當我翻檢時代的骨骼、灰燼與硬塊

在談論這幾位詩人的時候，我意識到了某種隨意性，因為這一組合完全是隨機的。但我同時又感覺他們好像彼此有著某種內在的呼應性，放置在一起時的某種“擴展性”，因為他們有可能會共同隱喻著一種趨勢或現象，在當代寫作中的一種可能的共性。這很復雜，只能在單個的談論中彼此彰顯。另一方面，我也更加感受到他們各自的重要性，即都是具有某種“范例或象征”意義的詩人，而每個時代能夠稱得上是范例或象征的詩人并不多。

詩歌是萬古長青的事業，因為它在不斷地被創造中，永遠不會固化。然而一代代的詩人卻在不可避免地老去——我說的當然是“文化意義上的老去”。單純生物年紀的視角過于簡單了，且每個人老去的節律與表現也各不相同，同樣年紀的人有的老態龍鐘，有的則朝氣勃勃。我說的是作為文化的角色，他們在當代詩歌的結構中，在我們時代的精神構造中的作用。60后的一代，正在扮演一種“蒼老的角色”，這是當代漢語詩歌中堪稱“骨骼”或“硬塊”的部分，我們時代在精神上無比重要且不可或缺的部分。

這種蒼老可能首先是美學中的不可或缺。有“青春寫作”，比如20世紀80年代的海子；甚至多年前的“第三代”，在他們還是生理意義上的“青年”的時候，就參與創造了“中年寫作”的現象。而今所有那些曾經的年輕人，都歷經中年而進入了“準老年”的狀態，他們中活下來的都接近或超過了60歲。盡管這個60歲對應古代詩人的年紀時，會顯得更蒼老些——曹操50歲左右時，就自稱“烈士暮年”了，才高八斗的子建只活到了41歲，他在30來歲就寫下了“驚風飄白日，光景馳西流。盛時不再來，百年忽我遒”的句子；王勃、李賀最是短命，只活了27歲，就李賀而言，他作品的風格已夠蒼老，“衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。攜盤獨出月荒涼，渭城已遠波聲小”。很難想象這是二十幾歲的人的經驗。也有好點兒的，李白勉強活到了61歲，杜甫都沒有活到，但他們已都不算是短命鬼。顯然從生物年齡的角度看，“第三代”和“泛第三代”其實還沒有那么老。但在中國當代詩歌的結構中，他們卻當之無愧地扮演了蒼老的部分。這一部分在詩歌的地圖上，呈現深褐色、灰色、鐵青色，甚至黑色。總之是最堅硬和沉實的部分。

當然這并不妨礙他們的“先鋒性”，可能就活力和探索的勇氣而言，他們依然是所有寫作者的中堅。但我說的是思想和美學的“質地的老熟”，這種老熟對應著中國傳統詩歌中的某些屬性，意味著這些屬性的重新彰顯或回歸，但絕不是衰敗的意味或證明。

還有語言，我在讀到這代人的詩歌的時候，最感喟的其實是他們對于語言的使用，他們在語言上的老到、精湛、自如，他們的洗盡鉛華與爐火純青，他們的創造力在某些時候還有驚人的發力。這些力量是那么陡峭和強悍，又是那么自然而謙遜。就像終日枯坐于草堂中的杜甫，或是走投無路即將沉水的李白，他們也幾乎為我們貢獻了一種詩歌中的晚年形象，與灰燼或骨骼般的詩歌語言，在偉大漢語中扮演著魂魄的或骨灰的角色。

我盡量避免說到一般的批判性。這代詩人的批判性即其“文化上的反骨性”，是與生俱來的，毋庸置疑和無須言說的。他們從一開始出現就帶著這種鮮明的根基。從文化身份和人格意義上說，這代寫作者是初步找回獨立性和批評者文化身份的詩人。

以上大概構成我談論他們，并且將他們粗暴地“捆扎”在一起的原因。

一、趙野：重尋漢語的偉大哀歌

我與趙野認識大概有20年了。但這么長的時間對我來說又幾乎沒有意義，因為在疫情傳播之前的漫長時間里，我并沒有意識到他的特殊意義，而一直將他看作是一個面目模糊的“概念化的人物”，比如與“第三代”一詞的發明有關，是早期“第三代詩人”中的活躍人物，等等。但關于他的詩歌，實在是未作深究。

當然之前我也曾聽人說，趙野是個“抒情性的詩人”。這話聽著倒不太像是贊美，而有點像是貶低，至少是隱含著某種“過時或局限”的評價。我對此未置可否，也未曾深思過。

然而在最近的三四年中，我陸續讀到了趙野的幾首“大詩”——我不得不使用這一不太常用的說法。因為按照形制和體量，它們或許不一定能稱得上是“長詩”，但按照內容和氣象，按照它們給我的閱讀感受，則絕對不是一般形制的“小詩”或“抒情詩”可以譬喻的。我覺得這些詩無論從內容還是形式上，對當代詩歌都有創造性變革的意義。這種變革帶給我們的經驗已不止是“新鮮”，或者說根本不是新鮮，而更多的是一種“真正的蒼老”。我覺得甚至不能用“成熟”這類詞來評價趙野的詩，而只能用“蒼老”——它們一出現就是一種“古老的哀歌”。如果追溯，我以為也許可以追溯到漢代，漢末到六朝時期形成的那種抒情的、感傷主義的“詠懷體”的還魂復活，但這樣說似乎也不太準確。

