佩涅洛佩的編織：記憶與遺忘

1

奧德修斯在外漂泊的最后三年中，在他的家鄉(xiāng)伊塔卡，妻子佩涅洛佩遭到了眾多公子王孫的圍攻。他們每日里麇集在奧德修斯的家中，向他的妻子求婚。佩涅洛佩為了擺脫求婚者的糾纏，便想出了一個(gè)計(jì)策。她謊稱(chēng)自己正在為年邁的公公編織一件壽衣。她向求婚者許諾說(shuō)，只有等她織完了壽衣所需的布匹之后，她才會(huì)考慮改嫁一事。她白天織出的布匹，到了晚上又被偷偷地拆掉。就這樣織了拆，拆了織，無(wú)限期的拖延，就成了真正意義上的拒絕。

佩涅洛佩重復(fù)性的勞作，并不是為了產(chǎn)物（布匹）的使用。日常制作活動(dòng)呈現(xiàn)出了虛耗時(shí)光的“無(wú)用性”，它指向了一個(gè)更為隱秘的目的，那就是對(duì)丈夫歸鄉(xiāng)的期盼與等待。當(dāng)然，她也把自己對(duì)丈夫的忠貞、思念、夢(mèng)想和希望，編織進(jìn)了不存在的壽衣之中。

早有學(xué)者指出，文學(xué)寫(xiě)作實(shí)際上與佩涅洛佩的編織極為相似。文學(xué)作品作為勞作的產(chǎn)物，恰恰是于它本身的純?nèi)弧盁o(wú)用”，昭示了寫(xiě)作的意義所在。任何編織活動(dòng)都需要材料，需要經(jīng)線(xiàn)與緯線(xiàn)的交織。而來(lái)自其他文本的“引文”（quotation）與作者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成了這種編織活動(dòng)的基本經(jīng)緯。

2

羅蘭·巴特認(rèn)為，任何文學(xué)文本，都可以被看成是由無(wú)數(shù)個(gè)中心的“引語(yǔ)”所構(gòu)成的編織物。要理解這一點(diǎn)并不困難——作者一旦使用語(yǔ)言，即會(huì)立刻與早已存在的其他文本的“印跡”相遇。這些印跡包括語(yǔ)詞中堆積的意象、典故、概念、意指以及約定俗成的意義，諸如此類(lèi)。語(yǔ)言并非某種純潔之物，它總是預(yù)先就浸透了太多的意義、功能或規(guī)定性。因此，從根本上說(shuō)，所謂“原創(chuàng)性作品”從未在世上真正存在過(guò)。而在克里斯蒂娃看來(lái)，一個(gè)文本總是會(huì)與其他文本的“遺存”發(fā)生這樣和那樣的關(guān)聯(lián)，她把這種關(guān)聯(lián)性稱(chēng)為“互文性”（intertextuality）或“文本間性”。因此，從最極端的意義上來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作意味著對(duì)已有語(yǔ)言、文本的引用和重新編織。

在這些枯燥乏味的理論背后，存在著這樣一個(gè)重要的事實(shí)：在寫(xiě)作中，我們不僅在“講述自己的故事”，同時(shí)也在有意無(wú)意之中重復(fù)別人早就講過(guò)很多遍的故事。

3

當(dāng)然，除他人的故事或“引文”之外，現(xiàn)代小說(shuō)的作者也會(huì)通過(guò)特殊的手法，將自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與人生閱歷編織進(jìn)作品之中。我們知道，傳統(tǒng)的寫(xiě)作者們，常常將神話(huà)、歷史軼聞、民間傳說(shuō)以及道聽(tīng)途說(shuō)的“叢殘小語(yǔ)”，作為編織故事的基本材料。現(xiàn)代小說(shuō)的作者則更多地依賴(lài)他自身的經(jīng)歷和人生經(jīng)驗(yàn)。而一切個(gè)人經(jīng)歷或經(jīng)驗(yàn)，都是以“記憶”的形式存在的。因此，當(dāng)一位小說(shuō)作者走進(jìn)了他的書(shū)房，端坐在寫(xiě)字臺(tái)前，在幽暗的燈光下開(kāi)始編織他的“白日夢(mèng)”時(shí)，他不過(guò)是在調(diào)動(dòng)、打撈自己的過(guò)往記憶而已。

