佩涅洛佩的編織：記憶與遺忘

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奧德修斯在外漂泊的最后三年中，在他的家鄉伊塔卡，妻子佩涅洛佩遭到了眾多公子王孫的圍攻。他們每日里麇集在奧德修斯的家中，向他的妻子求婚。佩涅洛佩為了擺脫求婚者的糾纏，便想出了一個計策。她謊稱自己正在為年邁的公公編織一件壽衣。她向求婚者許諾說，只有等她織完了壽衣所需的布匹之后，她才會考慮改嫁一事。她白天織出的布匹，到了晚上又被偷偷地拆掉。就這樣織了拆，拆了織，無限期的拖延，就成了真正意義上的拒絕。

佩涅洛佩重復性的勞作，并不是為了產物（布匹）的使用。日常制作活動呈現出了虛耗時光的“無用性”，它指向了一個更為隱秘的目的，那就是對丈夫歸鄉的期盼與等待。當然，她也把自己對丈夫的忠貞、思念、夢想和希望，編織進了不存在的壽衣之中。

早有學者指出，文學寫作實際上與佩涅洛佩的編織極為相似。文學作品作為勞作的產物，恰恰是于它本身的純然“無用”，昭示了寫作的意義所在。任何編織活動都需要材料，需要經線與緯線的交織。而來自其他文本的“引文”（quotation）與作者的個人經驗，構成了這種編織活動的基本經緯。

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羅蘭·巴特認為，任何文學文本，都可以被看成是由無數個中心的“引語”所構成的編織物。要理解這一點并不困難——作者一旦使用語言，即會立刻與早已存在的其他文本的“印跡”相遇。這些印跡包括語詞中堆積的意象、典故、概念、意指以及約定俗成的意義，諸如此類。語言并非某種純潔之物，它總是預先就浸透了太多的意義、功能或規定性。因此，從根本上說，所謂“原創性作品”從未在世上真正存在過。而在克里斯蒂娃看來，一個文本總是會與其他文本的“遺存”發生這樣和那樣的關聯，她把這種關聯性稱為“互文性”（intertextuality）或“文本間性”。因此，從最極端的意義上來說，寫作意味著對已有語言、文本的引用和重新編織。

在這些枯燥乏味的理論背后，存在著這樣一個重要的事實：在寫作中，我們不僅在“講述自己的故事”，同時也在有意無意之中重復別人早就講過很多遍的故事。

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當然，除他人的故事或“引文”之外，現代小說的作者也會通過特殊的手法，將自己的個人經驗與人生閱歷編織進作品之中。我們知道，傳統的寫作者們，常常將神話、歷史軼聞、民間傳說以及道聽途說的“叢殘小語”，作為編織故事的基本材料。現代小說的作者則更多地依賴他自身的經歷和人生經驗。而一切個人經歷或經驗，都是以“記憶”的形式存在的。因此，當一位小說作者走進了他的書房，端坐在寫字臺前，在幽暗的燈光下開始編織他的“白日夢”時，他不過是在調動、打撈自己的過往記憶而已。

那么，人類為什么要發明出這樣一個看似沒有什么實際功用、卻被很多人認為很有必要的“勞作”方式呢？換句話說，我們為什么需要故事或敘事呢？如果你有興趣追索這個問題的答案，不妨去思考一下佩涅洛佩的編織。

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回憶是一種日常行為，隨時隨地都有可能發生。如果我們說，任何人無時無刻不生活在對往事的回憶之中，也不算多么地離譜，因為現代心理學早已反復證明了這一點。至少，在柏格森或威廉·詹姆斯看來，人類的意識活動本來就包含著過去、未來和現時的交互運動。但嚴格說來，寫作并不是一種簡單被動的日常回憶活動，而是主動的“追憶”。在這里，追憶的意思是說，人們為了某種目的，人為地去搜索、鉤沉、追尋自己的記憶。現代作家廢名將這種追憶，形象地比喻為“反芻”。簡單來說，回憶是因為受到某事的刺激或觸發而出現的旋生旋滅的意識活動，而追憶則是一種“事后”的凝望，常常伴隨著出神入化或靈魂出竅的迷醉感。

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普魯斯特的寫作，區分了兩種完全不同的記憶形式。其中之一是“意愿記憶”，也有人稱它為“主動記憶”，而另一種則通常被描述為“非意愿記憶”“被動記憶”或“無意識記憶”。

