫道：“如果說，任何治史者對當代史的忌憚，大多來自現實脈絡的紛繁和親歷者的切膚之感以及種種權力格局的糾纏；當代史的書寫，與其說更需要勇氣和力度，不如說它索求的，可能正是某種冷靜而寂然的姿態。”從這個意義上說，當我們面對正反兩面的當代史的敘述，輝煌與黯淡，主流與邊緣，強大與弱勢，我們需要的是沉思、自覺與直面，它是切膚之痛與戰勝切膚之痛時對中國當代藝術的思索；是一種立場的表現，是一種重組歷史的經驗表述之努力。同時，也是一種穿越權利話語障礙的飛躍，當然，也是一種重新展現當代藝術史的嘗試。

中國當代藝術在過去二十年發生的種種藝術現象、出現的藝術思潮也包括涌現出的具有代表性的藝術家及其作品，其中重要的藝術文獻構成了中國當代藝術史寫作的基本可能性。但還需要寫作者的進一步歸納和梳理，然后對已經發生了的史實進行闡釋與描述。這其中，編年史尤為重要。因為，書寫藝術史最初都是由單一的編年史建構，也就是說，編年史同樣牽扯到藝術史寫作的敘事模式——如何恢復歷史的真實面貌。其實，藝術史家所做的工作不是說明藝術如何解釋政治如何解釋社會，以及為作品所提供的材料等等，他的工作是寫出當代藝術的歷史。那些只抄錄史料并將其編排在一起的工作，同樣為史學家提供了條理化的材料——但是它不是歷史本身——它沒有經過解釋與心靈的批判。它僅僅是史學家的“學問”而已。

當代藝術能否進入歷史是一個難以把握的問題，其核心不是對寫作方法的討論，而是一種價值判斷。當然，我們可以對傳統藝術史的寫作方式不屑一顧，但是，如果沒有這些傳統的藝術史的基本邏輯與原則，當代藝術史的寫作也許沒有任何可能。其實，所謂的原則，其核心是在對研究對象的選擇和判斷；比如那些有“影響”的藝術家，在我們的視野中是不是選擇的標準，他們是怎樣在當代藝術的環境中產生的“影響”，他們的作品是在什么情況下被批評家評論，甚至在什么情況下作品被展示。所有這一切，都與他們因為有“影響”而做出的選擇標準有關。這些有“影響”的人物和作品對當代藝術是否有一種推動的力量。相反，那些能夠不斷提出問題，并通過作品捍衛藝術自身的獨立性與批判性、挑戰傳統審美陳規和推進人類思想進程的藝術家，應該是我們關注的對象——因為，他們的特點是對權力中心價值保持疏離和批判。

書寫當代藝術史，態度和立場至關重要。尤其是對藝術家及作品的選擇與判斷是寫作的核心問題之一；這中間，我們需要了解藝術家思維方式形成的外部環境，還需要對構成藝術家成就的因素進行必要而充分的描述。也就是說，僅僅依靠滿足對新觀念的闡釋和定位是一種不負責任的態度。尤其是在信息穿梭和資訊繁雜的時代，史學家應該敏感地發現我們這個時代的人文生態和藝術情境的基本關系。嗅到對我們這個時代真正產生影響的問題——除此之外，剩下的就是流行時尚和庸俗游戲。因此，它要求史學家除自身的知識和修養之外，還有強烈的歷史責任感和文化立場。當然，需要史學眼光，還有方法和立場。

其實，對中國當代藝術的任何闡釋，都是對歷史研究和方法論提出的挑戰。也就是說，史學家不僅需要對素材的廣泛搜集，重要的是還需要分析研究的方法與標準。只有掌握分析和研究的過程，才能為藝術史提供真正可靠的視覺闡釋。從而使其具有某種獨特性并呈現出史學視野和穿透力。從態度和立場上說，對當代藝術史的梳理和描述，面對大量的藝術家和作品，尤其是“非主要”藝術家與作品，在選擇與判斷上成為一個棘手的問題。所謂“非主要”，是這些藝術家的作品大都缺少對他所處的時代的敏感及對問題的把握；很大程度上依然迷戀手藝而不是語言。有時，他們也在形式的探索上有所影響，但仔細研究和比較之后，就會覺得他們的“創作”其實是一些沒有任何意義的假象，從根本上說，與問題無關，與時代無關。甚至，這些東西很容易混淆人們對作品的判斷。今天，金錢和權力時時都在影響著歷史，但是，它與時代的心靈沒有任何聯系，沒有任何獨立意識和感覺的作品，是不可能被當代藝術所記載。

