瞬間·永恒：抗日戰爭經典攝影作品的歷史回響

歷史是被敘述的。在抗日戰爭的歷史敘事中，形成了以文字記載與口述回憶為主體的敘事范式，這二者形塑了大眾的歷史認知。在傳統史學研究中，攝影往往被視為文字的附屬材料。但當我們回望抗日戰爭的14年歷史，不難發現，影像已不僅是史料的補充，而是以其獨特的視覺力量、獨立的敘事能力，將瞬間凝固為永恒，成為不可替代的歷史證言。

抗戰攝影的復雜性在于記錄性、宣傳性、藝術性等多重屬性的共存。這些影像不僅是歷史的切片，更是政治、藝術與記憶的交匯點。然而，當這些照片從強化政治認同、傳播意識形態為主要自的的視覺政治中脫離，進人短視頻時代的碎片化傳播，它們的生命力已遠超按下快門的瞬間。1988年，美國歷史學家海登·懷特（HaydenWhite）提出“影像史學”（Historiophoty），即“以視覺影像和影片的論述，來傳達歷史以及我們對歷史的見解”。在當下語境中，“影像史學”并非關于影像的歷史學或者歷史的影像化，而是在智能互聯的媒體時代對歷史認知開拓的新思維方式與新傳播方法。2在抗日戰爭勝利80周年的節點，重訪這些影像，既是對歷史的致敬，也是對記憶機制的追問：我們如何通過經典攝影作品理解戰爭，它們又如何持續影響今天的集體記憶。

一、歷史見證：正面戰場的視覺檔案

1931年9月18日，以日本關東軍陰謀制造的“柳條湖事件”為發端，中國人民局部抗日戰爭開始。1937年，日本挑起盧溝橋事變，發動全面侵華戰爭，抗日民族統一戰線正式形成。方大曾、王小亭等中國革命攝影家們，義無反顧投身抗日戰爭一線，冒著密集的炮火，記錄了正面戰場的真實場景。

抗日戰爭歷史影像繞不開“尋找方大曾”這一話題。七七事變發生后，從北平中法大學畢業并參與組建中外新聞學社的方大曾穿過日軍封鎖線，進人戰地。1937年7月23日，《世界知識》雜志發表了他的戰地通訊《盧溝橋抗戰記》，并配有《抗戰圖存》組照，署名“小方”。望著永定河岸的原野，方大曾感慨并敏銳預言“偉大的盧溝橋也許將成為民族解放戰爭的發祥地了”[3]。這篇圖文報道分為保衛北平的二十九軍、盧溝橋事件的變動、戰地踏察、盧溝橋的形勢、長辛店巡禮、日總動員以后六個部分，是世界了解盧溝橋事件始末、中國全民抗戰發端的第一篇文章、第一手資料。同年9月30日《大公報》發表了其稿件《平漢線北段的變化》，“小方”自此杳無音信。方大曾一度被稱為“中國的卡帕”。這兩位僅差1歲的攝影家，穿梭于槍林彈雨，分別拍攝了抗日戰爭、反法西斯戰爭的珍貴影像，并將生命定格于盧溝橋事變后的戰地前線、印度支那戰爭的埋雷草叢，以及那個與攝影機相伴的戰爭年代。因此，尋找方大曾，不僅是尋找“這位碩壯身軀紅潤面龐頭發帶黃斯拉夫型的青年新聞戰士”[4]，更是尋找被戰爭遮蔽的歷史真相。

