吳昌碩篆刻字法探賾

從元代吾丘衍開始，明清的印學理論家都看到了“字法”對于篆刻的重要性，以韓天衡先生所編《歷代印學論文選》為例，無論是“印學論著”“印譜序記”還是“印章款識”“論印詩詞”等，對于“字法”的論述、考據比比皆是。盡管出發點不同，有的論述是屬于古文字學的、有的屬于考據學的，諸家核心目的是在“字法”高明的前提下才可以表現篆刻的藝術性。例如明代周應愿《印說》有“除害”一篇，其云：“凡篆之害三：聞見不博，學無淵源，一害也；偏旁點畫，湊合成字，二害也；經營位置，疏密不勻，三害也。”①指出了“字法”三大問題，第一要博古多聞，要識篆；第二要明理，懂得處理字法結構；第三要處理篆書點畫位置，也就是合理的空間擺布。周應愿還以“下筆如下營，審字如審敵，對篆如對壘，臨刻如臨陣”②，這樣的態度對待“字法”。

雍乾以降，文字之獄甚嚴，一時學術，變而考古，學術通人，究心篆隸。一代之文藝，固由一代之功令推激而成，書道所系，亦重矣哉！③

清代金石學家精于鑒別，詳于考訂，研究范圍較廣，并且有一些集成性和綜合性的工作。如先秦兩漢金文、碑刻、磚瓦、陶文、封泥、古璽、秦漢印等門類都有專門的研究成果匯集成書，考古文字釋讀水平相當高明。這種前所未有的研究成果為清代流派印在篆書、篆刻字法上提供了學術保障。方愛龍《清康雍乾時期書法風尚研究》指出：“據容媛所輯《金石書錄目》統計，現存金石學著作中，北宋至乾隆以前700年間僅有67種（其中宋人著作22種），而乾隆以后約200年間卻有906種之多，可見其發展之盛。清人金石圖錄，如梁詩正等《西清古鑒》和《寧壽鑒古》，王昶《金石萃編》，孫星衍、邢澍《寰宇訪碑錄》，馮云鵬、馮云鹓《金石索》，吳式芬《攈古錄金文》，吳大澂《愙齋集古錄》等。”④吳昌碩生逢其時，其“書畫藝術起步于金石篆印”⑤，個人藝術成就之大，得益于“乾嘉考據學”的發展。

一、蘇州交游對吳昌碩篆刻的影響

吳昌碩1872年蘇州初訪吳云，1880年吳昌碩再赴蘇州，館于吳云家，蘇州是他藝術生涯一個重要的轉折點。吳昌碩《石交錄》云：

（吳云）幼即媅古，于金石尤深嗜。家藏三代彝器及秦漢印甚伙……因得縱觀法物，于摹印篆稍有進境，封翁之惠居多焉。⑥

觀摩吳云收藏古印原作，領略其刀法，對吳昌碩的影響終其一生。光緒十五年己丑（1889），吳云已經去世八年，吳昌碩念及平齋恩惠，《缶廬印存》自序云：

予少好篆刻，師心自用，都不中程度。近十數年來，于家退樓老人許，見所藏秦漢印，渾樸古茂，心竊儀之，每奏一刀，若與神會，自謂進于道矣。⑦

蘇州客居期間，又得吳云引薦得識潘祖蔭、吳大澂、端方、陸恢等，所獲良多。正是因為在蘇州交游碩學大儒，得見先秦、秦漢以來金石文字，吳昌碩的篆書與篆刻有了長足的進步，對傳統有深刻的、全面的認識，不再如早年僅僅局限于流派印的學習。其篆刻作品面目忽然一變，對秦漢印，秦漢金文、陶文、封泥等風格的主動模擬開始成為個人藝術的主流，不再像前期那樣雜亂的取法。例如：“西泠字丐”“暴書“缶廬”“鶴壽”等，在文字結構處理上已經非常自如。

二、吳昌碩篆刻文字分期

吳昌碩篆刻用字來源于流派印諸名家、說文小篆及金文、石鼓文、秦漢璽印、陶文、磚文等。通過對吳昌碩不同時期的作品進行比較梳理，其入印文字風格的形成經歷了以下幾個時期：

