南方風(fēng)格與 “海一岸”的象征命題

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多年來，勤奮而高產(chǎn)的李師江用全部的創(chuàng)作實踐來表達(dá)他不斷挑戰(zhàn)自我的迫切心情。從早期以《逍遙游》《比愛情更假》為代表的都市咆哮與憤怒，到《中文系》頹廢而純粹的倔強(qiáng)青春，再到《神媽》《六個兇手》對小說故事性的哲理化探索，他詮釋著一個小說家突破瓶頸、尋找可能的過程。在持續(xù)的躁動之間，李師江也未曾將視野離開家鄉(xiāng)福建的自然與人文，多年前，他就在《福壽春》《福州故事》中展演著鄉(xiāng)土的人情冷暖、市井的俗人傳奇。經(jīng)過長期醞釀，《黃金海岸》（2022年出版）的誕生成功地為“閩東灘涂”這塊嶄新的文學(xué)地理賦予了史詩色彩，厚重的人文情懷與家鄉(xiāng)的自然風(fēng)物緊密相嵌一一這同時也昭示著李師江的寫作逐漸走向成熟。而“絲路三部曲”這一系列的構(gòu)想，更是李師江有意在這一領(lǐng)域深耕并拓展的標(biāo)識。作為本系列的第一部，《絲路古船》從灘涂走向了海洋，以一場海上絲綢之路的盜撈案件為核心，展現(xiàn)了一幅絲路海洋的瑰麗畫卷，歌頌了關(guān)乎愛與自由的無價真情。

這里對李師江創(chuàng)作歷程的考察，并非要刻意強(qiáng)調(diào)這一歷時演變的作者署名權(quán)或是某種“因應(yīng)”效果，而是按照福柯的表述，推介這部新作可以“在譜系學(xué)意義上將其視為某一話語形態(tài)‘出現(xiàn)’／顯影的話語事件”，因為它所鏈接的知識領(lǐng)域和表意訴求都擁有其自發(fā)的內(nèi)在邏輯，并擔(dān)負(fù)著某些“言說”或“對話”的任務(wù)—這同時也正標(biāo)志著它的價值所在。

小說的名字容易讓人誤解為是一個歷史謎團(tuán)，但故事本身與“絲路古船”并沒有所指上的直接關(guān)系，被追溯的故事主體也發(fā)生在已經(jīng)用上移動電話的1998年。幼年失母、天性純真的少年船仔，與父親老歐共同在泉州古湖島岸打魚為生。豐饒而美麗的大海給予了船仔健壯的體魄和自由的靈魂，他日日縱情地在海水里徜徉、嬉戲，甚至與一條大海鰻有朋友之誼。父親老歐則是一個深思熟慮、慈愛而憂郁的老漁人，他操心著兒子的前途，希望籌出一大筆錢送船仔偷渡出國（這是古湖島民的一項“傳統(tǒng)”）。為了籌到這筆錢，老歐和船仔冒險出遠(yuǎn)洋捕蟹，不料中途遭遇海難，幸為有多年犯罪前科的海底古董盜撈者池木鄉(xiāng)所救。父子倆精湛的潛海技術(shù)不由讓池木鄉(xiāng)動心，他威逼利誘他們加入一次沿著古絲路的文物盜撈行動當(dāng)中。這場盜撈行動牽扯出三條不同的線索——一條是池木鄉(xiāng)同跟班小弟少林、老歐父子一起開展盜撈、躲避警方追捕；一條是古玩行家練丹青、鄭國風(fēng)運(yùn)籌帷幄，暗中指揮盜撈小隊的行動；一條是公安局名為“絲路古船”的反盜撈專案行動，青年警員鐘細(xì)兵、鄭天天（鄭國風(fēng)之女）的偵查與跟蹤。大膽細(xì)心、有勇有謀的鄭天天在偵查案中發(fā)揮著重要的作用，她為了充當(dāng)細(xì)作而“拜師”練丹青，為了刺探情報而偽裝成采風(fēng)畫家接近船仔，并和船仔之間產(chǎn)生了朦朧的愛戀。在和船仔相處的過程中，他們共同在深邃的海底遨游，鄭天天被船仔的自由、樸實所打動，無形當(dāng)中療愈自己心中揮之不去的喪母之痛……