盧溝橋事變不久，淞滬會戰爆發。1937年8月28日，日軍飛機轟炸上海南站，時任美國米高梅公司《今日新聞》電影攝影師的王小亭，用裝有16mm黑白膠片的手提電影攝影機，拍攝了被轟炸后的慘烈場景。1937年9月15日，這段新聞片在美國各電影院放映；10月4日，《生活》（LIFE）雜志“海外欄目”刊登了這段新聞片的一幀定格片，并命名為《中國娃娃》（Shanghaibaby）{5。畫面中，一個滿身鮮血的嬰兒在廢墟中號陶大哭，仿佛在對戰爭強烈控訴，成為在戰爭中飽受磨難孩童的縮影。“這一鏡頭已成為遠東沖突的著名的標志；據說已有136百萬人見過它。”然而，對照片真實性的質疑一直存在。日軍方面，聲稱照片是為反日宣傳而偽造，并懸賞緝拿王小亭。此外，因《生活》雜志刊登的是單幀照片，也不乏有些人對這幅照片是否為擺拍進行妄加揣測。針對這一爭論，原浙江大學光儀系教授董太和對照片進行了詳細考證，找到了1937年12月21日美國《展望》（LOOK）雜志刊登“中國娃娃”的封面、內頁，以及美國電影片《中國之抗戰》所輯集的在4秒時間內拍攝的“中國娃娃”發現及移動過程新聞片的翻錄照片等材料，為此照片進行正名。

日本侵華引發了全面的民族危機，中國文藝界關于如何抗日曾展開激烈論證。1934年10月，周揚提出“國防文學”，號召“一切站在民族戰線上的作家，不問他們所屬的階層，他們的思想和流派，都來創造抗敵救國的藝術作品，把文學上反帝反封建的運動集中到抗敵反漢奸的總流”[7，并逐漸為多數人所接受，“國防戲劇”“國防音樂”“國防電影”等應運而生。1937年6月，須提在《攝影在現階段之任務》中提出“國防攝影”，并指出“攝影是藝術的一部分，為社會建筑的下層基礎所決定，同時，也能反作用于下部：推動社會基礎的改造與進展。”“我們亟宜針對這面前的現實，盡我們攝影研究者的所有的力量，為民族的自主和解放，‘中國之自由平等’而努力。”8關于攝影的題材，魯迅認為，能表現“義勇軍打仗、請愿示威”當然最好，但這一題材往往過于“狹窄”。因此，須提指出應該將攝影之眼聚焦“每一個偏僻的角落”“日常生活”，去提取“積極性的題材”，并用心在取景生動、光線得當、題詞明了等方面進行技術處置。以方大曾、王小亭等攝影家為代表拍攝的抗日戰爭作品，讓我們在烽火四起的前沿戰地、戰亂生活的微觀切片中，感受到它們不僅作為歷史證據不可替代，也參與著我們的集體記憶建構，用影像力量改寫著抗戰走向與進程。

二、英雄敘事：抗戰軍民的視覺建構

與正面戰場相對，中國人民抗日戰爭也同步在日軍占領區開辟了敵后戰場，廣泛發動群眾、建立抗日根據地、開展游擊戰爭，支援、配合正面戰場的同時，加速并確保了抗日戰爭的全面勝利。而敵后戰場的攝影實踐，也是圍繞這些地域的抗戰活動進行影像記錄，本質上是關于視覺政治版圖的爭奪。

作為晉察冀軍區的戰地記者，沙飛拍攝了中國抗戰視覺敘事的標志性照片《八路軍戰斗在古長城》。照片拍攝于1938年河北淶源浮圖峪，畫面中的八路軍戰士沿著長城垛口次序列隊，或弓腰前傾、遠眺觀察，或匍匐在地、瞄準視鏡，背景是綿延的山脈與硝煙彌漫的天空。這幅照片的獨特性在于符號的并置、擺拍與真實的辯證。作為中華民族團結統一、眾志成城的精神象征，長城與戰士戰斗姿態的結合，是對“把我們的血肉，筑成我們新的長城”的生動圖解，也是對革命戰士保家衛國、寸土不讓的視覺建構。近年發現的同場景不同構圖底片顯示，沙飛可能對戰斗場景進行了導演（如調整戰士站位）。結合沙飛在兩次個人攝影展《寫在展出之前》中的表述可知，他深切認識到：“現實世界中，多數人正給瘋狂的侵略主義者所淫殺、踐踏、奴役！這個不合理的社會，是人類最大的恥辱，而藝術的任務，就是要幫助人類去理解自己，改造社會，恢復自由。因此，從事藝術的工作者一一尤其是攝影的人，就不應該再自囚于玻璃棚里，自我陶醉，而必須深入社會各個階層，各個角落，去尋找現實的題材。”[9]于是，在沙飛手中“攝影是暴露現實的一種最有利的武器”[10]。