那么，人類(lèi)為什么要發(fā)明出這樣一個(gè)看似沒(méi)有什么實(shí)際功用、卻被很多人認(rèn)為很有必要的“勞作”方式呢？換句話(huà)說(shuō)，我們?yōu)槭裁葱枰适禄驍⑹履兀咳绻阌信d趣追索這個(gè)問(wèn)題的答案，不妨去思考一下佩涅洛佩的編織。

4

回憶是一種日常行為，隨時(shí)隨地都有可能發(fā)生。如果我們說(shuō)，任何人無(wú)時(shí)無(wú)刻不生活在對(duì)往事的回憶之中，也不算多么地離譜，因?yàn)楝F(xiàn)代心理學(xué)早已反復(fù)證明了這一點(diǎn)。至少，在柏格森或威廉·詹姆斯看來(lái)，人類(lèi)的意識(shí)活動(dòng)本來(lái)就包含著過(guò)去、未來(lái)和現(xiàn)時(shí)的交互運(yùn)動(dòng)。但嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，寫(xiě)作并不是一種簡(jiǎn)單被動(dòng)的日常回憶活動(dòng)，而是主動(dòng)的“追憶”。在這里，追憶的意思是說(shuō)，人們?yōu)榱四撤N目的，人為地去搜索、鉤沉、追尋自己的記憶。現(xiàn)代作家廢名將這種追憶，形象地比喻為“反芻”。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，回憶是因?yàn)槭艿侥呈碌拇碳せ蛴|發(fā)而出現(xiàn)的旋生旋滅的意識(shí)活動(dòng)，而追憶則是一種“事后”的凝望，常常伴隨著出神入化或靈魂出竅的迷醉感。

5

普魯斯特的寫(xiě)作，區(qū)分了兩種完全不同的記憶形式。其中之一是“意愿記憶”，也有人稱(chēng)它為“主動(dòng)記憶”，而另一種則通常被描述為“非意愿記憶”“被動(dòng)記憶”或“無(wú)意識(shí)記憶”。

意愿記憶可以被簡(jiǎn)單理解為“愿意記住某事”或“可以且應(yīng)該記住某事”，它通常是主動(dòng)的，有明確意識(shí)的。那些或好或壞的事情，經(jīng)過(guò)意識(shí)的處理，被暫存于大腦復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)的“多寶閣”中。意愿記憶或主動(dòng)記憶，往往以“概要”的形式被編目并儲(chǔ)存起來(lái)，等待回憶的召喚。而非意愿記憶或被動(dòng)記憶，則通常與某種特定的氛圍感、色彩、味覺(jué)、情緒等冗余物聯(lián)系在一起，被我們的意識(shí)辨識(shí)為無(wú)關(guān)緊要的、可以被剔除和忽略的“瑣細(xì)小事”。普魯斯特通過(guò)他卓有成效的寫(xiě)作，似乎向我們證明了這樣一個(gè)全新的觀(guān)念：在寫(xiě)作中，作為“肌質(zhì)”的非意愿記憶，要比作為“構(gòu)架”或“概要”的意愿記憶重要得多。

不過(guò)，意愿記憶與非意愿記憶的區(qū)分，也不是一勞永逸的，更不能一概而論。

6

在生活中，時(shí)常會(huì)發(fā)生一些我們不愿意記住，但意識(shí)卻強(qiáng)迫我們記住的“重大事件”，比如說(shuō)，不堪回首的恥辱、傷痛與不幸。我們想盡一切辦法，將這類(lèi)記憶驅(qū)入遺忘的黑暗之河，但它們?nèi)詴?huì)從意識(shí)的河床下不時(shí)露頭，猝不及防地給予我們重重的一擊。有時(shí)，我們?cè)绞瞧髨D忘卻某事，它就越是容易頻繁地占據(jù)我們的意識(shí)中心，彰顯它的暴力，以及面目猙獰的存在。

如果事情本身過(guò)于酷烈，甚至完全超出了我們的身心所能承受的限度，大腦就會(huì)通過(guò)直接切斷記憶或者故意淆亂記憶的內(nèi)容，對(duì)我們的生存提供保護(hù)。由此，各種各樣的神經(jīng)癥和精神疾病就會(huì)相繼發(fā)生。