第一個時期是同治八年己巳（1869）問學于俞樾、同治九年庚午（1870）《樸巢印存》時期學習《說文解字》《飛鴻堂印譜》與浙派篆刻，是固基階段，也是一個對“篆法”亦步亦趨的階段，入印文字以模擬為主。如“藏”“書”“畫”“丁”“樓”“印”“館”“壽”“吳”“隱”“靈”“震”“云”“齋”“延”“主”等文字采用簡省、移位、增繁手法，明顯承襲自西泠八家及鄧石如、吳讓之、徐三庚等。

先后館陸心源、吳云兩家是第二個時期。光緒二年丙子（1876）吳昌碩館陸心源家，吳昌碩篆刻取法磚文始于此時。光緒六年庚辰（1880）館于吳云家，吳昌碩對于三代鼎彝、秦漢古印、碑帖、錢幣、陶文、瓦甓文等，過眼無數。汲取古文字精髓，借古開今，他篆刻文字的多樣性、開闊些得益于這個時期。

第三個階段是個人篆書風格形成階段，“以鼎彝獵碣為干楨”，依傍《石鼓文》、旁參《散氏盤》《毛公鼎》等，將前面兩個階段的學習成果融會貫通，篆書大成，真正形成了自己獨有的藝術風格。吳昌碩將金文特點引入篆刻，其中晚期作品具有極強感染力與張力，與流派印諸家比較，對于文字的貢獻，從數量上、質量上，吳昌碩無疑是第一位的，存世量大、變通多、造型、結構豐富性遠超前賢。

三、吳昌碩篆刻文字處理手法

清代學者篆書字法立場以不違《說文》為原則，但是不違《說文》，文字的變通如何把握？如清吳先聲《敦好堂論印》：“許氏不可違，然古人論字，多有增省假借之法。”⑧先是站在“許氏不可違”的立場，然后不得不承認“古人論字，多有增省假借之法”。對《說文》的全盤接受是嚴謹的學術態度，但它的負面影響是缺乏創新力。吳昌碩詩云：“今人但侈慕古昔，古昔以上誰所宗？詩文書畫有真意，貴能深造求其通。”⑨針對這些腐儒故步自封的態度，吳昌碩批判對“慕古昔”的夸大，提倡篆刻家要在尊重文字結構規律的前提下，“貴能深造求其通”；更何況在乾嘉之際金石學大興、新材料出土日多、研究成果層出的情況下，再斤斤計較許氏之說，豈不是螳臂當車？清許容《說篆》的立場則比較中肯：

增減之法，當有所本，不礙字文，不失篆體，庶見者不訾為異。挪移之法，有意無意，自然而然，必令字字分明，人人易識。⑩

吳昌碩篆刻字法可以概括為移位、紋飾、隸化、簡省、增繁五大類。這五大類可以細化為移位、增加構件、延伸筆畫、反書、紋飾點、飾筆、肥筆、隸化、點畫簡省、點畫合并、貫穿筆畫等。

（一）增加構件

增加構件是先秦文字書寫常見的手法之一，楚文字使用更為頻繁。由于增加構件的方式有多種，楚文字在“東土文字”中是文字釋讀難度最大的，尤其是楚簡帛文字構形的隨意度較楚金文更大；秦漢文字使用增加構件的手法較少。

根據研究、對比證明，明清流派印篆刻增加構件的來源受以《說文解字》所附古文、籀文、《汗簡》《古文四聲韻》等為代表的傳抄古文字的影響。吳昌碩根據印章布局需要進行增加構件，基本是因為強化疏密對比需要。前人論述篆書增減手法，較早的是明甘旸《印章集說》：

漢摹印篆中有增減之法，皆有所本，不礙字義，不失篆體，增減得宜，見者不貲其異，謂之增減法。時人不知六書之理，立意增減，則大失其本原，所謂毫厘之差，千里之謬矣。11

甘旸的看法是本來漢印就有“增減之法”，“不礙字義”是一個主要原則，如果入印篆書增減得體，不給觀者以怪異的感覺，那就是合適的。他話鋒一轉，談到增減的負面影響，不懂得六書的道理，增減不合乎法度，則“毫厘之差，千里之謬”。

清徐堅《印戔說》：

漢人有摹印篆，亦曰繆篆，平正方直，篆隸互用。然其增損疏密，極有意義，非若今人之故為增損，故為疏密也。12

徐堅的重點是：“平正方直，篆隸互用。然其增損疏密，極有意義。”增減法在篆刻文字里面使用的原則是要有“疏密意義”，如果沒有意義的增減則是“故為”，也就是造作。看法與甘旸無二致，都提倡要“得宜”“意義”，這些論據切中時弊，明清流派印故為增減結構是一個普遍現象。

