“80年代”：可遇而不可求的“詩歌年代”

“文化大革命”之后，中國逐漸進入以思想解放、改革開放為主要特征的“新時期”，這是堪與“五四”時期相比的又一個歷史的“青春期”，中國社會的各個方面都在發生重大轉型和變化。中國新詩也來到了一個與此前判然不同、面目一新的階段，它同樣是大破大立、高歌猛進、欣欣向榮的，迎來了堪稱可遇而不可求的黃金時期。這一時期，詩歌的“生產力”得到相當程度的解放，詩人居于文化生活的中心位置甚至扮演著文化英雄的角色，詩歌的公眾參與度和影響力空前高漲，這樣的狀況一定程度上是“空前”的甚至可能也是“絕后”的。20世紀70年代末到80年代末（廣義的“80年代”）是具有理想主義和浪漫主義特質的、屬于詩歌的“黃金時代”，為無數人所激賞、頌贊、懷念，而同時它也是非常復雜、充滿內部的矛盾和紛爭的，它不僅僅是“朦朧詩”和“第三代詩”，也不僅僅是有理想、有情懷、有精氣神的，而是存在著歷史與人的矛盾糾葛，存在激進與保守、開放與自恃、前進與后退等的多重面向的。

這一時期的詩歌發生了一次意義重大的轉型。眾所周知，20世紀50—70年代的詩歌是以政治為中心、為政治服務的，其主導性形態是“頌歌”與“戰歌”，詩歌事實上被矮化、窄化和工具化了，而新時期首先對這種狀況進行了反撥，并使此前被扭曲、被顛倒的詩歌寫作準則重新回歸常態。概而言之，詩歌不再是詩歌自身之外“龐然大物”的手段，詩歌由從屬性、工具性的狀態得到松綁、解放，重獲自由，重建起自身的自主性和合法性。當然這一過程是緩慢的、曲折的、艱難的，也有過局部、暫時的停滯、倒退，但總體而言是在這一道路上前進的，詩歌的確來到了一個生機勃勃、充滿希望的“春天”。這一時期“詩歌創作隊伍”在“重新集結”，就其構成來講可劃分為三個群體：“歸來詩人群”“開放的現實主義詩群”“朦朧詩群”①，這也是分屬老、中、青不同年齡段的三個寫作群體。此前詩歌寫作中的許多條條框框、清規戒律在此時被沖破，被壓抑已久的創作激情、思想激情、藝術活力找到了奔涌而出的突破口，詩歌關于人的尊嚴與價值，關于人情、人性，關于現代性與現代主義等的觀照和書寫重新獲得了合法性，無論是在思想觀念還是創作技法上，詩歌都突破了此前的禁區，獲得了長足的發展，確乎稱得上“百花齊放，百家爭鳴”?！?0年代”的詩歌相比較于此前的50—70年代，的確已不可同日而語，已發生實質性、根本性的變化，其中包含了巨大的歷史進步。