7

如果我們將文學(xué)的寫(xiě)作或閱讀，看成是一種“自我療愈”的過(guò)程，那么，它的功能與作用機(jī)制，與精神病大夫?qū)Σ∪说闹委熅哂懈叨鹊南嗨菩浴Ｕ缥覀円呀?jīng)知道的那樣，精神分析療法的第一步，往往正是“誘導(dǎo)回憶”。也就是說(shuō)，重新召喚病人的記憶，讓他們重新面對(duì)那些被遺忘或被壓抑的事實(shí)。一般來(lái)說(shuō)，心理治療的首要步驟，就是“讓病人說(shuō)出自己的故事”。而文學(xué)，不論是傳統(tǒng)形式的神話(huà)、史詩(shī)、志怪傳奇或街談巷議，還是現(xiàn)代小說(shuō)，其首要職責(zé)也是“講故事”，不管這些故事是源于道聽(tīng)途說(shuō)，還是出自個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。在日常生活中，個(gè)體在面臨不公正境況或難以排遣的煩憂(yōu)時(shí)，也會(huì)本能地求助于他人，通過(guò)向他人說(shuō)出自己的故事，讓身心復(fù)歸平靜。同樣，對(duì)于一個(gè)因失去親人而深陷悲痛中不能自拔的人來(lái)說(shuō)，讓其擺脫傷悲的最好途徑，就是去寫(xiě)一篇關(guān)于逝者的故事，從而讓自己被壓抑的情緒得到宣泄。

我們不應(yīng)忘記，在《一千零一夜》這部偉大的作品中，山魯佐德正是用一篇又一篇總也講不完的故事，通過(guò)無(wú)限的拖延，最終將死亡懸擱了起來(lái)。她所用的辦法，與佩涅洛佩的編織活動(dòng)如出一轍。

因此，《一千零一夜》這部作品，也可以被看成是人類(lèi)通過(guò)“故事”來(lái)戰(zhàn)勝那不可戰(zhàn)勝的死亡的一個(gè)隱喻。正是在這個(gè)意義上，本雅明和拉什迪不約而同地將故事藝術(shù)的消亡以及講故事能力的衰退，視為人類(lèi)墮入無(wú)底深淵的象征。

8

只要我們將《一千零一夜》的故事，與現(xiàn)代小說(shuō)中的故事做一個(gè)粗略的比較，就會(huì)立刻發(fā)現(xiàn)兩者的根本不同。

正如佩涅洛佩手中的那件壽衣永遠(yuǎn)也織不完一樣，民間故事的講述活動(dòng)，也是一項(xiàng)不會(huì)真正完結(jié)的勞作。故事產(chǎn)生的目的之一，正是為了它可以被另一個(gè)講述者加以拆解和重構(gòu)，其走向或分叉具有真正的開(kāi)放性。我們只要認(rèn)真研究一下民間故事的結(jié)構(gòu)和形式，就會(huì)清楚地知道，它或許有一個(gè)開(kāi)頭，但從來(lái)無(wú)權(quán)擁有一個(gè)結(jié)尾。因?yàn)檎l(shuí)也無(wú)法預(yù)料，故事最終會(huì)走向哪里。但現(xiàn)代小說(shuō)卻需要一個(gè)人為給定的“結(jié)尾”，大部分作家都習(xí)慣于用主人公的死亡來(lái)作為故事的結(jié)尾，而非民間故事那個(gè)象征性的終曲所吟唱的那樣：

他們美好的日子萬(wàn)年長(zhǎng)。

另外，《一千零一夜》中的故事，大多具有強(qiáng)烈的“神奇性”，有著寓言般的光暈和靈氛。而現(xiàn)實(shí)生活中由個(gè)人經(jīng)歷織成的故事，則是祛了魅的，了無(wú)生機(jī)和同質(zhì)化的存在。而且，我們這個(gè)時(shí)代越往前走，這種同質(zhì)化和了無(wú)生機(jī)就愈發(fā)地明顯。與許許多多的民間故事一樣，《一千零一夜》具有撫慰人心的時(shí)空整一性，現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)則越來(lái)越趨于局部和碎片化。