吳昌碩字法值得注意的還有一點，就是對漢隸的借鑒，《說文》小篆、漢印、磚瓦陶文等文字保存了許多隸變的特點，吳昌碩本人兼擅篆隸書，所以隸書結字對他的篆刻文字存在一定的影響。如清桂馥《續三十五舉》引朱必信曰：

印篆增減一法，必須詳稽漢隸，蓋漢隸每多益簡損繁之妙。作印仿其法，而仍用篆書筆畫，則得之矣。13

東漢成熟期的隸書源自篆書，甚至于商周金文的因素還存在相當一部分，那么桂馥所說的“漢隸每多益簡損繁之妙”是通曉文字變遷的解人之言。

吳昌碩篆刻文字有很強的個人習慣，這個習慣形成了他獨特的風格；他常用增加構件的篆書有夢、野、藏、齋、學、軒等等，或來源于吳讓之，或來源于徐三庚，或來源于鄧石如，等等。

（二）結構移位

甲骨文、金文、古璽、秦漢印習見篆書結構移位手法，這一特征被楷、行、草等幾種書體一直沿襲下來。明代甘旸《印章集說》有“挪移法”一條，論及入印文字結構挪移：

印之字有稀密不均者，宜以此法，第不可弄巧作奇，故意挪湊。有意無意，自然而然，方妙。然挪移中必令字字分明，人人知識，勿以字藏于字之下，使人不識而怪異之也。14

他指出，挪移的原則是“字有稀密不均者”才可以，操作的要求是“第不可弄巧作奇，故意挪湊”，理想的效果則是“令字字分明，人人知識，勿以字藏于字之下，使人不識而怪異之也”。篆刻文字結構為了章法需要、文字呼應需要等原因適當進行挪移，其中包括左右結構挪移為上下結構、上下結構挪移為左右結構、左右結構挪移為半包圍結構、品字形結構挪移為左右結構、左右結構挪移為品字形結構等。這其中最為復雜的是品字形結構的挪移，如吳昌碩的“蔡”移動“又”旁，“聾”移動“耳”旁，“野”將“里”之“田”“土”挪移錯位等。

清孫光祖《篆印發微》提出：

摹印篆之道既明，則凡字當任其自然，斷不可因繁簡不協，而改易篆法矣。然而改篆，則悖六書，無結構，則不成章法，故須就其步位，因地制宜，挪讓伸縮，位置妥適。15

先是闡明“斷不可因繁簡不協，而改易篆法矣”，一副老學究的口氣，但話鋒一轉“……改篆，則悖六書，無結構，則不成章法”，這是認識到改與不改的“兩難”境界，無奈之下，只好說明“就其步位，因地制宜，挪讓伸縮，位置妥適”的話語。

吳昌碩對前人的理論有較為深刻的認知，其《書陶柳門漢印后》云：

昔陳秋堂云：“書法以險絕為上乘，制印亦然。”余習此廿余年，方解此語。要平正守法，險絕取勢耳。若未務險絕，置其法于不問，雖精奚貴？16

這是光緒七年辛巳（1881）題跋語，吳昌碩時年38歲，恰是館于蘇州吳云家的時候。他提倡“平正守法”“險絕取勢”，“平正”可理解為“印宗秦漢”的淳正、樸厚氣象，“險絕”指的是字法處理。試想一下，字字師法《說文》，不明變通之理，文字的鮮活何存？吳昌碩30年間為閔泳翊刻300余方印章，多數內容重復，如“千尋竹齋”“松石園灑掃男丁”等，文字無一相同，變化之多，水準之高，實屬篆刻史上罕見。吳昌碩的變化文字，移位是表現“險絕”的方法之一。

（三）結構反書

唐蘭說：“反寫例在古文字里最多……凡是左右不平衡的字，幾乎沒有不可反寫的。”17“倒寫例，左右易置例，上下易置例也都是常見的。”18

吳昌碩篆刻“反書”并不多，主要在“印”“金”幾個字。查浙派篆刻作品，丁敬、奚岡個別印章有“反書”現象。吳昌碩的“反書”應該是出于篆刻章法的需要而為，例如“翊印”之“翊”，“立”旁飾以肥筆，致使重心向左下垂，如果按照慣例處理“印”字，重心失衡，唯有將“印”反書，使其重心右移，方能破此。再如“誦印”，兩字篆書本來一為左右結構，一為上下結構，經反書后，兩字均為左右結構，一為左高右低，一為左低右高，強調了文字結構的跌宕起伏。“印叟”將“印”反書后，以“印”的錯落反襯出“叟”的巍峨，兩字一莊一諧，生氣遠出。

