跨文化背景下音樂劇表演風格的本土化演繹研究

音樂劇自19世紀末起源于歐美以來，逐漸發展成為一種集音樂、舞蹈、戲劇于一體的綜合表演藝術形式。它通過音樂敘事、情感表達與舞臺表演的多重結合，打破了傳統戲劇與歌劇之間的界限，形成了獨特的藝術表達方式。隨著全球化進程的不斷加深，音樂劇逐漸從歐美地區擴展到亞洲、非洲等地區，成為跨文化傳播與交流的重要媒介。20世紀末，音樂劇被正式引人我國，并在短短幾十年內實現了從引進到本土化的轉變，成為中國表演藝術領域的重要組成部分[

然而，音樂劇作為一種舶來藝術，其表演風格、敘事結構、舞臺美學等均深受西方文化體系影響。當音樂劇進入中國時，必然面臨文化語境差異、觀眾接受心理、表演語言與審美習慣等多重挑戰。如何在保持音樂劇原有藝術魅力的基礎上，實現其在中國文化土壤中的“在地化”表達，成為學界與業界長期關注的重要課題。近年來，無論是《貓》《獅子王》等經典引進劇的本土化演繹，還是《金沙》《趙氏孤兒》等原創音樂劇的跨文化創新嘗試，都為音樂劇的本王化提供了寶貴的經驗與案例。

已有研究多集中于音樂劇的譯配策略、舞臺技術、觀眾接受等方面，而對“表演風格”這一核心藝術要素在跨文化背景下的本土化演繹路徑探討相對不足。實際上，表演風格不僅是音樂劇綜合藝術表現的外在形式，更是跨文化語境中藝術認同與文化交融的體現。本文從音樂劇表演風格的國際傳播與演變人手，結合中國觀眾的文化心理、語言與劇本的轉譯實踐、表演體系的本土適配等方面，深入探討跨文化與本土化融合背景下音樂劇表演風格的在地化演繹路徑，以期為中國音樂劇的可持續發展與原創性探索提供理論與實踐支持[2]。

一、跨文化背景下音樂劇表演風格的演變

（一）音樂劇的國際傳播路徑與文化遷移

音樂劇自20世紀初逐漸成熟后，通過大西洋兩岸的文化交流，先后在美國百老匯、英國西區等地形成了各具特色的表演體系。隨著文化全球化的深入，音樂劇通過巡演、授權制作、版權輸出等形式進人世界各地，形成了以“百老匯”與“西區”為主導的全球傳播網絡。音樂劇的國際傳播不僅是藝術形式的轉移，更伴隨著文化價值觀、敘事習慣、舞臺語言的遷移與再生。

在亞洲，尤其是日本、韓國等地，音樂劇通過“授權 + 改編”的模式迅速本土化，發展出獨具特色的表演風格。相比之下，音樂劇在中國的傳播則經歷了“引進一模仿一適應一創新”的漸進式路徑。20世紀80年代初，北京、上海等大城市率先引進《貓》《悲慘世界》等經典劇目，通過中外合作、外籍團隊巡演的形式將音樂劇帶入中國觀眾的視野。20世紀90年代后，隨著翻譯與制作技術的成熟，音樂劇開始實現自主譯配、國產團隊制作，推動了其在地化進程[3]。

在這一傳播路徑的文化遷移過程中，音樂劇的表演風格受到傳播鏈條中“源文化一中介文化一接受文化”三層次的共同影響。每一次文化遷移，都是藝術樣式與文化語境的碰撞與重構，促使音樂劇在不同文化背景下展現出多樣化的表演風格與藝術特征。

（二）跨文化語境中的表演風格特征

音樂劇的表演風格兼具戲劇性、音樂性、舞蹈性，其在跨文化傳播中往往面臨文化內涵、表達方式與審美標準的“異質性”挑戰。在歐美文化語境中，音樂劇表演強調情感外化、節奏明快、肢體表達夸張，注重歌舞與劇情的高度融合。而在東亞文化中，含蓄、內斂的表演傳統對音樂劇外向型表演風格產生了“文化張力”，使觀眾在接受過程中產生陌生感甚至文化沖突。

研究顯示：日本音樂劇在本土化的過程中，通過將“歌舞伎”元素融人音樂劇表演，形成了具有民族特色的“寶家式”音樂劇表演風格；韓國則在音樂劇中融入“K-pop”表演語言，強化了青年亞文化的表達；而在我國，早期引進劇多采取“完全復制”模式，沿用原版導演、演員與編排，未進行文化適配，導致觀眾難以產生文化認同。