由此，我們回過(guò)頭再來(lái)審視普魯斯特的《追憶似水年華》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)普魯斯特的工作所隱含著的兩個(gè)重要目標(biāo)。首先，與山魯佐德一樣，處于哮喘病折磨之中的作家本人，意欲撰寫(xiě)一部卷帙浩繁、一眼望不到盡頭的“長(zhǎng)河小說(shuō)”，來(lái)象征時(shí)間的無(wú)限綿延，盡可能地延遲和懸擱死亡的到來(lái)。其次，普魯斯特通過(guò)對(duì)“無(wú)意識(shí)記憶”的凝望和打撈，試圖重新恢復(fù)故事或“事件”應(yīng)有的靈氛、光暈和神奇性，將碎片化、日益分崩離析的現(xiàn)實(shí)性，融入無(wú)意識(shí)記憶的汪洋大海之中，讓現(xiàn)時(shí)的自我，保留其本質(zhì)的過(guò)去的對(duì)象物以及有待實(shí)現(xiàn)的未來(lái)的潛能，彼此通聯(lián)，進(jìn)而重獲生存時(shí)空的整全性。

9

但在我看來(lái)，普魯斯特所謂的“非意愿記憶”或“無(wú)意識(shí)記憶”，還不是附著在我們身上最深刻的記憶。如果我們想要追尋這種最原始、最根本的記憶，并給它一個(gè)恰當(dāng)?shù)拿Q(chēng)，我想，它也許可以被命名為“遺忘”。

10

我們?cè)诖嘶蛟S可以暫時(shí)地偏離一下上述話(huà)題，試著提出一個(gè)看似荒唐卻也并非毫無(wú)必要的問(wèn)題：

為什么我們一旦踏入大自然的懷抱，看到溪流、群山、樹(shù)木、白云，聽(tīng)到鳥(niǎo)鳴、風(fēng)聲和淙淙流淌的泉水聲，就會(huì)立刻產(chǎn)生一種甘甜而愜意的迷醉之感？氤氳于山水林泉間的風(fēng)景，為什么會(huì)成為一種遙遠(yuǎn)的召喚，讓我們心馳神往？

當(dāng)然，你可以簡(jiǎn)單敷衍說(shuō)，因?yàn)樯剿⒆匀伙L(fēng)光或所謂的風(fēng)景中，有一種特別的東西，人們通常稱(chēng)之為“美”。但為何是風(fēng)景這種事物而不是其他什么東西，不斷重復(fù)性地溢出美感？你或許可以回答說(shuō)，因?yàn)樗鼤?huì)使我們產(chǎn)生愉悅。如果我們接著問(wèn)，這種愉悅之感究竟來(lái)自何處，答案很可能是，它來(lái)自風(fēng)景或山水的靜穆、崇高與和諧。問(wèn)題可以如此這般地循環(huán)往復(fù)，結(jié)論也五花八門(mén)，因人而異。

也許有人對(duì)這個(gè)問(wèn)題不屑一顧。在他們看來(lái)，對(duì)風(fēng)景和山水的欣賞與喜愛(ài)，并不是人類(lèi)的天性，相反它是文明和文化熏染的結(jié)果。比如說(shuō)，只有生活在喧囂都市的人，在渴望重歸寂靜和閑適之時(shí)，才會(huì)去尋覓自然、山川與風(fēng)景，從而放松身心。原本就生活在深山老林原始風(fēng)光中的人，對(duì)司空見(jiàn)慣的自然美景，不僅毫無(wú)興趣，反而會(huì)感到寂寞、沉悶和恐懼。

某些現(xiàn)代主義者會(huì)一口咬定說(shuō)，“風(fēng)景”這種東西，不過(guò)是近現(xiàn)代以來(lái)的一種發(fā)明，它是被人為建構(gòu)起來(lái)的，是一種新發(fā)明。由于人被無(wú)所不在的社會(huì)性逼入“內(nèi)面”和自我意識(shí)的深處，風(fēng)景才會(huì)真正出現(xiàn)。因此，風(fēng)景是人與自然分離的后果。舉例來(lái)說(shuō)，風(fēng)景與山水畫(huà)乃是近現(xiàn)代以來(lái)才出現(xiàn)的新生事物，而文學(xué)作品中對(duì)風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)，起源于對(duì)遠(yuǎn)方的神往，以及現(xiàn)代性的“時(shí)鐘回?fù)堋薄?/p>