“新時期”的實質在于“破舊出新”，而“舊”的因素一定不是自覺自愿離開歷史舞臺的，“新”的因素也不是突然發生、一躍成為歷史主角的，其間必然有著齟齬、纏斗。這一時期的詩歌與現實、詩歌與社會的關系在一定程度上得到了重建，以反思歷史、批判極左政治、介入現實、暴露現實問題、贊頌美好未來、憧憬現代化前景等為主要內容，具有高度的政治性和現實性。以艾青、公劉、邵燕祥、流沙河、白樺等“歸來者”為主體的中老年詩人和雷抒雁、葉文福、駱耕野、熊召政、張學夢、曲有源、李發模等年輕一些的“開放的現實主義詩群”的青年詩人，他們的寫作都可歸為廣義上的“政治詩”寫作。這兩類詩人的書寫側重點有所不同，比如中老年詩人由于他們的創傷性經歷，因而有更多的對過去的批判與揭露，有的則更為可貴地涉及對“人”、對自我的反思，而年輕的詩人則更多地關注、干預、批判“現實”，憧憬重新起步的“現代化”改革的美好前景，等等。不過，總的來說，他們對待歷史、對待現實的態度與立場是大致相同或相近的，“在這個時期，重新獲得生命的詩所首先發出的，是恢復詩的真實性的呼吁。這自然是針對‘十年動亂’中詩普遍走向虛偽和矯情而提出來的最基本的出發點，也是重新調整被扭曲的詩與現實關系的第一步”②。對于詩歌真實性的吁求首先指向剛剛過去的“歷史”，對“文革”、對極左政治的反思是這一時期許多政治詩歌寫作的出發點，雷抒雁的《小草在歌唱》、公劉的《哎，大森林》、白樺的《陽光，誰也不能壟斷》等在當時都有著較大的影響。與“回顧歷史”相比，更重要的是“直面現實”，以詩歌干預現實、介入現實、批判現實，熊召政的《請舉起森林般的手，制止！》、駱耕野的《不滿》、葉文福的《將軍，不能這樣做》等是此類詩中有代表性的作品。其中有一些暴露性題材的詩作曾引起過較大的爭議，甚至引起文藝界之外力量的介入，作者因之而受到打壓并被迫做出自我批評、檢討等。這顯示了當時文學規范的某種“邊界”，尤其是關于現實的批判，其尺度并沒有當時的一些詩人所認為的那樣寬松。在“歷史”與“現實”的維度之外，對于“未來”的擁抱、對于“現代化”的想象也是“新時期”之初詩歌的重要內容，邵燕祥的《中國的汽車呼喚著高速公路》《假如生活重新開頭》、張學夢的《現代化和我們自己》《關于生產力的歌》頗具代表性。新時期初期的這些作品在一定意義上仍然是一種“政治抒情”，是公共化、“大我”的抒情，其“政治”的意味大于“詩”的意味，概念化、理念化的現象非常普遍。在藝術上，它仍然延續著簡單、固定、模式化的象征、隱喻手法，聲調高亢、情緒激昂，熱情有余而蘊藉不足，這其實還是此前政治抒情詩的書寫方式，雖然表達的內容是反向的，但在書寫方式和思維模式上卻是相延續、一以貫之的。正如論者所指出的，這些政治抒情之作“就詩歌藝術本身而言，并沒有能提供新的藝術手段與新的藝術語言”，“在這一階段，詩人的情緒還沉浸在對粉碎‘四人幫’后一系列撥亂反正活動的興奮之中，還顧不上對詩歌的把握世界的方式做認真的思考，詩歌的話語形態與主流的政治性話語形態一體化的結構并沒有改變”③。它們并沒有發展出一套新的語匯、表達方式、美學范式來，因而，從詩歌藝術本身來說其實乏善可陳，其歷史意義大于美學意義、文學史價值大于文學價值，它們很快便被更為年輕、更富創造性和活力的新生力量所沖擊、擠壓到了詩壇的邊緣。