姑且這么認為吧，我一時也找不出更合適的比喻。或許橫向看，會有《圣經》中的《耶利米哀歌》之類可以比照，但那樣一來，我們說“漢語的哀歌”就又失去其特指的意義了。

趙野的這些詩首先是在語言和形式上極為講究，如果按照西方的音樂概念，我想也可以叫作“回旋曲式的哀歌”。首先是其形式，非常講究和整飭，大部分完全切成了“豆腐塊”。但這種切分讓人感覺到不是削足適履，而是自然而然，它是在體式上呼應了作品中的一種“古意”。仿佛不是趙野在寫詩，而是阮籍、嵇康、陸機、向秀，他們穿上了今人的衣服在寫詩；另一種體式更自由的，則是典型的回旋曲式的，不斷予以重復疊加的作品，通過大量轉喻性的深化筆墨來加強作品的立體感、意義的深度，以及旋律性。前者如《阮籍來信》《中國長城建造時》《思舊賦》《感時賦》《閑情賦》《山居賦》《小園賦》《漁樵》還有《碧巖錄》等；后者如《詩章2021》《燕子箋》等，其中《詩章2021》最初在微信中看到的時候，題目似乎是截取了詩中的一句，“歡筵正以一種匪夷所思的方式結束”，文前所加的“題記”，則是只有三個字的詠嘆——“啊，文王”。這首詩當時給了我巨大的震撼。這是比卡夫卡式的寓言更有召喚感的，比諾查丹瑪斯式的預言更有詩意的一種文體，他打開了關于文明的黑匣子，也揭開了語言意義上的潘多拉魔盒。

記得我在讀到這首詩的時候，曾馬上與兩位當代重要的詩人交流過，我說“趙野幾乎創造了一種偉大的詩歌”，盡管這兩位詩人并沒有同意我的說法，但他們也承認趙野的重要性，認為他的文體和語言非常有意思，觸及了非常重要的問題。

而我依然堅持我的看法。我認為杰出的寫作從來都不單純是文本意義上的，如果沒有詩人生命人格實踐的投射，或者沒有遭逢的一個特定時代的背景投射，那么他的詩便很難煥發出特別重要的意義。就像沒有汨羅自沉的屈原、沒有“安史之亂”的杜甫、沒有“一朝淪為臣虜”的李煜、沒有為抗金而死的岳飛和抗元而死的文天祥，都很難成為他們自己一樣。

而趙野找到了一個契機，在人類歷史最風雨如磐的時刻，正是類似充滿啟示性的話語出現的時刻。在歷史上，這種話語有時是以“兒歌”的方式出現的，在《史記》中，在很多野史雜記和小說中，都記載了類似的“兒歌式預言”，簡單而充滿寓意。而這恰好滿足了趙野要將現代詩的復雜語體、蕪雜的經驗，化入中國詩歌的“偉大抒情傳統”之中，變成古老的“命運般的經驗”的一部分的愿望——我不知道這樣的表述是否合適。總之，時代的氛圍恰好提供了合適的場所，趙野的語言與形式創造，終于獲得了出世的最佳機會。

我注意到，趙野的幾篇“賦體”的作品中，都有一個六朝詩人的原型或影子在其中，這很有意思。因為六朝詩歌中，一是有來自漢末詩歌的悲歌傳統，二是有“飲酒”“詠懷”“感遇”等抒情形式，三是有“游仙”和“冥想”的形而上氣質。這些因素溶解于趙野的作品之中，恰好也成為他的抒情氣質的底色。這樣說可能言不及義，但趙野詩中的古人氣質、古老意象，生發出兩個效果，一是他以此創造了一種有著久遠的高貴血緣的、根紅而苗正的“現代的哀歌”；二是這種哀歌又是獻給人類的——當然首先是獻給民族的，是一種“文明的命運與感遇的詠嘆”，因此而具有了一種“文明意義上的哀歌”的現代性。這一點我暫不展開，只是提出來，說出趙野詩歌的一個重要的界面，那就是它也通向著一種本雅明式的“文明的寓言”的向度。

我可能還要說到一個共同點：就是趙野與“第三代”的歷史抱負的問題。我認為新詩誕生以來，一直在社會主題、政治主題、文化主題、哲學主題的幾個層面上打轉，能夠升華至哲學主題的詩人已寥寥無幾。而唯有第三代中最杰出的詩人，方才有提升至神學與文明主題高度的可能。我當然不是說，我們已然出現了但丁、歌德、波德萊爾和龐德那樣體量和意義的詩人，但至少，這代人真正讀懂了這類創造性和“斷代式”的詩人，并且在試圖寫出類似的詩篇。從海子就開始了這種努力，而今我們在第三代最優秀者的身上，看到了這種意識與可能。趙野的這些詩，我覺得在一定意義上，可以稱為“文明的預言與哀歌”，這種哀歌具有大歷史的視野與抱負，有著基督教與中華文明兩種可能的背景和血緣，有著人類詩歌史上最珍貴的氣質與氣象，是寫給未來的啟示錄。