這種“導演式的真實”恰恰體現了戰時宣傳攝影的典型特征：將藝術性與鼓動性融為一體，用視覺修辭進行典型化處理、建構英雄神話。而這種處理并不削弱其歷史價值，本身也是一種歷史真實。

在對敵后戰場的影像表現中，石少華用鏡頭記錄了中國共產黨及其領導的抗日武裝及軍民共同創造的地道戰、地雷戰等游擊戰法，探索著“非對稱戰爭”的視覺表達范式。石少華從中學時便自學攝影，到抗日革命根據地后，積累了豐富的戰地攝影經驗，并組織創辦冀中抗日根據地攝影訓練隊。那些看似樸素的戰爭作品中，暗涌著戰爭的驚心動魄，暗含著他的精密設計。在《地道戰》中，手持短槍的民兵從鍋臺鉆出的短暫瞬間，與灶臺鐵鍋的方形、槍管的直線共同構成畫面的視覺張力；手提步槍、身軀句僂的民兵武裝，與其機警敏捷的神態、靈巧穿梭的步伐形成鮮明對比，這無不體現著他對作戰時狹小空間、暗淡光線的反復揣摩，對拍攝時典型瞬間、技術技巧的熟稔于心。此外，對民兵在敵人必經之路埋地雷的場景再現，生動體現了軍民抗戰中的集體智慧；白洋淀上，幾十條小船排成的整齊“人”字，宛如秋日里南飛的雁陣，漁民們劃槳前行的背影，在天高云淡、湖平如鏡的環境對比下，平添幾分凜然與悲壯。作為抗日戰爭的見證者，石少華將攝影作為“一種新的斗爭武器”，并在堅持攝影真實性的基礎上，不怕付出、無畏失敗，“強調新聞攝影要表現典型環境中的典型人物，要把富有革命英雄主義的先進人物和集體拍出特點、拍出韻味”{]，表達出了他眼中、心中抗日軍民的革命英雄主義精神。

此外，抗戰影像中也不乏對軍事領袖、普通士兵個人英雄形象的塑造。1940年，徐肖冰拍攝了在百團大戰前線指揮的八路軍副總司令彭德懷。畫面中，彭德懷身著磨損軍裝、背依壕壁、手持望遠鏡、凝神瞭望，配合低角度仰拍、穩定式構圖，展現出彭德懷運籌帷幄、智勇兼備的權威感，也強化了其作為八路軍高級指揮員縱橫馳騁、橫刀立馬的高大形象。徐肖冰的另一幅作品《在大樹上放哨的士兵》，將鏡頭對準一名八路軍普通哨兵。畫面中，哨兵如雕塑般矗立于古樹虬枝之間，身體與樹木肌理形成了和諧的共生關系。同樣，徐肖冰采用仰拍視角，樹枝Y型分叉形成穩定矢量，使在瞬間中定格的哨兵身影，在靜默中凝固為永恒的堅定一一那心中熱切祈盼的春天的到來、勝利的到來。

值得注意的是，在抗日戰爭的歷史敘事中，“英雄”并非僅指戰場上的將領或戰士，更包括千千萬萬支持抗戰的普通民眾。沙飛的《父母叫兒打東洋，妻子送郎上戰場》（1942）捕捉了河北平山縣青年劉漢興人伍時的告別場景。這種經過精心安排的家庭“送別儀式”，將參軍這一軍事行為轉化為家庭倫理的視覺化。方大曾的《運送軍用物資》（1936-1937）則展現了民眾以人力、畜力向前線輸送補給的場景，展示了軍隊、社會協同抗戰的歷史真實。鄭景康的《打谷場上》（1943）記錄了延安士兵在軍事訓練間隙的勞作，形成“一手鐮刀，一手槍”的視覺隱喻，使“英雄”不再局限于戰場，而是擴展至所有維持戰時經濟的勞動者。李峰的《人民的力量》（1945）拍攝于抗戰勝利前夕，畫面中軍民破壞鐵路交通、切斷敵軍供應線的場景也形成視覺上的“力量匯聚”，突出了以群眾為主體的革命英雄主義。