以上這些粗略的概述當(dāng)然不足以囊括小說極為豐富的細(xì)節(jié)，但“海洋”作為統(tǒng)攝這一文本的核心裝置，已經(jīng)是不言而喻的。在這里，廣闊而神秘的海洋被賦予了所謂“泛浪漫主義和現(xiàn)代主義”“擺脫陸地限制”的美學(xué)氣息和表意策略，海洋的瑰麗、濕潤孕育了船仔這樣向往自由、迫近真淳的靈魂，它當(dāng)然可以被納入所謂“新南方寫作”的海洋文學(xué)典型中。而我們所能看到的是，雖然《絲路古船》中的海洋地帶無疑地具有南方特征，但經(jīng)驗豐富、視野廣闊的李師江并不僅僅滿足于一種“南方”的命名，他有著強(qiáng)烈的對話欲望——這種欲望的對象正是與他所呈現(xiàn)的經(jīng)驗表象“（新）南方的海”截然相反的兩個概念：“北方”和“岸”。

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在這部作品讀后，文學(xué)視野更寬闊的讀者會看到一些別樣的端倪：船仔和老歐這一對作為職業(yè)漁人的父子，不僅沐浴著海的溫柔、享受著海的饋贈，更在充滿機(jī)遇和危險的海洋中深潛，從事著富有血性的暢快搏擊。這讓人想起20世紀(jì)80年代那部讓丁玲也贊嘆不已的中篇小說——鄧剛的《迷人的海》。這部充滿陽剛之氣的海洋文學(xué)作品一度被當(dāng)作《北方的河》的弟兄篇目“北方的海”來對讀，展現(xiàn)著一老一小的“海碰子”（類似于老歐與船仔）磅礴自由的氣勢、征服一切的挑戰(zhàn)心理，以及大海壯闊而雄渾的風(fēng)貌，某種意義上充當(dāng)著《絲路古船》的前文本，一些對海洋生物和海洋風(fēng)光的相似描寫，也使得兩個文本之間的關(guān)聯(lián)很難被否定，李師江筆下這片豐饒、廣闊、埋藏著歷史文物的海洋同樣顯現(xiàn)出一種粗犯的“北方氣質(zhì)”。但所謂“對話性”正體現(xiàn)在這里一它在謀取一種“類似”的同時，又施展著一次逆向的反撥：當(dāng)這片充滿豪氣的海洋同時滋生著船仔和鄭天天的愛情、療愈那些揮之不去的心理創(chuàng)傷時，它又顯露出一種本真性的“水”一般的柔情。海洋既顯現(xiàn)出其作為“崇高客體”的他者品性，又是一種情感聯(lián)結(jié)的根源。這頗類似于杜夫海納所區(qū)分的“自然”（nature）和“造化”（Nature），也就是“一片風(fēng)景和一個生命體”和“人在美的指導(dǎo)下體驗到的與自然的共同實體性”的區(qū)別。李師江筆下的這片海（或者說“南方的海”）主要突出的正是后者，它作為一種精神原鄉(xiāng)呼喚著愛與自由的回歸。

如果單單圍繞著海洋來做風(fēng)光的展演，《絲路古船》顯然不能算作一部高質(zhì)量的作品。但它微妙的地方正在于，在一樁簡單盜撈案件背后埋伏著相當(dāng)復(fù)雜的情感、人性與歷史問題線索，高密度的鋪展使得這個體量一般的小長篇也能囊括大量的歷史信息。