讓我讀幾句，以作為例子：“哀泣的爻辭召喚著更大的劫毀，/蓍草逆風飛揚，天命離開誰家，/我六經窮盡，把自己交給時間，/懷舊中振奮精神，以達到不朽……”（《阮籍來信》）“空氣在顫抖，仿佛天空在燃燒，/暴風雨就要來了，像一塊生鐵，/過去與未來匯聚當下，他發明，/一種句法，讓現實遵從和模仿……”（《漁樵》）我只讀出這幾句，某種意義上已經足夠。我想說，趙野的語言中，成功“嵌入”了——不，用老海德格爾的話說，應該叫“置回”，它們原本就置于“應許”的地方，現在得以返回了——古代的語言，六朝的語言，更早的《易經》的語言，老莊的語言，古人野史中的語言，大量高古的詞匯，但這些語詞在這里絕不是“裝飾性”地填充，而是自然地恢復到一種秩序，一種有著偉大傳統和氣象的古老漢語的屬性。這種屬性在胡適以來被長期委地，被單向度的白話漢語壓倒在灰塵中摩擦，而今終于從塵埃中振起，恢復了其本來面目。而且說實話，它們并不古奧晦澀，趙野的訴求不是使之趨于“難懂”，而是對語言進行改造。他成功了。

這一點也非常復雜，一時說不清楚，只是提出來。

趙野的詩歌究竟是想說什么，我想不用我更多饒舌，他是承繼了漢魏六朝以來，甚至自《詩經》《楚辭》以來中國詩歌的固有傳統，即感時傷世，哀嘆民生，但更是那種感遇詠懷，表達內心悲愁與幽情的傳統。這種傳統既具有高度的倫理性，同時更顯示著純粹文人傳統的高貴，還有作為歷史寓言的某些神秘感。這種文人傳統，投射至當代，就改造了我們幾乎所有寫作者習慣的“主體性體認”——作為“時代歌手”，工具論者，或一個“知識分子”，一個曖昧的“文化的游牧者”的形象，而是獲得了一個真正的“文人”“讀書人”的那種傳統底氣。

而且我還要說一句，這還不是完全還原至“古人”的那種心懷道統和“天下”意識的讀書人的身份，還是一種具有“東西方文明對話”意識的“地球人”身份。所以我感到非常震撼和振奮。我不禁為趙野高興，也為我們自己的時代感到慶幸，因為在世界發生巨變的時刻，在危機徘徊降臨的年月，這一代詩人沒有缺席，也沒有勉為其難，而是名正言順和恰如其分地提供了可匹配的文本。

我預感，在未來的詮釋中，趙野是不可或缺的，不僅不可或缺，還將會被持續放大。

二、周慶榮：在“地火”與

“野草”的持續轉喻中

周慶榮是殊難闡釋的詩人，原因之一，是因為他自己的“自我闡釋”能力太強。他的詩最顯著的特點是一邊表達，一邊有著內部自我的循環性的分析——在人格、思想、語言和寫作的意義上，都進行著不停地自審和叩問。這樣就成為一種“泛元詩”，即普遍的“廣義的元詩歌”。

這也是當代詩歌的一種重要屬性，是詩歌“當代性”的體現。

有生活意義上的詩人，也有哲學意義上的詩人，周慶榮是當然的后者，但他也常常“從生活進入或抵達哲學”。所以，他的詩總是能夠抵達“思”的處境。“思”是其自我基本的生存信念和存在狀態，而“言”是其“思”的表現形式，“言”既出，則詩已成，這是海德格爾式的境界。而周慶榮也是在努力接近著這樣的境界。周慶榮的一個有意思的特點，就是“書面語化”，他日常的言談中沒有“口語”，只有“書面語”。換成莊子的說法，即總是用“重言”，而不用“卮言”，重言是雅的、思想的、哲學的、書面的、經過提煉和過濾的；而卮言是脫口而出的、未經深思和修飾的、日常的話語。周慶榮的口語和書面語之間，不需要轉換器，他自己就是一個便利的轉換器。這可是一個大本事，一般人很難做到。所以有時周慶榮說的話，原文照錄就幾乎是散文詩了。

這表明，“思”不是周慶榮的特定狀態，而是他生活中恒常的狀態。因為人一旦進入了“思”，那么他的“言”必定是同時出現的，而適合“思”的“言”，當然不是口語，因為“口語”即“卮言”，是不假思索的，不適配于“思”的，只有書面語才是思的載體，或者結果。

這引發我思考，他為什么會成為一個重要的詩人？這是因為，他在提供了一種思想方法的同時，也提供了一種語言的方式。他的詩是思想的呈現，是思的載體和形式，這使他能夠避免成為一個簡單的抒情詩人——盡管他的詩歌充滿了抒情性，總體上卻是一個思想性的詩人。這對于當代詩歌的生長，尤其對于“散文詩”這樣一種容易被輕視的文體而言，是一種強化、一種提升、一種拯救。

某種意義上說，周慶榮再造了散文詩的文體。

這樣說必然涉及譜系，涉及現代散文詩的歷史。散文詩在本土的“最久遠的傳統”，我認為可以追溯到漢代，甚至更早的戰國的“賦體”，宋玉的《高唐》《神女》諸賦開始，可以說將屈原的寫法“散文詩化”了。到漢代的才子司馬相如和揚雄們那里，對語言產生了一種近乎偏執與病態的嗜好，故出現了“賦”這種極盡繁復之能事的文體——“賦”原本是“詩之六義”，是“鋪陳其事而直言之”，一種修辭的方法，但在漢代它演化成一種“鋪陳其事而曲言之”的形式，使用大量的“轉喻”修辭，用繁復的類似現代音樂中的“變奏”方式來演繹鋪陳，終于造就了一種“語言本體論”的、“語言大于意義”的，或者叫作“無法詮釋和復述”的文體。