近年來，隨著本土制作能力的提升，中國音樂劇逐漸探索在表演風格中融入京劇、曲藝、民間舞蹈等民族藝術元素，通過節奏調整、情緒表達的“在地化”處理，使表演風格更加符合中國觀眾的審美期待。這種跨文化語境下的表演風格既保留了音樂劇的國際語言，又實現了文化語境的“文化翻譯”，在藝術表現與文化認同之間尋求平衡。

（三）案例與本土回應：文化差異下的風格調適

《貓》作為音樂劇全球化傳播的經典案例，自1999年首次在中國演出以來，經歷了多輪引進與再制作。最初的版本幾乎全盤照搬英國的編排與表演體系，演員表演強調“動物化”的肢體語言與“擬人化”的情感外化，觀眾在觀賞過程中雖感新奇，但在情感共鳴與文化理解上存在障礙。為此，后續版本在舞臺語匯、表演語氣、肢體動作上進行了調整，如適當弱化“貓性”肢體表達，增加“人性”情感表達，以增強觀眾的代人感[4]。

《媽媽咪呀》則通過“中式幽默”的融入，在對白、表演節奏上進行了本土化處理，使觀眾在“文化熟悉性”中獲得情緒共鳴。表演風格的調適不僅體現在演員表演層面，也體現在導演編排、舞美設計的整體藝術語匯中。通過對語言節奏的調整、肢體動作的“適度收斂”情緒表達的“情感本土化”，實現了跨文化背景下的“表演風格在地化”探索。

這些案例表明，在音樂劇的跨文化傳播過程中，表演風格的本土化并非簡單“削減”外來風格特征，而是通過“有選擇地吸收”與“文化意義的重構”，形成符合本土觀眾心理預期的“文化混合型”表演風格，從而實現藝術表達與文化接受之間的平衡。

二、本土化演繹的實踐動因與邏輯機制

（一）中國觀眾文化心理與接受期待

音樂劇在中國的本土化首先受制于觀眾的文化心理與審美期待。與歐美觀眾相比，中國觀眾更傾向于情感表達的含蓄、敘事方式的完整、節奏結構的平衡，這與音樂劇中情感外露、敘事片段化、節奏跳躍性的表演風格之間存在一定文化距離。因此，音樂劇要在中國市場獲得認同，必須在表演風格上進行適當調整，滿足觀眾“熟悉性”與“新奇感”之間的平衡需求。

調查顯示，中國觀眾對音樂劇表演的核心期待集中在“音樂感染力”“情感共鳴”“視覺沖擊”三個方面，其中“情感共鳴”被認為是最重要的接受因素。因此，表演風格的本土化需要通過情緒表達方式的調整，將西方外向型的情緒表達轉化為更符合中國文化語境的“含蓄式”表達，增強觀眾的情感代人感[5]。

（二）劇本、語言與音樂的本土轉譯實踐

劇本、語言與音樂是音樂劇表演風格的基礎。劇本翻譯不僅是文字轉換，更是文化意義的重構過程。早期引進音樂劇多采用“直譯”模式，部分對白因語境不符、語感生硬而削弱了表演的戲劇張力。近年來，劇本翻譯逐漸轉向“意譯 + 本王化”策略，在保持原意的基礎上調整表達風格，使語言更具生活化、口語化特征，更貼近中國觀眾的語言習慣。

音樂的本土轉譯則面臨更復雜的挑戰。音樂作為情感表達的核心載體，在旋律結構、節奏風格、配器方式上深受文化背景影響。中國音樂劇在本土化過程中，通過在原作基礎上加入民樂元素、調整旋律調式、融合中國傳統樂器，為表演風格提供了“聲音上的文化認同”。例如，音樂劇《金沙》采用二胡、琵琶等民族樂器配器，增強了音樂劇的“東方音色”，賦予表演者更強的地域文化感。

（三）表演體系與表演者的文化適配路徑

表演體系的本土化是音樂劇在地化演繹的重要一環。音樂劇表演不同于傳統戲劇，需要演員具備“唱、跳、演”三位一體的綜合素質。在中國表演體系中，舞臺劇演員多以“表演”技能為核心，音樂技能、舞蹈技能相對薄弱，這對音樂劇表演提出了新的能力要求。

表演者在具體創作中需要實現“表演語匯”的文化適配，即在不削弱音樂劇本體風格的前提下，通過肢體動作、面部表情、語調語氣等的調整使表演既符合原作要求，又適應中國觀眾的文化接受習慣。實踐表明，成功的表演風格本王化不僅取決于導演的藝術調整，更依賴于表演者自身對跨文化藝術語言的理解與轉化能力。