恰如海登·懷特所認為的，“‘敘事從認識論而不是美學意義上可以解釋為‘歷史'\"[12]，“文字表現形式應該是被認可的‘知者’，是了解事實真相的人對事情的描述，這個描述不是‘制造’（事實）或‘偽造’謊言（fictum），而是在事實本身‘發現'或‘找到’它們（inventum）”[13]。那么，敵后戰場的英雄敘事，則是沙飛、石少華、徐肖冰等攝影家們以“知者”的身份，將攝影作為武器，對歷史真實的“發現”和“找到”，建構了一種獨特的“人民英雄”視覺體系，展現了抗戰中的團結與韌勁，更揭示了敵后根據地如何通過攝影塑造集體記憶與抗戰認同。

三、同盟之力：人類戰爭的視覺記憶

抗日戰爭不僅是中華民族的生死存亡之戰，也是世界反法西斯戰爭的重要組成部分。在這場戰爭中，以羅伯特·卡帕（RobertCapa）為代表的來自世界各地的攝影記者和紀錄片導演，以“同盟之眼”記錄了中國戰場的滿目瘡痍與百折不撓。同時，中國戰地攝影家們也將鏡頭聚焦于來到中國、投身抗日戰爭的國際友人，見證“同盟之力”。

吳印咸拍攝的作品《白求恩大夫》，成為以人道主義精神進行國際援助的視覺象征。1939年日寇發動冬季大掃蕩，正值吳印咸率延安電影團赴華北抗日前線，準備拍攝八路軍英勇抗擊日軍和根據地人民支前運動。因白求恩大夫主張“救護工作務必靠近火線”，因此，手術室被安置在離火線只有幾公里的灤源縣孫家莊村外一座小廟中。當吳印咸抵達并準備拍攝白求恩大夫時，他已在炮火聲中連續工作了30多個小時。在硝煙彌漫的抗戰前線，這間手術室卻進行著一場沒有硝煙的阻擊戰。然而，因在救治時不幸感染細菌，他的病情急速惡化并轉為敗血癥，11月12日凌晨，這位國際共產主義戰士的生命永遠定格在了中國抗日戰場上。區別于我們現在對白求恩大夫“國際主義戰士”的固有認知，在根據地攝影生產機制對白求恩形象的塑造中，其實也經歷了一一構筑抗日共同體的想象、中共及軍隊訓誡基層黨員與官兵的象征、再變身為國際友誼的使者[14]——的歷時性分層與多重建構。

在中國抗戰史中，有一位國際友人可以與白求恩媲美，那就是英國學者林邁可（MichaelLindsay）。1937年他受北平燕京大學聘請，與白求恩同船來到北京。出于對中國反法西斯戰爭的同情，他經常利用休假時間，以到北京郊區旅游為名為共產黨地下黨運送物資，包括急需的藥品、手術器材、技術書籍等。太平洋戰爭爆發后，林邁可一家輾轉抵達晉察冀邊區投身抗日戰爭。在晉察冀邊區，他受聘為無線電技術指導顧問，利用之前買的和后來繳獲的零件改裝成無線電收發機，幫助八路軍建立通訊站、與延安建立聯系、向世界“發出聲音”。當時，同樣身在晉察冀邊區的沙飛，記錄了林邁可使用自己制造的電臺發報、教授無線電技術的場景。其中，《無線電訓練班》拍攝于1942年，畫面中的林邁克身穿八路軍軍裝、戴著厚厚的眼鏡，神情平和，學員們則個個凝神聚氣、專心聽講。就是在這樣簡陋的環境中，他培養了中國共產黨敵后根據地第一批無線電技術骨干和英文對外廣播人員，主持建立了根據地之間的無線通信網絡，并協助建立起中共第一個國際傳播通信設備，實現了中國共產黨第一次英文對外廣播。[15]

這些“國際”影像并非完全的客觀記錄，而是帶有政治選擇的視覺建構。但它們共同證明：抗戰不僅是中國的戰爭，更是全世界對抗法西斯暴政的戰役。當吳印咸鏡頭下的白求恩大夫、沙飛拍攝的林邁克與卡帕的難民、卡爾曼的游擊隊員被同一歷史敘事串聯，攝影便超越了國界，成為人類共同記憶的紐帶。今天，重新審視這些穿越80余年的攝影作品，我們看到的不僅是中國抗日戰爭作為世界反法西斯戰爭重要組成部分的影像見證，也是20世紀國際反法西斯同盟集體抗爭的視覺記憶。