關于“賦”的評價，歷來有廣泛爭議。這里，臧否其得失顯然不是我們的任務。我是單從“語言發育”的角度來認識其意義的。在“漢語”的歷史中，“漢賦”的作用顯然無法繞過；也可以說，未經“漢賦”，不成“漢語”。經由漢賦，漢語變成了一種擁有大量疊韻和雙聲詞匯的、大量同義詞可供轉喻使用的語言。也即是說，漢語由先秦時代總體的“簡約”之風，轉向了豐富與華麗、飽和與過剩，其“同義反復”更派生出了對偶、復沓、鋪排、連綿等方法，“駢文”的語體風格即由此獲得了深厚根基。

看似扯得有點遠了，但它與“散文詩”有很大的關系。在我看來，散文詩盡管經過了現代的改造，在語言上依然有其古老的脾性與嗜好，即語言上的連綿性、鋪排性、詠唱性，等等。這個問題極復雜，我也不可能一下說清楚，我只是意識到這種古老的聯系。“現代性”對詩歌的改造，是基于對意義與復雜性的更清晰的追求，即尋找言與意之間直接而樸素的對應關系，不“以辭害意”，胡適之所以發明“白話新詩”，即是出于這種訴求，但他忘記了“詩”這種語言的特殊性，即它是具有神秘性和暗示性的，是“言”加“寺”之和，它具有宗教的或準宗教的屬性，必須以符咒、暗語、謎語的方式來呈現。所以只有到了魯迅的《野草》，新詩才恢復和重建了這些屬性——才開始像詩，是詩。

顯然，散文詩對新詩的貢獻是非常大的。“從周樹人到周慶榮”，這個說法雖略帶戲謔，但也包含了一種肯定。就是周慶榮的散文詩，從語言上是對于《野草》傳統的一種有效承繼。因為魯迅是深受尼采和克爾凱郭爾的影響的，看看他們的哲學寓言，就會很清晰地看到這種影響關系。魯迅的語言是“思”的，主體是晦暗的，在言說也同時是在自我解構的：“當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。”他開口就對言說者表達了懷疑，意識到自己是在“說話”與“沉默”之間，充滿了猶疑。這在新詩誕生以來還是首次，它意味著，只有魯迅才將詩歌寫作中的“自我”真正打開，其他人的詩歌中，其主體的形象都是那樣地“自信、自戀而盲目”。

“過去的生命已經死亡。我對于這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經存活。死亡的生命已經朽腐。我對于這朽腐有大歡喜，因為我借此知道它還非空虛”……

但這個源頭，在漫長的半個多世紀中早已被中斷了，至少是在散文詩中。散文詩被變成了一種裝飾性的語言，“花邊文學”由魯迅最初的自嘲，變成了自信的正宗，所以散文詩也就失去了表達力和意義。直到周慶榮，這種情況算是有了根本的改觀。

上述當然不算是一個學理意義上的判斷，有些過于武斷了，中間一定還有蛛絲馬跡和草蛇灰線，會有許多渡送者被忽略了。周慶榮的“泛元詩”態度，也正是在這種意義上與《野草》之間形成了有意義的轉接關系。“冬至的語言其實也是滑行一樣的簡單，朋友用焐熱的手隔空握緊友誼，希望生長在冬天的深處。/當我說時間就是瓦片在冬至的湖面上飛速的滑行，誰在回憶波浪？誰在聆聽剎那間就抵達的希望？/然后，我在石凳上坐下。/這沉默的蒼茫，這讓湖水結冰的節氣，一個對生活有很多態度的男人，他一言不發。”（《冬至》）他不只懷疑自我，還懷疑語言，以及此刻的表達。

以上只是試圖找出他們最簡單的神似。

說到語言問題，我想說一個詞，就是“晦暗”，暗示性和無意識的深度。這是魯迅的《野草》的語言的特點和深度所在，也是周慶榮式的深度與特點所在。但周慶榮也有自己的“專業性”，這就是他在“晦暗”基礎上所重建的“適度的明朗”，這使他在保有哲學性的同時，也實現了一種含蓄的公共性。他發明了一套廣泛而有表達力的轉喻系統，每個詞語和事物都有轉喻的詞對位。這是一種天賦，當然他也使用隱喻，其隱喻無處不在，但其轉喻系統我認為正是散文詩這種文體的特別屬性。我尋找散文詩的語感多年，一直沒有找到，最近找到了一點點感覺，覺得它根本上就是一種“轉喻的話語”，它與分行詩的區別就在于，它的隱喻通常較少，而轉喻的性質更顯著。

周慶榮早期的作品，因為這種“系統性轉喻”的大量使用，其表意功能與邏輯力量有非常顯著的體現。如《數字中國史》那樣廣泛流傳的作品，他將五千年的歷史，變成一連串“噬心”的數字，還原為最根本的生存與苦難，故而令人震撼：“一千年的戰爭為了分開，一千年的戰爭再為了統一。一千年里似分又似合，二千年勉強的廟宇下，不同的旗幟揮舞，各自念經。就算一千年嚴絲合縫，也被黑夜占用五百。那五百年的光明的白晝，未被記載的陰雨天傷害了多少人的心？”可以想見，如果不是采用數字的系統轉喻，這首詩強大的追問與思考力就很難實現。

在疫情最艱難的時段，我讀到了周慶榮的一首《篝火》，它讓我心潮澎湃百感交集。平心而論，這首詩也許并未有多少深思熟慮，但卻更自然和樸素，更具有“此在”的感人之處。他脫口而出，在特定的情境下，它的豐富的象征含義被激發出來，讓人心領神會——