這種說(shuō)法雖然時(shí)髦，但卻是站不住腳的。如果真的是這樣的話(huà)，別的我們先不說(shuō)，中國(guó)古典詩(shī)詞從《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代就開(kāi)始的對(duì)山水與自然風(fēng)物的反復(fù)歌詠，又是怎么一回事呢？

關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，德國(guó)浪漫派詩(shī)人（比如蒂克、諾瓦利斯和荷爾德林）的回答，早已廣為人知。

他們認(rèn)為，自然與山水，是人類(lèi)曾經(jīng)生活過(guò)的那個(gè)可以被稱(chēng)作“家園”的“諸神世界”的遺存，而那個(gè)天堂般的家園，以及家園中偉大的寂靜，早已被我們遺忘。自然和風(fēng)景的存在，提示了那個(gè)被遺忘世界的存在。

因?yàn)檫z忘，在我們與那個(gè)“諸神世界”之間，存在著一個(gè)無(wú)法越過(guò)的深淵。也正是因?yàn)檫z忘，我們都成為廣袤大地上的“異鄉(xiāng)人”。詩(shī)人們所要做的工作，就是探身進(jìn)入這個(gè)深淵，去追尋諸神遠(yuǎn)去的身影。

換句話(huà)說(shuō)，我們之所以會(huì)在自然山水之中感到愉悅并體驗(yàn)到那種令人沉醉的美，只有一個(gè)原因：我們對(duì)那個(gè)被黑格爾稱(chēng)為“高級(jí)動(dòng)物園”的世界，仍然擁有著殘存的本能記憶。也可以這樣說(shuō)，那個(gè)世界雖說(shuō)被我們的心靈所遺忘，但身體的記憶依然存在。因?yàn)樯眢w作為“自然”的一部分，擁有著心靈無(wú)法比擬的記憶力。

據(jù)此我們可以理解，為什么被頻頻召喚的“風(fēng)景”，成了荷爾德林一生中最重要的“保護(hù)神”。

11

正如學(xué)者們?cè)缫阎赋龅哪菢樱ヌm茨·卡夫卡的所有作品，都源于這種“遺忘”的饋贈(zèng)。實(shí)際上，卡夫卡筆下的人物，生活在兩個(gè)截然不同的世界之中。其一是龐大的、其復(fù)雜程度遠(yuǎn)超過(guò)想象的現(xiàn)實(shí)世界，那是一個(gè)由官僚、國(guó)家機(jī)器和法律所組成的世界。在這個(gè)世界中，生存意味著荒謬與錯(cuò)誤。另一個(gè)，則是被遺忘的世界。那些人物，既沒(méi)有社會(huì)身份，也沒(méi)有來(lái)歷、故鄉(xiāng)，更談不上什么個(gè)性。如動(dòng)物般的信使，在這個(gè)失卻了記憶的世界上往來(lái)穿梭。這個(gè)世界充滿(mǎn)著孩子氣，有著史前的天真無(wú)邪，以及隨處彌漫的“鄉(xiāng)野氣息”。

卡夫卡本人就處在這兩個(gè)世界的縫隙中。他終其一生都在渴望獨(dú)處與寂靜，試圖從難以應(yīng)付的現(xiàn)實(shí)生活中疏離出來(lái)。另一方面，他始終沒(méi)有放棄在塵世中做一個(gè)普通人，試圖獲得夢(mèng)寐以求的社會(huì)身份和現(xiàn)實(shí)性。

遺忘的陰影籠罩著卡夫卡的生活和寫(xiě)作。他想給上帝寫(xiě)信，卻苦于找不到收件人的地址。因?yàn)橛洃浀暮圹E，不是被抹除了，就是顯得曖昧不明。記憶中的世界即便存在，也是以“沉默”的方式存在的。就像卡夫卡晚年時(shí)意識(shí)到的那樣，塞壬用來(lái)誘惑我們的武器，不是歌唱，而是沉默。

如此看來(lái)，卡夫卡的創(chuàng)作也可以被理解為對(duì)于始終沉默著的、不可表象的“遺忘”的追憶。

12

馮友蘭在《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》中曾說(shuō)，中國(guó)人尊重過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)，其哲學(xué)思想中，普遍有一種訴諸古代權(quán)威、回望失落世界的沖動(dòng)。追尋失落的過(guò)去，正是為了給現(xiàn)實(shí)世界提供依據(jù)，并對(duì)所謂的“禮崩樂(lè)壞”進(jìn)行批判。孔子追溯文王周公，墨子訴諸大禹，孟子回看堯舜，而道家則目光投向了伏羲、神農(nóng)。