談及情感與人性問題，小說的另一靈魂人物，古玩走私商人練丹青充當(dāng)著它的最佳注腳。他的身上同時背負(fù)著仇恨、罪惡、愧疚：父親老練在“文革”中不堪受辱跳海自盡，這讓他帶著仇恨走上犯罪道路，自己在家中被拷走的場景使女兒小虹患上抑郁癥，這也讓前妻趙芳無法釋懷…他死不悔改的犯罪信條，正是他父親死前的告誡“老老實實走正路，只會被人搞死”，也就是其好友暨“共犯”季云淡所形容的“時代罪惡的惡之花”——當(dāng)一個普通的犯罪事件被貼上歷史原罪的標(biāo)簽時，它自然就轉(zhuǎn)入了一重可供審視的哲學(xué)維度。雖然這里的時代陰影出現(xiàn)得十分突兀，但小說既有意作為“三部曲”的開端，我們就不能在不尊重某些跨文本伏筆的情況下作任何武斷的結(jié)論。其實這個所謂的家傳信條也是容易破解的：“老老實實走正路，只會被人搞死”或許確實是老練作為受害者的人生感悟，但練丹青在把這句話作為行惡犯罪的指導(dǎo)思想時，只是在機(jī)械地重復(fù)著這個句子的能指符碼，而自信地將這句話憑空引申出“走邪路才能活”的意指（實際上，不走正路也可以選擇不走路也就是避世，而不一定是走邪路），這事實上已經(jīng)形成了一種無意識的強(qiáng)行關(guān)聯(lián)。罪惡不是生活的本色，而是偏執(zhí)和自我糾纏的結(jié)果。

如果在這里繼續(xù)做恰當(dāng)?shù)囊辏覀兛梢园l(fā)現(xiàn)，這部小說中的三個核心人物普遍都面臨著父母輩缺席的困境與創(chuàng)傷：練丹青因父親被害致死懷恨在心，母親在醫(yī)院自殺使得鄭天天對父親鄭國風(fēng)充滿懷疑，船仔的母親在龜嶼失蹤也給他留下一塊心靈空白…不論是母親還是父親的死亡，都使得他們導(dǎo)向了一種“審父意識”：練丹青對父親之死懷有陰影式的執(zhí)念、走上犯罪道路；鄭天天畢業(yè)后違逆父親的意愿執(zhí)意要成為公安，并試圖臥底潛伏到父親和練丹青的交易線下；船仔在被迫入伙后想要逃離池木鄉(xiāng)之手，卻與逆來順受的老實父親產(chǎn)生摩擦。正是對父親的審視、抵觸帶來了他們的痛苦與憂傷——這最終要依靠三個人之間的互相療愈來進(jìn)行化解：鄭天天借“拜師”之名臥底在練丹青身邊時，他才回憶起了那種久久缺席的父女之情，這為女兒一通電話就能喚起他的道德良知提供了某種邏輯自洽；鄭天天的治愈者則是船仔，或者說船仔所代表的“浪漫的海”、溫柔而朦朧的撫摩使她找到愛的溫馨；而練丹青則是在精神分析學(xué)意義上為入伙后無比壓抑的船仔提供了“父之名”，也就是那個完全聽命于練丹青的，暴力、殘酷的海盜池木鄉(xiāng)一—他不過是練丹青內(nèi)心之惡的絕對顯現(xiàn)，當(dāng)這個“象征父親”殺死老歐的真相浮出水面時，船仔也就被徹底激怒，下定決心反抗這無端的暴政人物之間恰到好處的交叉聯(lián)結(jié)猶如水乳交融一般自然，而這種相互療愈“閉環(huán)”的塑造則導(dǎo)向?qū)θ诵缘纳疃瓤碧揭灰贿@正是李師江近十年來最為擅長的，某些追蹤一逃避一兇殺一發(fā)現(xiàn)的事態(tài)發(fā)展邏輯。“戀母”和“審父”這一對相反相成的精神情結(jié)，也不由得讓人想起《六個兇手》和《神媽》的處理方式。這也證明了李師江在創(chuàng)作轉(zhuǎn)型上的某種穩(wěn)健性，即寫作題材和審美理想的發(fā)展并不以舍棄技巧上的優(yōu)勢點(diǎn)為代價，這種轉(zhuǎn)型是有“遠(yuǎn)景”可能性的。