結實的木段錐形地支撐在一起。

一支火把從它們的心臟部位點燃，初冬微涼的午夜，篝火照亮了遠郊的曠野。

不再年輕的幾個老兄弟，圍火而坐。

火苗閃耀著挑逗我們含霜的鬢發，我們看著彼此，每個人的額頭有了歲月的皺紋，噼啪作響的篝火魔術師般地把它們變成溫暖的海浪。

…………

這首詩節制而含蓄，但是誰都知道周慶榮是在說什么。誰都有類似的傷懷情緒，但它將詩意凝聚，轉至內心的自我壓抑與抒放，將悲涼與哀傷轉化為溫暖與守望，反而獲得了更多意義的延展。

這應該是周慶榮晚近風格的一個典型體現。

三、李亞偉：“人界和天界的一段天梯”

李亞偉是“第三代詩”當之無愧的弄潮兒。當年他的一首《中文系》，驚呆了多少夢中人。1980年我上大學，讀的也是中文系，而且應該與他是一個年級。所以他所體驗和戲謔的就是我所經歷的，一模一樣。但我是夢中人，而李亞偉則是嘲弄夢中人。所以我讀到這首詩的時候，不免驚其為天人。就想，一樣經歷怎么咱就寫不出來呢，不唯寫不出來，還把這一切當作天經地義。中文系的生活何以能夠成為被嘲弄的對象，何以會有這樣生動而得體的嘲弄，令人無比懷念和忍俊不禁的嘲弄？

可惜那是“畢業作品”，只有畢業的時候才可以這樣戲謔中文系，也只有20世紀80年代才會有那種“祛魅”的體驗。還有一點，即我是多年后才見到“全本”的《中文系》的，當年讀到的只是“刪節本”。不過，原作確實蕪雜了些，刪節基本有效。

雖然略有蕪雜之嫌，但李亞偉卻無疑因為這首詩而成為“源頭性”的詩人。戲謔與嘲弄在20世紀80年代的文化語境中，在文學史乃至思想史的范疇中，不期獲得了超出其本身的意義，成為了這年代的精神價值重構中的重要一環。人們很快發現，《中文系》不僅是一首好玩的詩，而且還成為一種文化精神，其中有豐富的信息量。

這是我們談論李亞偉的起點。但老實講，李亞偉作為詩人的經歷，好像是一座“馬鞍”或“駝峰”，呈兩頭翹而中間低之貌。他令人驚艷的出場之后，很多年里并沒有太多光芒，直到20世紀90年代初，在由萬夏和瀟瀟編的《中國現代詩編年史·后朦朧詩全集》中，他的作品才又有一個階段性的亮相。而這時的詩壇早已是烽煙四起群雄爭霸的局面，天才的海子已完成了其矢志的事業，騎著他“名叫馬的龍”，“一命歸天”了，而這時的出場甚早的李亞偉卻還沒有多么耀眼。其中的十幾首詩中，也只有《旗語》（1992）一組讓人不敢小覷。

顯然，本文的重點不是談論李亞偉的創作歷程。前面的這些話，主要還是要給接下來的談論找一個起點。多年后我終于見到了詩歌中的“俠盜”，現實中的“書商”的李亞偉，但那已遲至世紀之交以后，仿佛但丁《神曲》的開篇，“人到中年的迷途”。我在老故事酒吧幽暗的光線里第一次見到李亞偉，那時的他顯然已不再“想做偉人”，而是要做或已做了一個“富人”。我見到的李亞偉是一個煙鬼，精瘦精瘦，皮色蠟黃，一臉平淡而疲弱的微笑，就像一口風會將他吹倒。見面自是開心，畢竟見到了仰慕多年的人物真身，但也有暗自的擔憂，覺得這副身板兒，可怎么擔得起橫掃詩界之綺靡與委頓的天命啊。

后來見其人和讀其詩，就變成了草蛇灰線式的間隔，完全不連貫，但又仿佛冥冥中有刻意的埋設，有明晰的線索在其中。我間斷讀到了他的一些作品，意識到他又一次幾乎驚世駭俗地，給了我們熟諳的漢語一個重擊。這些詩的一個集合性的名字叫《河西走廊抒情》。它們如同河西走廊的自然地理一樣，高闊，出離，冷傲，清寂，更兼邈遠與安靜。我無法描述這種感受，只是覺得那仿佛是另一種漢語，能夠讀得懂，卻仿佛又來自史前、洪荒，或是地球毀滅以后。讀之仿佛是在前世、死后，就是不像今生。

這是李亞偉，是中年的洗脫鉛華的李亞偉——其實他好像從來也沒啥“鉛華”。我的意思是說，他原來身上的煙火氣、生活氣、頑皮氣，也似乎被洗掉了，只剩下歷史，或者連歷史也已風干了，只剩下了時光，風，或是大荒以西的“石頭”與沙礫。這些詩給人的感覺簡直無法描述，總之是世界或地球經過了拆解，經過了減載處理后重組的樣子。有點兒懸浮感，是“積雪浮云端”或“青海長云暗雪山”的那種感覺，是語言凸顯奇跡的感覺。或許，這便是河西走廊的風景本身罷。

十年前還偶爾會見到李亞偉，問到他緣何能夠創設如此大跨度的高妙的語言，他還是那么吊詭和好玩地吸著煙，對所有的敬意或調侃一律笑而不答，不置可否。他話少，但并不讓人感到高冷，而是小口呷著啤酒，一副與民同樂、融入其間的樣子。