老子不僅憧憬過(guò)“小國(guó)寡民”的理想社會(huì)，設(shè)想過(guò)美丑、是非、善惡未分前的“混沌”世界，甚至也想象過(guò)人類(lèi)未生前的“虛靜”狀態(tài)。那個(gè)狀態(tài)，老子將它稱(chēng)為“無(wú)名”。那是一個(gè)不可思、恍兮惚兮的“無(wú)”的世界。所以，老子才會(huì)說(shuō)，道之為物，惟恍惟惚。

顧頡剛也認(rèn)為，中國(guó)古代思想史中，有一種“向后看”的既定視角，其歷史觀(guān)不是向前進(jìn)化，而是屬于一種復(fù)古性質(zhì)的“退化論”。

類(lèi)似的看法，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代史學(xué)界十分常見(jiàn)。僅從事實(shí)層面來(lái)看，馮友蘭、顧頡剛等人的看法當(dāng)然也不能算錯(cuò)。但只要簡(jiǎn)單地回顧一下西方文明史，我們即可發(fā)現(xiàn)，在歐洲古代漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期中，西方人其實(shí)也是“向后看”的。否則就不會(huì)有赫西俄德“黃金時(shí)代、白銀時(shí)代、黑鐵時(shí)代”一類(lèi)的區(qū)分了。歐洲文明也習(xí)慣于從過(guò)去時(shí)代，從遠(yuǎn)古的歷史中尋找現(xiàn)實(shí)依據(jù)。“重返希臘運(yùn)動(dòng)”在歷史上一再發(fā)生，即便到了文藝復(fù)興之后，對(duì)希臘的再發(fā)現(xiàn)，對(duì)柏拉圖和亞里士多德的不斷追溯和重新闡釋?zhuān)矘?gòu)成了近現(xiàn)代哲學(xué)產(chǎn)生的重要?jiǎng)恿Α?/p>

也許要等到歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)，等到現(xiàn)代資本主義意識(shí)形態(tài)確立其牢固地位，歐洲思想才會(huì)創(chuàng)造出一個(gè)全新的文化機(jī)制。這種機(jī)制最終建立起了對(duì)于“未來(lái)”的想象或信仰。唯有當(dāng)朝向未來(lái)的信仰被建立之后，進(jìn)化論式的“向前看”才會(huì)成為可能，“過(guò)去”才會(huì)被真正污名化，進(jìn)而淪為一種“負(fù)擔(dān)”或“障礙”。

這種將目光投向未來(lái)的新信仰，與早期基督教的基本倫理相比，其實(shí)也沒(méi)有走得太遠(yuǎn)。它固然沒(méi)有致力于重建一個(gè)新的“彌賽亞時(shí)間”，但這種服務(wù)于資本投資回報(bào)率的新構(gòu)想，畢竟也許諾了一個(gè)進(jìn)步的、理想化的烏托邦世界的到來(lái)。

不過(guò)，對(duì)于未來(lái)的期望、準(zhǔn)備與想象，也有一個(gè)致命的弱點(diǎn)。那就是未來(lái)的脆弱性、不可預(yù)見(jiàn)性和徹底的不確定性。壓抑和犧牲的本錢(qián)是實(shí)實(shí)在在地付出了的，但回報(bào)只是“在路上”，甚至永遠(yuǎn)不可兌現(xiàn)。

然而，對(duì)于過(guò)去的貶損或拋棄又意味著什么呢？

埃德蒙·柏克在《法國(guó)革命論》中曾說(shuō)，傳統(tǒng)及其規(guī)則，作為千百年來(lái)人類(lèi)智慧的結(jié)晶，之所以比個(gè)人變幻不定的認(rèn)識(shí)更有優(yōu)勢(shì)，是因?yàn)樗峭鲮`、生者與未誕生者之間所建立的“聯(lián)盟表達(dá)”。對(duì)過(guò)去的拋棄，意味著傳統(tǒng)、身份和文化記憶的喪失，從而使得生存本身淪為一堆令人生疑的任意數(shù)據(jù)，既無(wú)來(lái)處，亦無(wú)歸途。