（四）紋飾符號

姜亮夫先生認為：

紋飾與美術字，有差別。紋飾只是文中空隙處，加點筆畫，或用些較不統一的符號，加在字中。21

在字的結構中，無義無音，只有些多種多樣不同的形，也均可屬于紋飾。22

吳昌碩把本屬于金文的紋飾符號與小篆結合，形成自己的特點，對比篆刻與篆書添加紋飾點的習慣發現，吳昌碩篆書這種特點與篆刻不是同步，要延遲十幾年之久。

光緒元年（1875）32歲為吳廷康所作“康父”，文字來源于《齊陳曼簠》，見吳大澂《說文古籀補》；光緒五年己卯（1879）36歲作“缶廬”；光緒六年庚辰（1880）37歲作“冷香館主”；光緒九年癸未（1883）40歲作“黃中陶鑒藏書畫之印”；光緒十年甲申（1884）41歲作“墻有耳”；吳昌碩篆刻作品添加紋飾符號成為常態是40歲以后，其中以橫線濃縮為紋飾點最為普遍。

篆書方面，光緒十年甲申（1884）41歲《臨寰盤銘》，“年”、“望”二字有意識地強化紋飾點；光緒十五年己丑（1889）46歲篆書《妻梅、食肉聯》，“梅”、“鶴”、“禪”參照西周金文，是一種主動的裝飾意識；而光緒二十九年癸卯（1903）60歲《集西周散鬲五言聯》“豆”“散”“墻”等的紋飾點已經成為個人招牌式符號。

吳昌碩紋飾點有以下幾種：一是橫線濃縮為紋飾點，如“干”“牛”等；二是虛空填實，如“山”“子”“丁”“秋”之“火”、“翊”之“立”、“館”之“食”等；三是豎線加紋飾點，如“堅”“亭”“生”“十”等；四是空白處加紋飾點如：“文”等。

（五）肥筆

商代金文筆畫線條因鑄造原因，較甲骨文為粗，肥筆的使用頻率較高，如《商尊》《后母戊方鼎》等。西周早期（武、成、康、昭）金文承接商代金文，象形字大量存在，裝飾性的肥筆較多唐蘭先生稱為“遠在商周時，側垂的筆畫，已經有頓筆加肥、側鋒旁出的筆勢了”23，代表作品有《保卣》《大盂鼎》《戌嗣子鼎》《利簋》《召卣》等。

商代金文、西周金文的肥筆位置有很大的規律性，攴部、殳部、聿部、又部、支部、女部、土部、火部、山部等常飾以肥筆。吳昌碩肥筆只有兩種，一是慣于在帶“口”“目”“日”“山”等結構的字作肥筆，如“石”“香”“閣”“昌”“書”“園”等，另一類就是在文字的末筆處添加肥筆如“氣”“庼”“況”等。第一種情況在“口”“目”“日”底部飾以肥筆，不見于金文字例，推測應該是吳昌碩本人篆書書寫習慣所致，在強化裝飾特點的同時也強化了視覺焦點，有助于穩定結構，這也是流派印中獨一無二的創造。

（六）贅飾筆畫

戰國文字形體的繁化與前所述飾筆、肥筆一樣，都是出于裝飾、美化的目的；有的臨時添加單筆或者復筆筆畫，有的添加鳥蟲紋飾如吳越兵器文字。吳昌碩繁化文字主要集中在“豐”“書”有限的幾個字上，只是在文字局部添加“飾筆”筆畫，區別在長短、粗細、連斷、方向幾個方面。“書”字添加“飾筆”，見清人俞廷槐、陳克恕、王玉如、吳讓之、徐三庚等，吳昌碩出于結字特征表現的需要將其作為了自己的一種手法。

（七）筆畫合并、借用

唐蘭先生《古文字學導論》論及文字演變認為：

文字的演變有兩個途徑，一是輕微地漸進地在那里變異，一是巨大的突然的變化。……人為的變異不僅是筆畫上的小小同異，由于各種理由而發生的變化，是異常復雜的；不過假如歸納起來，實在不外刪減改易和增繁的兩種趨勢。24