更為年輕、屬于新生力量的便是“朦朧詩”?！半鼥V詩”與創刊于1978年底的《今天》雜志有著密切的關聯，無論是在思想脈絡、美學取向還是人員構成上兩者都有頗多交集?！督裉臁吩谝欢ǔ潭壬蠘嫵闪恕半鼥V詩”的先聲，它又與更早之前的“白洋淀詩歌群落”、詩人食指，以及20世紀60年代前期的“×小組”“太陽縱隊”等，構成一條潛隱發展的“前朦朧詩”鏈條④。北島、芒克等的《今天》首要的價值在于其“同人色彩”、獨立性。學者程光煒指出：“‘朦朧詩’之所以出現伊始就成為社會輿論‘公議’的對象，與《今天》雜志的‘同人色彩’有很大關系。可以說，這是解放后第一家真正意義上的私人出版物?！雹荨暗谌痹娙隧n東則闡述道：“我是老《今天》的讀者，這本刊物對我們來說是非常特別的，幾乎就是文學獨立的旗幟?！雹拊诖酥蟆半鼥V詩”由之繼續前進，開辟出嶄新的詩歌局面。就其思想與藝術特質而言，朦朧詩將“人”作為最高價值和觀照、表現的對象，具有啟蒙主義、象征主義、現代主義等特質，“人道主義和個性主義是朦朧詩的思想內核，這一內核構成了其主題的啟蒙性質，它所表達的對人性的呼喚、對人的尊嚴的悲歌，以及反抗迷信、專制、暴力和愚昧的理性精神，使之成為當代啟蒙主義文學（文化）思潮的重要源頭與組成部分”。“在藝術和美學特征上，朦朧詩在80年代初實際上是一場類似于‘早期象征主義’的藝術運動?！鼥V詩是啟蒙主義與象征（現代）主義的混合體?！雹唠鼥V詩得一時風氣之先，受到廣泛關注，引領了詩歌寫作的潮流，作為一種成長性力量改變了當時中國新詩的質地和面貌。當然，“朦朧詩”面世后也引起了較大的爭議，其中著名的“三個崛起”（謝冕《在新的崛起面前》、孫紹振《新的美學原則在崛起》、徐敬亞《崛起的詩群》）是為其辯護者和搖旗吶喊者，而同時也有章明、臧克家、艾青、鄭伯農、程代熙等對之質疑、批評甚至批判。不可否認，“朦朧詩”寫作也存在著局限和問題，一定程度上它對于“人”的關注仍然是政治化的、概念化的，所寫是“大寫的人”，是“英雄”，它作為對抗性寫作的特質仍比較明顯，內涵是單向度的，并沒有打開更為豐富的詩的空間?！半鼥V詩”出現不久，已經被更年輕的詩人們視為阻礙性力量而喊出“PASS北島”“打倒北島”等口號。事實上，新的詩人、新的詩歌美學的確已經成長起來。