再后來就很少見到他了，可信的消息是他又將主場搬回了成都。一種說法是李亞偉的書商生涯并不順利，另一種，便是對于川蜀生活的貪戀了。畢竟那是天府之國，如不是紅塵萬丈，便必然是神定心安了。北京這地方，他大概不再回來了。

不久前得到一本江蘇鳳凰文藝出版社出版的詩集，題為《我在雙魚座上給你寫信》①，副題為“李亞偉四十年詩選”，遂恍然大悟。知道此書雖不屬“全集”，但幾乎也把亞偉這些年流傳的作品一網打盡了。遂想明白了一個問題，有人終身在為“時代”或數量寫作，而李亞偉則終身在為漢語寫作，他的使命是想構造出不一樣的漢語，與大荒、洪荒，以及歷史相適配的漢語。而這樣的使命，想完成絕對不是靠數量。

我便明白了許多原來的困惑，海子之所以說“萬人都要從我刀口走過，去建筑祖國的語言”，其志向大概也在這兒。以畢生之力，改造千瘡百孔的母語，修復各種外力染指的傷痕累累的漢語，恢復和重建與《離騷》、與李杜相稱的漢語，才是這代人應該肩負的使命，應該上達的險隘與天梯。

此書中李亞偉自己也在試圖解惑。他告訴我們，《河西走廊抒情》這組詩，是起筆于2005年，完成于2012年，二十幾首詩寫了不少于七年。當然，中間的節奏是，他寫了前四首之后就卡殼了，一直到了2011年才重新找到突破的感覺，用了兩三個月寫完。后續他又加了“簽注”，使得這組詩獲得可解讀的參照與抓手。而之后，至少截至這個后記標定的2018年之前，又是一個大大的空白。

但我還是大概印證或弄清了這么幾點：第一，“河西組詩”非是不經意之作，而是一次重要的“攀登”，一次試圖自我超越的努力。第二，他是想借此地而喻高古，漢唐，之間的魏晉，還有之后的宋，不止如此，因為河西為中原文明與西域文明流通交匯之地，“從大興安嶺到巴格達，從匈奴、鮮卑、柔然、蒙古、中原到高車、突厥、波斯、阿拉伯、拜占庭，這個大走廊，既是空間上民族融合、整理的地理帶，也是時間上人類文化傳播、演變的黑匣子”（該書后記《折騰》），而這些想象和考察，并非是學者意義上的考古，而是作為詩人對于“某種文化密碼”和“某些生命記憶”的“觸碰”。我確信他寫出了這些古老的元素，或者說，給這些基因密碼的再度顯現提供了恰切的載體。第三，這是自第三代“呼喚史詩”的訴求以來寫作的持續，但不一樣的是，李亞偉放棄了早期“整體主義”“非非主義”“新傳統主義”詩人們那些濃稠的觀念，放棄了那種密度大而讓人無法喘息的寫作，也不再執迷于海子式的悲劇與史詩的愿念。而是要化繁為簡，將觀念化為一種感覺、一種感性的，飄忽的、迷醉的、原始的，在可言說與不可言說之間的“意外”狀態。

于是便有了這些句子：

遠行的男人將被時間縮小到紙上，

如同在唐朝，他騎馬離開長安走進一座深山，

如果是一幅水墨，他會在畫中去拜望一座寺廟，

他將看見一株迎風的桃花，并且想起你去年的臉來。（《第四首》）

祖先常在一個親戚的血管里往外彈煙灰，

祖先的妻妾們，也曾向人間的下游發送出遙遠的信號，

她們偶爾也會在我所愛的女人的身體里盤桓，

在她們的皮膚里搔首弄姿，往外折騰，想要出來。（《第八首》）

醉生夢死之中，我的青春已經換馬遠行。

在春夢和黃沙之后，在理想和白發之間，在黑水河的上游，

我登高望雪，我望得見東方和西方的哲學曲線，

卻望不見生和死之間巨大落差的支撐點。（《第十三首》）

這樣的引用并不能真正呈現這些詩帶給我們的感覺。無論當初還是現在，我打開這些詩的感受都是如此。它們并無玄虛，卻有如幽靈幻象，懸浮而漫漶，尤其像李賀的《李憑箜篌引》或《金銅仙人辭漢歌》那樣，“夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞”，有“李憑中國彈箜篌”所挾來的，那種強烈的陌生感。從“口音”上說，它們到底還是“亞偉體”，從《中文系》到《旗語》（在收入本書時改為《紅色歲月》），到這“河西組詩”，都是長句子，口語化，有敘事性。但不能不說，在這組詩里，他的語勢有了更自由和純正的境地，詞語穿越巨大時空如入無人之境，泰山之重可化作鴻毛之輕，指鹿為馬更兼翻云覆雨，將一部“花式漢語詞典”推送于我們面前。

但我一旦安靜下來時，覺得又很難從理論上給李亞偉的詩一個說法。只能說，他真的“激活”了我們的語言，特別是擊碎了她在古代與當代之間的重重阻隔，讓每個漢字或詞語的使用界面，都獲得了不可預料的舒張。他在后記《折騰》中的“一首好詩是人界和天界的一段天梯”的說法，絕不是夸張，他是意圖在搭建這樣的天梯。