“刪減改易”也就是篆書點畫、構件簡省，包括點畫的合并。這種方式甲骨文時期很常見，先秦、秦漢亦是常態化的存在。吳昌碩對于這樣的合并共享本質運用相當熟練，在他的篆刻作品里習見兩個構件合并、共享相鄰的一個筆畫，如“經”“滰”“竹”“纟”等。

（八）合文、重文

姜亮夫先生《古文字學》論及合文：

金文合書的情形，較甲文大減，只有數名及極少的術語。如：“小子”“小臣”之類。25

檢閱先秦古璽合文不在少數，如“長乘車”“王生乘車”“王相如”“左司工”“七月”“弋陽邦栗璽”；漢金文也存在合文現象，如“富昌”“富貴”等字。

吳昌碩在篆刻章法設計時，對于文字筆畫頗少的字使用合文，促使章法聚集緊湊。金文習見“五十”合文，如《虢季子白盤》、《辛伯鼎》、《召卣》、《大盂鼎》等均是如此。吳昌碩“棄官先彭澤令五十日”之“五十”取自《虢季子白盤》。“泰山殘石樓”之“泰山”，以小篆字法擬金文合文。重文例字如西周《周宒匜》之“子孫”，《孚尊》合文則讀為“子子孫孫”。吳昌碩篆刻如“鮮鮮”以重文作；“亭亭”亦為重文。

吾丘衍（1271—1311），距離吳昌碩（1844—1927）生活的年代約500余年；何震（約1530—1604）生活在明嘉靖年間，距離吳昌碩的時代近300年。直至乾嘉之際，金石考據之學大興的時候，吾、何兩家具有前瞻意義的印學理論，經歷丁敬（1695—1765）、鄧石如（1743—1805）、黃易（1744—1802）、陳鴻壽（1768—1822）、趙之琛（1781—1852）、吳讓之（1799—1870）、錢松（1818—1860）、徐三庚（1826—1890）、趙之謙（1829—1884）直至吳昌碩（1844—1927）的踐行，經歷500年才結了碩果。

以丁敬為標志，“浙派”在清中葉崛起，徹底解救了在簡單模擬秦漢旋渦里沉淪的篆刻創作。由工匠化到文人化、由表面的追摹到精神層面的把握，在刀法上以“切刀”為標志。在結構、做印方面，把“印宗秦漢”的精髓彰顯無遺。明代開始的“印中求印”到清中葉以后的“印外求印”“印從書出”實際是一個質變的過程，“印宗秦漢”的思想雖然早在元代就已經提出，但是僅僅是一種留存于紙面的理想。經過乾嘉金石考據的推動，流派印得以大興，趙之謙、吳昌碩的出現徹底完成了500余年前趙孟頫、吾丘衍關于文人篆刻的“作業”。尤其是吳昌碩挾乾嘉諸子考據研究之成果，走得比鄧石如、趙之謙等先輩更遠，確立了自己的篆刻成果，從這個意義上來說，是清代“文字獄”成全了金石考據，進而成全了篆刻，促進了流派印的發展，完成了元、明兩朝前賢的理想。

【注釋】

①②⑦⑧⑩1112131415韓天衡：《歷代印學論文選》，西泠印社出版社，1999，第98、99、625、179、176、80、292、307、80、288頁。

③震鈞：《國朝書人輯略·序》，上海書畫出版社，2020，第1頁。

④方愛龍：《清康雍乾時期書法風尚研究》，博士學位論文，南京藝術學院，2015。

⑤陶小軍：《結社營生到藝道廣傳：近代江南書畫社團的轉向》，《藝術探索》2024年第3期。

⑥⑨16吳昌碩：《吳昌碩談藝錄》，吳東邁編，浙江人民美術出版社，2017，第238、137、156頁。

171824唐蘭：《古文字學導論》，上海古籍出版社，2016，第171、172、223頁。

1920裘錫圭：《文字學概要（修訂本）》，商務印書館，2021，第67、68頁。

212225姜亮夫：《古文字學》，重慶出版社，2019，第101、102、105頁。

23唐蘭：《中國文字學》，上海古籍出版社，2005，第96頁。

（彭作飚，臨沂大學美術學院；梁冰，通訊作者，廣東金融學院心理與創業教育學院）