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人性的簡單或復(fù)雜最終是要回復(fù)到海洋的象征意義上——也就是被我們擱置的另一組概念范疇：“海”與“岸”的對話。正如楊慶祥所說，“在中國的文學(xué)傳統(tǒng)中…即使有關(guān)于海洋的書寫，也基本是‘海岸書寫'，即站在陸地上遠(yuǎn)眺海洋”。李師江在這部小說中正為這個傳統(tǒng)的海岸關(guān)系即“在岸觀海”—形塑了一個典型的形象，那就是查隊的臥底插進(jìn)船仔的海島生活時，她強(qiáng)烈的目的性和有意的分隔依然是一種“在岸”的觀察。而當(dāng)她不斷向船仔“套磁”的過程中，她得到了船仔的真心對待，這種樸實的真摯連同那充滿療愈功能的海水一道，使她不斷向海的懷抱靠攏一一在這里，海和岸由相望走向相親的過程是交往理性的一次實踐，也是源自哈貝馬斯的所謂“言語的雙重結(jié)構(gòu)”，即“（兩個人）既在他們所討論的對象（命題內(nèi)容）的層次上交流，同時也在他們關(guān)系的主體間性的層次上交流”。交往在這里是一種重組的、還原的力量，也同時構(gòu)成了一組指涉關(guān)系：海與岸，原欲與規(guī)訓(xùn)，質(zhì)樸與繁復(fù)，它們最終是可以依靠交往理性來達(dá)成和諧的，且必然以海的純真收服岸的復(fù)雜。

但是，這種和諧的理想其實只是一種去本質(zhì)化的理想狀態(tài)，就像作為一名公安的職業(yè)操守終究還是要戰(zhàn)勝兒女情長：小說尾部，當(dāng)在船仔幫助下逃出池木鄉(xiāng)魔掌的鄭天天引來了一批公安人員時，反應(yīng)過來自己被“利用”的船仔怒氣沖沖地跑開了。這一刻，兩人終于都意識到，海島上的那些所謂浪漫、純真的愛戀只是一種不真實的“斷想”而已，他們之間的隔閡是一種宿命，海和岸終究不能長久陪伴，因為“岸”的秩序與文明反復(fù)地呼喚著個體的回歸，群體的理性規(guī)訓(xùn)壓倒了個體的理性交往，使其“有條不紊地犧牲原欲，并把它強(qiáng)行轉(zhuǎn)移到對社會有用的活動和表現(xiàn)上去”，這種理性與秩序?qū)Ｑ蠖詤s是一種異質(zhì)性的他者。因此船仔在那封寫給鄭天天的絕交信中會這樣表達(dá)：“我害怕接觸你們的生活，你們的生活總是和謊言聯(lián)系在一起。”在這里，“海”和“岸”的有意區(qū)隔具有二元對立的象征意義，海的純潔寧靜、包容萬物和岸的復(fù)雜多變、充滿謊言形成了對照。如此也就不難解釋為什么在小說末尾的二十多年后，當(dāng)船仔與鐘細(xì)兵在博物館偶遇相認(rèn)，并即將見到闊別已久的鄭天天時，船仔卻悄悄地不告而別，留下了一個戛然而止的迷離結(jié)局…

朱山坡在筆談“新南方寫作”時提到，“南方人的低調(diào)和謹(jǐn)慎讓這場（關(guān)于新南方寫作的）討論顯得樸實而不張揚(yáng)”。在《絲路古船》中，李師江正是用最為質(zhì)樸、細(xì)膩以至謹(jǐn)慎的思考來想象他心自中的“南方的海”，以及海上漂泊著的那些追求自由而屢屢感傷的靈魂。有理由相信，李師江的這部作品，乃至他規(guī)劃的整個文學(xué)系列，都能在這個時髦領(lǐng)域的討論中樹起一座豐碑，作品中尚未被解釋的眾多“暗線”（如李云淡轉(zhuǎn)述的大篇幅的歷史故事）也讓人不禁期待他的后續(xù)成果。但不得不指出的是，李師江具有高度形象化的文學(xué)理想所得到的并不是一次絕對完美的實踐，纏繞的情節(jié)和過于匆忙的敘事節(jié)奏使得這種審美理想部分地貶值為敘事風(fēng)格和審美效果（當(dāng)然，這并非沒有意義），而對人性進(jìn)行深度挖掘的嘗試又在某種意義上干擾了純粹的審美。作者似乎應(yīng)該做出更多的“斷舍離”，從《黃金海岸》史詩性寫作的宏偉愿景中恰當(dāng)?shù)爻樯恚驗槲膶W(xué)的每一片風(fēng)景都應(yīng)該是“走向一個生命的存在，走向風(fēng)景中個體的真實，走向一種時間和空間的結(jié)構(gòu)”。深入地理解這一點(diǎn)，對于李師江自己所規(guī)劃的創(chuàng)作“遠(yuǎn)景”來說，應(yīng)當(dāng)是有好處的。