“朦朧詩”“新詩潮”之后的這種詩歌潮流被稱為“后新詩潮”“新生代詩”或“第三代詩”等。其醞釀和出現是在“朦朧詩”出現不久，而最具標志性的事件無疑是1986年《詩歌報》《深圳青年報》主辦的“現代詩群體大展”，當時的報紙消息可見其一時之盛：“1986——在這個被稱為‘無法拒絕的年代’，全國2000多家詩社和十倍百倍于此數字的自謂詩人，以成千上萬的詩集、詩報、詩刊與傳統實行著斷裂，將80年代中期的新詩推向了彌漫的新空間，也將藝術探索與公眾準則的反差推向了一個新的潮頭。至1986年7月，全國已出的非正式打印詩集達905種，不定期的打印詩刊70種，非正式發行的鉛印詩刊和詩報22種?！雹嗑科湓颍谟诙潭處啄曛g社會與文化語境已發生變化，“詩歌（文學）在‘文革’后一段時間內承擔的社會職能，發揮的政治能量，在公眾社會生活中的位置，由于情勢的變更，已逐漸后撤、收縮。而這也由當時詩界的革新者有關詩歌‘回到自身’的訴求所支持”。“既借助朦朧詩的勢能，又叛離朦朧詩的‘更年輕的一代’，在80年代中后期實施更為激烈的、以‘斷裂’為特征的詩歌‘暴動’。在這四五年間，令人眼花繚亂的詩歌社團、流派、實驗紛紛登場，其‘喧嘩與騷動’的聲勢，是新詩歷史上罕見的景觀?！雹嵋欢ㄒ饬x上，“朦朧詩”雖然沖破極左政治的禁錮，但仍然是有比較明顯的政治訴求和政治意味的，這在更為激進的詩歌變革者看來是不徹底的，仍然是將詩歌工具化的，而詩歌需要更進一步地、真正地回歸“自身”，或者說，應該將文學自身的價值視為最高價值，將文學自身的標準視為最高標準。這是新一輪的詩歌與美學“革命”。在此之后，以“雨后春筍”般出現的詩歌民刊為主要標志，詩歌進入了一種活潑、自由、去中心的狂歡狀態，涌現出無數的詩歌派別、主張、宣言，詩歌觀念與詩歌創作均呈現多元、豐富、自由的態勢。其中重要的取向之一是，詩歌已不再是高高在上的理性、崇高甚至神性的，而更接近生活化、世俗化、平民化的主體。謝冕先生如此談“后新詩潮”創作主體身份的變化：“后新詩潮對于它的前一階段的審美變異，取決于這種創作主體的‘身份’的變動。一個無地位，也無特殊身份的普通人代替以往常見的抒情主體。這個普通人能夠感受到日常生活的困頓，以及很多普通人的不可避免的煩擾。一種對于艱難處境的深刻理解，使這部分詩作對于高貴、博學和典雅持鄙夷態度。它著重于改變以往那種認真的抒情、嚴肅的敘事的方式，而以一種明顯的揶揄態度取代過去的莊嚴感?！雹鈴拇蟮奈幕尘皝砜矗靶律姟薄暗谌姟笔窃?0世紀80年代相對自由的精神文化氛圍中產生的，既有對西方的學習、借鑒、“拿來主義”的成分，也有在長期的文化禁錮之后，重新面向傳統的“尋根”、尋求自身文化獨特性、個性的成分，其文化形態是復合、交疊、雜糅的，有前現代性、現代性的成分，也有后現代性的成分，它的向度更多，內涵更豐富，自然也推助了80年代詩歌結構、面貌、內涵與外延的改變，使得80年代中后期與前期相比又發生了較為明顯的轉變?！暗谌痹姼柚兄匾牟糠郑纭八麄儭薄胺欠恰薄懊h”“整體主義”“大學生詩派”“四川五君”等，本卷均作為單獨的學案予以觀照、考辨。80年代詩歌在性別、地域維度上也有重要的突破和實績，它們以不同的維度拓展著新時期詩歌的邊界和可能性，為此，本卷對于女性詩歌、西部詩歌（“新邊塞詩”）等，也設立了單獨的學案。

“80年代”是屬于詩歌的年代，與整體的社會情緒相呼應，詩歌成為時代與社會之活力與創造力之表征，它處于時代的聚光燈下，有著較強的社會影響力。但應該看到，這本身也是一種“非常態”，它是諸多特異性因素疊加的結果，甚至本身也是不可持續、后繼乏力的。故而，它自身便包含了對自身的反對，很快地，內部的矛盾便累積到了一個較高的層級，20世紀80年代末海子的自殺及此后一段時間多位青年詩人的非正常死亡便可視為一個象征，這當然是個人的悲劇，而同時也是詩歌的悲劇、文化的悲劇、時代的悲劇?！?0年代”終結了，歷史將進入一個新的階段。

【注釋】

①③吳思敬主編《中國詩歌通史·當代卷》，人民文學出版社，2012，第225-228、225頁。

②洪子誠、劉登翰：《詩與現實關系的調整——八十年代新詩發展的一個側面》，《福建論壇（文史哲版）》1993年第3期。

④參見王士強：《“前朦朧詩”尋蹤：從〈今天〉到“太陽縱隊”、“×小組”》，《揚子江評論》2012年第3期。

⑤孟繁華、程光煒：《中國當代文學發展史》，人民文學出版社，2004，第174-175頁。

⑥韓東：《我認同的〈今天〉》，《今天》2013年第1期。

⑦張清華：《“朦朧詩”·“新詩潮”》，《南方文壇》1999年第3期。

⑧《中國詩壇1986’現代詩群體大展》，《深圳青年報》1986年9月30日。

⑨洪子誠、劉登翰：《中國當代新詩史》，北京大學出版社，2010，第244-245、245頁。

⑩謝冕：《美麗的遁逸——論中國后新詩潮》，《文學評論》1988年第6期。

（王士強，天津社會科學院文學與文化研究所）