沒(méi)有過(guò)去的參與，我們甚至無(wú)法說(shuō)明和想象未來(lái)。

13

在《紅樓夢(mèng)》的第三回，賈寶玉初見(jiàn)林黛玉時(shí)，黛玉的內(nèi)心活動(dòng)是“吃一大驚”。她心下暗想，“好生奇怪，倒像是哪里見(jiàn)過(guò)一般”，何等眼熟到如此；而賈寶玉的反應(yīng)與林黛玉亦相仿佛，他向賈母一口咬定說(shuō)，“這個(gè)妹妹我曾見(jiàn)過(guò)的”。于是，“外來(lái)客”變成了“舊時(shí)友”，“初見(jiàn)”就成了“重逢”。

曹雪芹如此描述寶黛二人的初見(jiàn)，固然受制于小說(shuō)所預(yù)設(shè)的“前世姻緣”的構(gòu)架，但也恰如其分地說(shuō)明了“現(xiàn)在”與“過(guò)去”彼此通聯(lián)的神秘性。任何新奇、美好的事物，帶給我們剎那間的現(xiàn)時(shí)感受，總是一見(jiàn)如故、似曾相識(shí)的。

所謂的未來(lái)之物，顧名思義，指的正是尚未來(lái)到的陌生之物。我們對(duì)于它的想象或“提前享受”，所依據(jù)的也是過(guò)去的提取物。因此，我們對(duì)未來(lái)的想象，從根本上來(lái)說(shuō)，也不過(guò)是一種“追憶”。假如用哲學(xué)概念來(lái)表述，日常操勞始終期盼的，總是明日之事。而明日之事則是“永久的昨日之事”。

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，未來(lái)并不是什么新東西，它不過(guò)是一個(gè)喬裝打扮的過(guò)去而已。

14

過(guò)去的事物，指的無(wú)非是曾經(jīng)有過(guò)的事物；未來(lái)的事物，則意味著我們始終期待著的、尚未到來(lái)的事物；而現(xiàn)在則是一個(gè)暫時(shí)性的停頓。在某種意義上，寫(xiě)作活動(dòng)總是發(fā)生于這個(gè)停頓的時(shí)刻。我們?cè)诨赝⑾胂蟆⒆窇浤切┓沁B續(xù)性的“曾在之物”，并不意味我們要回到過(guò)去早已消逝的事物中去，而是希望借由追憶這道折光，以便在感知時(shí)代的黑暗的同時(shí)，來(lái)辨認(rèn)、探尋此刻的道路，并將追憶的此刻，保持為一個(gè)過(guò)去、未來(lái)以及一切命運(yùn)的交會(huì)點(diǎn)。

15

意大利詩(shī)人蒙塔萊，曾寫(xiě)過(guò)一首意味雋永的短詩(shī)《也許有一天清晨》：

也許有一天清晨，走在干燥的玻璃空氣里，

我會(huì)轉(zhuǎn)身看見(jiàn)一個(gè)奇跡發(fā)生：

我背后什么也沒(méi)有，一片虛空

在我身后延伸，帶著醉漢的驚駭。

接著，恍若在銀幕上，立刻聚攏過(guò)來(lái)

樹(shù)木房屋山巒，又是老一套的幻覺(jué)。

但已經(jīng)太遲：我將繼續(xù)懷著這秘密，

默默走在人群中，他們都不回頭。

（黃燦然譯）

卡爾維諾在分析這首著名的小詩(shī)時(shí)曾說(shuō)，人類(lèi)永遠(yuǎn)欠缺一雙腦后之眼。人的視線(xiàn)可以向前方或左右延伸，但他的視野，依然是面前的弧形視野。“我們團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，把我們的視野擺在我們眼前，但我們永遠(yuǎn)無(wú)法看到我們視野以外的空間是什么樣子的。”

像風(fēng)景一般擺在我們面前的，只是一個(gè)對(duì)象化的事物。它們無(wú)非是在干燥的玻璃空氣里存在的樹(shù)木、房屋和山巒，猶如在銀幕上不斷變換的老一套光影。因?yàn)槲覀儚牟换仡^。詩(shī)人卻通過(guò)瞬間的轉(zhuǎn)身回望，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)讓人驚駭?shù)摹捌孥E”。