唯一不能完全確定的是，在隨意性與自由度之間，亞偉是否完全做到了準確和平衡，我還似乎沒有把握。但我能夠確信亞偉寫作的自覺與雄心，依然是這代人的標高之一。看似從日常出發，但心思從未安于日常，看似詼諧頑皮，但骨子里又正經無比，看似紅塵萬丈，但內心又寧靜虛無，看似春夢的電光石火，其實已化作一片灰燼與大荒。這就是他為什么選擇了“河西走廊”，在我看來，其歷史和文化的意義設置還在其次，或是還在其表，真正的用意則如曹氏的紅樓，是將一切視為了幻滅的春夢，其景必置于一座大荒山之上，還原為石頭記也。

這是李亞偉的境界。但作為同齡人，我希望此刻的他，還要好好保重他折騰太久且有些疲憊的肉身。

四、楊鍵：“哭廟”之后他的“履”與“缽”

“抑或是奧秘的開口。他送我一團漆黑。”這是韓東寫給楊鍵的詩，當然也是寫給他的畫的。

是的，他送給我們的是漆黑，但這是奧秘開口的樣子；或者也可以反過來說，他送給我們的是奧秘，而這奧秘的形象是死一般的漆黑。

但他的內心，這奧秘的內部，應該是火，是光，是燃燒。

關于楊鍵的生平事跡，老實講我并不甚了解。因為這些年我與他的交集實在是少之又少。而且印象中他在人多的地方也總是喜歡沉默，沉默的背后是洞若觀火或目光如炬的審視。因此我們確乎沒有彼此走近對方的機緣。但知曉詩人最好的方式其實還是通過其詩，如此也就釋然了。有人將這樣的性格稱作“酷”，我說不準，但我知道好的詩人都是本色出演，是性格使然，至少不會是“扮酷”的。我從楊鍵的那團“漆黑”中，感知到了他的內心，其哲學，也感知到了宇宙的核心，這核心是寂滅與死亡。

當然，寂滅之前是燃燒，是火焰的煉化。從詩中看，詩人的內心仍在熊熊燃燒。

多年前讀到楊鍵的《哭廟》（2013），知道那首詩有“總集”的意味，一首具有總體性的長詩，在某些部分又顯形為碎片，所以又仿佛是一部“詩集”。他自己在回答韓東的訪談時也說：“《哭廟》并非一首長詩，我也從來沒有把它當作長詩去寫，我寫了有幾百首之多，每一首都是獨立的，可以單獨成篇。我反復去寫近代史上的那些較為集中的苦難，最后又為那些密集的死亡找到了一個廟宇的結構……”②顯然，這首詩有“巨大的寓言”意味，也許有屈子、老杜，甚至曹雪芹的影子在，因為唯有這座“廟宇”，才能盛得下他們。如果說更早前于堅的《零檔案》寫的只是其童年的經歷的話，那么《哭廟》所寫，便是更為廣闊的“文化意義上的過去”了。他哭的是一切文化的崩壞，作為文化的“宗廟”——傳統文化精神、古老文脈的頹毀，其在最晚近的投射，主要是二十世紀六七十年代的歷史苦難，當然還可以投射為鄉村與傳統社會，在工業和城市化過程中的付出。

那首詩顯示出楊鍵作為詩人復雜的主體構造：其中或許有“知識分子”，有“士大夫傳統”，有“布衣讀書人”，還有一個“內心的出家者”，等等。因此，里面便有了歷史與文明的反思，有了宗廟不存的憑吊，有親緣倫理的悲傷，有來自詩歌傳統中的“大荒涼”，或干脆是世界觀中的寂滅感與“萬古愁”。總之什么都有。這可不是一件小事情，它意味著一個“在世的寫作者”的“古老文化身份”，在“五四”以來未嘗有過的覺醒——這當然是一個現代性之后的，經過反思以后的再度覺醒，而不是一個簡單的復辟與回歸；但很明顯，這個寫作者的身份也確乎不是一個“單純的當代性存在”，而是屈原、李杜、元白、蘇黃的靈魂的附體，一個文化乃至文明主體的自我想象的回歸。

要想要說清楚這一點很難，但只要去讀《哭廟》，就會有這種清晰的感受。我想說的是，所謂“哭廟”，其含義一是精神意義上的宗廟之不存，它包括人性的淪喪，道德的翻覆，尊嚴與顏面的盡失，皮之不存毛將焉附意義上的價值的顛覆；二是指“哭”者的內心，其荒涼與虛無感，這種荒涼勝過悲戚與痛苦本身，因為悲戚與痛苦還可以衡量和嘗試釋放，而荒涼與虛無是無以言喻的，只有一個“哭”字而已。這樣的情形在歷史上也有過，由吳中的“哭廟案”可知。非到絕望與無告的地步，不會有此類事情發生。而在楊鍵的筆下，“哭”和“廟”都成為精神的象征。

某種意義上楊鍵也創造了一種寫作的范式，就是“極簡”。在詩歌寫作中有極簡風格的人很多，但楊鍵不一樣。極簡不止是文字上的多寡，更重要的是態度，寫要寫到本質——寫到骨頭，寫到原始，原形，灰，態度要干凈和決絕到死，文字力求減到透明，不設修辭與隱喻，雖然人們知道這是象征，但絕不擺出象征的“主義”與樣子。而且要害的是，楊鍵深知“寫”的局限性，“詞”的局限性，這種局限與“物”的局限是一樣的，“字”既不能救活，“物”也全是“遺物”，而這詞與物的流動，如萬古的長江水一樣浩浩湯湯，不可斷絕。這就是他的《長江水》：“漢字我一個也沒有救活，/它們空蕩蕩，/空蕩蕩浩浩蕩蕩。//我寫下的漢字全是遺物，/如同枯干的老人斑，/如同身首異處的人犯。//我是自己的遺物，/如一粒扣子，/是一件軍大衣的遺物。”