一位歷史學家曾經說過這樣一句話：“歷史，就是歷史學家所強加的一種對過去的解釋方式，有多少歷史學家，就有多少種歷史研究的方法，就有多少種歷史理論或解釋模式。”同樣，有多少個藝術史家，就有多少種藝術史。如今，全球化時代使藝術間的活動與交流幾乎沒有任何障礙和阻力，那么，在當代藝術史的書寫中，我們對藝術作品的理解、判斷和描述，更需要一種超越性。我們知道，歷史常常是當代人的結果，對當代史的書寫，我們將秉持怎樣的態度和立場，它意味著不應該僅僅是其他領域或其他視野中的社會立場的表明，這其中，還需要一種建設性的努力。

就傳統的歷史寫作而言，對近距離和正在發生的事件的敘述，不但冒險甚至需要勇氣和魄力；一定的歷史距離和盡可能的客觀態度畢竟是歷史寫作最基本的要求——甚至，這種要求在今天依然有效。但是，如果我們能夠清晰而客觀地將所敘述的對象真正還原到情境的上下文之中，那么敘述身邊已經發生或正在發生的藝術事件則會更具有挑戰的意義。當然，這其中還需要——無論是誰，真正的紀實態度與高尚的專業情操——這才是藝術史的近距離寫作在職業道德上的基本保證。意大利的瓦薩利和英國的貢布里希在這方面是卓越的代表，今天，他們依然是我們的榜樣。

如果說，藝術的歷史是有關藝術家及其作品的歷史，那么，今天藝術史家的研究工作不同以往，其范疇正在擴大，那些以往并不是“藝術”的東西如今進入藝術領域——藝術與生活的界限由此變得模糊不清。由于后現代主義范圍的擴張，任何單一的方法、觀念與傾向，都無法占據統治地位。因此，傳統的史學觀和庸俗社會學的史學觀需要扭轉，運用現代的科學方法論書寫當代史是當務之急。而且，還需要加強歷史哲學的研究。

在我看來，中國當代藝術發展到今天，已經完全具備了歷史書寫的條件與規模，尤其是，作為一門獨立的學科也已經在學理上具備了充分的合法性——甚至，當代藝術史已經是目前中國高等教育中人文藝術教育的重要組成部分之一。今天，盡管已經有人在這個領域進行研究和書寫，但分量與規模仍然是一個缺憾。

面對當代藝術史，我們將承擔怎樣的責任，具備怎樣的理解力和判斷力，同樣是一個至關重要的問題，我們所做的，就是盡量讓讀者能夠在有限的閱讀中了解并認識已經發生了的一切。我以為，當代藝術史的寫作不但是對當代藝術研究，還有從廣義上的藝術史寫作的方法論是一個拓展。首先應該集中在當代藝術的學科建設上，為學科工作的申辯，就具有了學科建設的長遠意味和含義——這是一項迫在眉睫的工作。

面對當代藝術史及其他，我們盡可能在斷裂和斷代中鏈接歷史。

主要參考文獻：

《歷史是什么》，（英）E·H卡爾著，陳恒譯，商務印書館2007年6月；

《藝術史的意義》，邵宏著，湖南美術出版社2001年7月；

《中國當代美術史1985—1986》，高名潞著，上海人民出版社1991年10月；

《20世紀中國藝術史》，呂澎著，北京大學出版社2006年12月；

《加德納世界藝術史》，弗雷德·S·克萊納等著，諸迪等譯，中國青年出版社2007年6月。

【作者簡介】 林澤嫻，1997年生，畢業于華南師范大學，獲得美術碩士學位。曾在多種報刊上發表專業文章，也曾多次參加國內各種美術作品展覽。