三、跨文化與本土化融合下的演繹策略

（一）導演視角與文化語境的重構

導演在音樂劇表演風格的本王化過程中扮演著“文化中介”與“藝術詮釋者”的雙重角色。導演既要忠實于原作的藝術本體與敘事內核，又要在具體的排演實踐中實現“文化語境的重構”。這種重構不僅是形式上的調整，更涉及對情感氛圍、敘事邏輯、舞臺語言等多維度的再詮釋與文化再編織。

在跨文化傳播中，導演往往需要對原作進行“文化再譯”，通過文化符號的置換、敘事結構的調整、表演節奏的本王適配，使表演風格在“忠實原作”與“適應本王”之間尋求平衡。以《悲慘世界的中國巡演為例，導演在保留原劇情、音樂與舞臺構造的同時，通過調整場景構圖、舞臺走位、演員互動方式，以及對白中的語氣、節奏等細節，使敘事節奏與表演風格更符合中國觀眾的欣賞習慣。

（二）舞美、服飾與民族審美的融合路徑

舞美與服飾作為音樂劇舞臺表演的重要組成部分，在表演風格的本土化中承擔著“視覺語境重構”的關鍵作用。舞美設計不僅是舞臺背景的裝飾，更是敘事邏輯、情感氛圍與文化意象的綜合表達。傳統歐美音樂劇的舞美多采用象征性、抽象性設計語言，強調符號化與意象化表達；而中國觀眾的審美習慣更偏向具象、寫實，喜歡通過可識別的場景、裝飾、符號來理解劇情。這種審美偏好差異要求舞美設計在“抽象”與“具象”之間找到文化平衡點。

在光影運用上，設計團隊通過“冷暖光”對比、“陰陽光”交替等技術，展現中國傳統“天人合一”的美學理念，實現了舞美視覺語言的跨文化融合。在服飾方面，通過面料材質、紋樣、色彩與剪裁的調整，將民族審美融人國際化的劇場語匯中，既保證了角色身份的準確表達，又賦予了舞臺整體視覺以本土文化的獨特質感。這種“形”與“意”的融合探索，顯示了舞美與服飾不僅是裝飾層面的本土化，更是文化價值觀與美學意識的在地化表達，為音樂劇表演風格的本王化提供了可視化的文化支撐。

（三）從《貓》 《媽媽咪呀》到原創劇的在地化表達

《貓》《媽媽咪呀》作為中國音樂劇引進與本王化的代表作，在表演風格的在地化探索中具有重要示范意義。早期版本的《貓》在中國演出時幾乎未作文化適配，觀眾對“貓性”表演、肢體語言理解存在障礙。后期的版本通過增加“人性化”動作、情感化表演，使觀眾更易于產生情感共鳴。《媽媽咪呀》則通過對白中的“中式幽默”融入，使劇作在保留西方敘事風格的同時增加了本土化的觀賞體驗。

原創音樂劇如《金沙》《趙氏孤兒》則嘗試從劇本創作、音樂創作、表演體系全鏈條實現“本土原創+ 國際表達”。這些探索表明，音樂劇表演風格的本王化不是簡單“本地化”，而是“本王 + 國際”的融合表達，是跨文化語境下的“創造性轉化”和“創新性發展”。

四、結語

音樂劇作為一種跨文化傳播的表演藝術形式，在引人我國的過程中經歷了“文化遷移一文化適應一文化再創造”的發展路徑。表演風格作為音樂劇的核心藝術要素之一，既是文化差異的顯現，又是文化融合的橋梁。文章通過對音樂劇在跨文化背景下表演風格演變、本土化動因、在地化策略的系統分析，指出了音樂劇在中國實現“在地表達”的必要性與可行路徑。

未來，音樂劇的本王化演繹需在尊重原創藝術本體的基礎上，持續探索與中國傳統文化、民族美學的融合方式，同時建立完善的音樂劇人才培養與創作體系，推動原創音樂劇的國際化表達。唯有在“文化自信”與“文化創新”中尋求平衡，音樂劇才能在中國語境中實現真正的本土化發展。

【參考文獻】

[1]郭宇．我國音樂劇教學的本土化．湖南師范大學教育科學學報，2014，13（01）：63-67.

[2]王惺妤，楊佳寧.從音樂劇的中國“本土化”看跨文化交際：以《我，堂吉訶德》為例[]．戲劇之家，2021，12（04）：22-27.

[3]韓曦．本土化、典范化、國際化：美國音樂劇發展史的分期與特征．戲劇藝術，2020（06）：91-100.

[4]梁卿．音樂劇的中國“本土化”思考[].寧波大學學報（人文科學版），2019，32（02）：120-126.

[5]周映辰．中國音樂劇：在歌劇和戲曲之間穿越而過音樂劇本土化研究札記[]：中國戲劇，2015（08）：54-56.