盡管他目睹了這一醉眼中的奇跡，但他卻不打算聲張，仍默默行走在人群中。他與人群的不同，就在于他心里多了一個(gè)秘密。這個(gè)秘密就是世界的根基。我們可以把它稱(chēng)為“無(wú)”或“虛空”，但它仍是一個(gè)無(wú)根基的根基。

這首小詩(shī)最讓我感動(dòng)之處，恰恰就在于詩(shī)人轉(zhuǎn)身回望，卻又繼續(xù)向前的剎那間身姿。他懷揣著一個(gè)秘密，與眾人同其波流，湮沒(méi)于人群之中，既屬于這個(gè)時(shí)代，又迥然不同于時(shí)代的當(dāng)下性。

他是一個(gè)同行者，又從行列中疏離，因而顯得卓爾不群。

16

在麥爾維爾的筆下，抄寫(xiě)員巴托比所供職的律師事務(wù)所，位于曼哈頓繁華的華爾街上。從窗口向外望去，十英尺之外就是一堵年深月久的黑乎乎的高墻。四周聳立的摩天大樓，擋住了所有的光線(xiàn)。到了晚上，巴托比置身于漆黑一團(tuán)、空無(wú)一人的辦公大樓里，如同一個(gè)坐在迦太基廢墟上冥想的星象學(xué)家。

巴托比痛苦、自毀的人格，源于“光亮”的不可抵達(dá)。

巴托比在成為一名文書(shū)抄寫(xiě)員之前，曾是華盛頓“死信局”的低級(jí)職員。他的日常工作，就是處理一封封無(wú)法寄達(dá)收件人的“死信”。那些給人帶去愛(ài)情、信心、溫暖和寬恕的信件，被整車(chē)整車(chē)地?zé)簟．?dāng)巴托比從折疊的信紙中取出一枚戒指時(shí)，原本可以戴上它的那只手，已在墳?zāi)怪徐o靜地腐爛。

而在《白鯨》中，我們也可以找到類(lèi)似的情節(jié)：當(dāng)一封家信在茫茫的大海上輾轉(zhuǎn)找到了那個(gè)可憐的船員時(shí)，他早已葬身魚(yú)腹。

那些信件，猶如黑暗中的“希望之光”，攜帶著生之使命，卻奔向了死亡。

許多年前一個(gè)夏天的午后，我在印度的孟買(mǎi)參加中印作家會(huì)議。那天討論會(huì)的主題，是關(guān)于泰戈?duì)柕膭?chuàng)作。在正式開(kāi)會(huì)之前，印度的朋友用一臺(tái)手提錄音機(jī)，在會(huì)場(chǎng)里播放了一首根據(jù)泰戈?duì)柕脑?shī)歌所譜寫(xiě)的歌曲。在優(yōu)美、質(zhì)樸的歌曲聲中，翻譯小聲地為我們將歌詞譯成了中文。

錄音機(jī)里唱一句，她就翻譯一句：

如果你在黑暗中辨不清方向

就請(qǐng)你拆下你的肋骨

點(diǎn)亮它，成為火把

照亮你前行的道路……

我抬頭看了一下參加會(huì)議的國(guó)內(nèi)同行們，我發(fā)現(xiàn)很多人眼中都噙滿(mǎn)了淚水。在那一刻，我忽然意識(shí)到，在寫(xiě)作的道路上，作家和詩(shī)人一直在苦苦追索的唯一東西，就是光。用海德格爾的話(huà)來(lái)說(shuō)，嵌入作品中的那一縷特殊的光亮，就是美。被光所照亮的道路，就是藝術(shù)的真理。除了閃耀在作品中的幽微之光，文學(xué)之中不存在另外的美與真理。

17

佩涅洛佩沉浸在追憶和凝望中，在不停地編織那件永遠(yuǎn)不會(huì)完工的壽衣，也在編織她的祈禱、期盼和希望。她把布匹編了拆，拆了編，迫在眉睫的非存在威脅，就被她懸擱了起來(lái)。她的編織活動(dòng)由此成為一個(gè)小小的停頓，成為一個(gè)被嵌入布匹中的光亮所充溢、并無(wú)限延展的永恒“此刻”。

（格非，清華大學(xué)人文學(xué)院）