我告別，

以一雙盲人眼，

看著殘缺不全的長江水。

他完成了“徹底的唯物”的認知旅程。與張若虛的《春江花月夜》看似有天壤之別，但實則是殊途同歸。張若虛是在萬象中看到空，固有那種絢麗的虛無，極盡繁華中的感傷。而楊鍵干脆一步到位，將前人所見聲色萬象一律歸空，恐其不到位，故人也已“瞎”，大江本身也已殘缺不全。這是何等殘酷和“簡”，意義也減到極致。但就是在這“減”與“簡”中，無所畏懼的楊鍵、徹底的楊鍵，令人畏懼地出現且立住了。

再看這首《紀念亡友祝鳳鳴》：

親愛的友人，在你去世之前我就跟你說過，

人無非就是頂骨、枕骨、顳骨、聽小骨、上頜骨、下頜骨、胸骨、肋骨、鎖骨，

頸椎、胸椎、腰椎、骶椎、尾椎，

髂骨、恥骨、坐骨，肩胛骨、肱骨干、尺橈骨、腕骨、掌骨、指骨，

股骨干、髕骨、脛腓骨、跗骨、跖骨、趾骨，

人無非就是這些。親愛的友人，

放下這些，跟著最強的光，去吧。

似與“極簡”反其道而行之，楊鍵在這首詩中幾乎是使用了“極繁”手段，把人體的骨骼悉數羅列，但這極繁豈非“極簡的極致”，這可以稱為“修辭的辯證法”了，它以繁為簡，反而更加凸顯出死亡與骨骼、虛無與“物”之間的關系，以此來安慰死者，慰藉生者。非“大荒涼”而不能承載之也。

對楊鍵的詩，我一直不敢多讀。平心而論，我自己已是一個生命的悲觀論者了，一直自我擔心詞語與寫作都有過分灰暗之嫌，但讀楊鍵便會覺得自己的淺薄。因為也許楊鍵能夠稱得上是真正當代意義上的“詩僧”了，他幾乎是以釋家的“空無”來看一切，只不過多多少少在哲學上還有些儒家的“補天”之念，或是基督式的救世之心，有存在主義哲學所賦予的一份對于“虛無”和“絕對”的執念。所以，他的寫作中還有“哭”。

由此，我們也就不難理解楊鍵的畫——我所見不多，但有幸為他的一個“個展”做過一個小序，這里順便提及。他的畫一方面可以理解為形式上的“現代水墨”，但實質上卻是將中國古人的生命觀與世界觀，同存在主義哲學的思想做了嫁接，說嫁接也未必準確，是一種天然的合一，天衣無縫的耦合罷。他的畫形主要由兩個器物構成，一個是“碗”，謂之“缽”；一個是“鞋”，謂之“履”，細究之，乃是佛家苦行的兩件器物，碗要用來化緣活命，是求布施之具；“履”是行萬里之路，步四方云游的雙腳之護具。前者是用來支持肉身之活，后者是用來布道講經、度眾生于苦海的。

他用了濃黑的宿墨，濃墨重彩的筆力，用了全副的力量，來畫這兩個物件——也許不是畫，是印，用某些器具來暈染，涂抹，或按壓，這帶有了“當代藝術”的行為感，但更重要的是其繪畫中的形象，它們象征著苦行、空無，生命的本質。所以我在那篇小序中說：

履與缽者，即是衣食也，是生之所本，命之所在也。

故衣缽，乃外在于肉身的骨頭，它們是裸露的生命的骨骸。駭然地，出現在那黑色的視野中，仿佛轉世的鬼魂，專為世人揭示著秘密。

它們是哲學的骨骸。

這就不難理解，為什么梵·高也畫了一幅《農民鞋》，而且海德格爾在《藝術作品的本源與物性》一文中，又對此畫大做文章，認為這雙農婦的鞋子畫出了生命的本質，畫出了那個缺席的主體，她在土地上勞作與創造的一生，寫出了她的生存的本質與詩意——一雙鞋子“使世界世界化了”，“使大地成為了大地”。它的意義甚至與一座屹立的希臘神殿的意義不相上下，都確立了這個世界的意義。

在楊鍵的作品中，雖然我們并不能與梵·高所畫作等量齊觀的理解，但從中也可以看出其哲學的思想痕跡，這肉身缺席的“衣食”之器，反而更凸顯出生之不易，命之艱辛，也更凸顯出生命即表象、即聲色的辯證法，它終將以虛無和“不在場”的方式，提醒著我們。

由此也就不難理解楊鍵的詩，類似《長江水》那樣的作品中所表達的，在我看來，它們是萬古愁的新篇，是大悲涼的今生，這是終極的覺悟。楊鍵因此而進入了生命哲學之內，當代詩歌和藝術的核心地帶。

【注釋】

①李亞偉：《我在雙魚座上給你寫信：李亞偉四十年詩選》，江蘇鳳凰文藝出版社，2023。

②韓東、楊鍵：《哀悼和重建——楊鍵訪談》，《今天》第128期。

（張清華，北京師范大學文學院）