結語

攝影的魔力在于將瞬間凝固為永恒，卻又讓永恒在時間中不斷顯影。抗戰勝利后，這些攝影作品被納入國家敘事的建構工程。1949年后，《八路軍戰斗在古長城》成為教科書插畫，《白求恩大夫》被制成宣傳畫、郵票經由系統的公共傳播進行大眾化教育，這種“經典化”過程伴隨著有意識的裁剪與修飾。影像不再是客觀記錄，而成為意識形態的載體。但矛盾的是，正是這種影像的政治化與經典化，讓照片獲得了持久的生命力，也讓歷史在遮蔽與重現的拉鋸中逐漸逼近真相。21世紀的技術革命，也為這些銀鹽影像注入了新的生命。AI修復讓《中國娃娃》中的嬰兒瞳孔重新清晰，“填補”原片中不存在的細節，但也引發叩問：我們是在修復歷史，還是在改寫歷史？

在數碼洪流沖刷集體記憶的今天，這些銀鹽影像的物質性反而成為錨點一一它們不可復制的顆粒感、無法篡改的物理痕跡，提醒著歷史的重量。正如電影《南京照相館》從南京大屠殺期間日軍真實罪證影像中取材，以“照相館”細微視角切入抗日戰爭歷史，揭露了這段不容篡改、不容置疑、不容遺忘的國家記憶、民族記憶、人類記憶。因此，當我們不斷重新凝視這些抗日戰爭照片，看到的不僅是80年前的烽火，也是時代的倒影，更是對遺忘的抵抗。正是這些最堅韌的底片，在時光的顯影液中，持續揭示著新的歷史真相。

永恒，或許正是由無數個未定影的瞬間構成。

（樊航利，中國藝術研究院《中國攝影家》雜志助理研究員）

注釋：

[1]Hayden White，“Historiography and Historiophoty\" ， American Historical Reriew， Vol. 93 ， No. 5.pp 1193-1198.

[2] 姜萌、陶賦雯、滕樂與談，施琪航主持：《歷史的影像與影像中的歷史—影像史學的溯源、辨思與發展前瞻》，《光明日報》2022 年 2 月 16 日 11 版。

[3] 馮雪松主編：《解讀方大曾 方大曾作品及范長江新聞獎得主的閱讀筆記》，中國社會科學出版社，2017 年，第 153 頁。（原載于《世界知識》雜志，1937 年第 6 卷第 10 號）。

[4] 范長江：《范長江新聞文集》，新華出版社，2001 年，第 805-809 頁。

[5] 原文發表時使用的標題為 Shanghai baby，此處中文作品名稱采用了其引申翻譯《中國娃娃》。

[6] 董太和：《〈中國娃娃〉照片不是擺拍的！（上）》，《照相機》2008 年第 8 期。

[7] 周揚：《周揚文集 第 1 卷》，人民文學出版社，1984 年，第 179 頁。

[8] 龍憙祖編著：《中國近代攝影藝術美學文選》，中國民族攝影藝術出版社，2015 年，第 481 頁。（原載于《飛鷹》第 18 期）。

[9][10] 原載 1936 年 12 月（廣州）及 1937 年 6 月（桂林）《沙飛攝影晨覽會專刊》。

[11] 趙迎新主編：《中國攝影大師》，中國攝影出版社，2017 年，第 448 頁。

[12][13][ 美 ] 海登 · 懷特：《敘事的虛構性：有關歷史文學和理論的論文（1957-2007）》，馬麗莉、馬云、孫晶姝譯，南京大學出版社，2019 年，第 171 頁。

[14] 辛文：《白求恩—英雄與攝影的成長攝影展在京展出》，《美術觀察》2016 年第 1 期。

[15] 陽麗君：《林邁可親歷的中國抗戰（1937-1945）—訪攝影家、策展人石志民》，《中國攝影家》2014 年第 12 期。