意愿記憶可以被簡單理解為“愿意記住某事”或“可以且應該記住某事”，它通常是主動的，有明確意識的。那些或好或壞的事情，經過意識的處理，被暫存于大腦復雜網絡的“多寶閣”中。意愿記憶或主動記憶，往往以“概要”的形式被編目并儲存起來，等待回憶的召喚。而非意愿記憶或被動記憶，則通常與某種特定的氛圍感、色彩、味覺、情緒等冗余物聯系在一起，被我們的意識辨識為無關緊要的、可以被剔除和忽略的“瑣細小事”。普魯斯特通過他卓有成效的寫作，似乎向我們證明了這樣一個全新的觀念：在寫作中，作為“肌質”的非意愿記憶，要比作為“構架”或“概要”的意愿記憶重要得多。

不過，意愿記憶與非意愿記憶的區分，也不是一勞永逸的，更不能一概而論。

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在生活中，時常會發生一些我們不愿意記住，但意識卻強迫我們記住的“重大事件”，比如說，不堪回首的恥辱、傷痛與不幸。我們想盡一切辦法，將這類記憶驅入遺忘的黑暗之河，但它們仍會從意識的河床下不時露頭，猝不及防地給予我們重重的一擊。有時，我們越是企圖忘卻某事，它就越是容易頻繁地占據我們的意識中心，彰顯它的暴力，以及面目猙獰的存在。

如果事情本身過于酷烈，甚至完全超出了我們的身心所能承受的限度，大腦就會通過直接切斷記憶或者故意淆亂記憶的內容，對我們的生存提供保護。由此，各種各樣的神經癥和精神疾病就會相繼發生。

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如果我們將文學的寫作或閱讀，看成是一種“自我療愈”的過程，那么，它的功能與作用機制，與精神病大夫對病人的治療具有高度的相似性。正如我們已經知道的那樣，精神分析療法的第一步，往往正是“誘導回憶”。也就是說，重新召喚病人的記憶，讓他們重新面對那些被遺忘或被壓抑的事實。一般來說，心理治療的首要步驟，就是“讓病人說出自己的故事”。而文學，不論是傳統形式的神話、史詩、志怪傳奇或街談巷議，還是現代小說，其首要職責也是“講故事”，不管這些故事是源于道聽途說，還是出自個人經驗。在日常生活中，個體在面臨不公正境況或難以排遣的煩憂時，也會本能地求助于他人，通過向他人說出自己的故事，讓身心復歸平靜。同樣，對于一個因失去親人而深陷悲痛中不能自拔的人來說，讓其擺脫傷悲的最好途徑，就是去寫一篇關于逝者的故事，從而讓自己被壓抑的情緒得到宣泄。

我們不應忘記，在《一千零一夜》這部偉大的作品中，山魯佐德正是用一篇又一篇總也講不完的故事，通過無限的拖延，最終將死亡懸擱了起來。她所用的辦法，與佩涅洛佩的編織活動如出一轍。

因此，《一千零一夜》這部作品，也可以被看成是人類通過“故事”來戰勝那不可戰勝的死亡的一個隱喻。正是在這個意義上，本雅明和拉什迪不約而同地將故事藝術的消亡以及講故事能力的衰退，視為人類墮入無底深淵的象征。

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只要我們將《一千零一夜》的故事，與現代小說中的故事做一個粗略的比較，就會立刻發現兩者的根本不同。

正如佩涅洛佩手中的那件壽衣永遠也織不完一樣，民間故事的講述活動，也是一項不會真正完結的勞作。故事產生的目的之一，正是為了它可以被另一個講述者加以拆解和重構，其走向或分叉具有真正的開放性。我們只要認真研究一下民間故事的結構和形式，就會清楚地知道，它或許有一個開頭，但從來無權擁有一個結尾。因為誰也無法預料，故事最終會走向哪里。但現代小說卻需要一個人為給定的“結尾”，大部分作家都習慣于用主人公的死亡來作為故事的結尾，而非民間故事那個象征性的終曲所吟唱的那樣：

他們美好的日子萬年長。

另外，《一千零一夜》中的故事，大多具有強烈的“神奇性”，有著寓言般的光暈和靈氛。而現實生活中由個人經歷織成的故事，則是祛了魅的，了無生機和同質化的存在。而且，我們這個時代越往前走，這種同質化和了無生機就愈發地明顯。與許許多多的民間故事一樣，《一千零一夜》具有撫慰人心的時空整一性，現實經驗則越來越趨于局部和碎片化。

由此，我們回過頭再來審視普魯斯特的《追憶似水年華》，就會發現普魯斯特的工作所隱含著的兩個重要目標。首先，與山魯佐德一樣，處于哮喘病折磨之中的作家本人，意欲撰寫一部卷帙浩繁、一眼望不到盡頭的“長河小說”，來象征時間的無限綿延，盡可能地延遲和懸擱死亡的到來。其次，普魯斯特通過對“無意識記憶”的凝望和打撈，試圖重新恢復故事或“事件”應有的靈氛、光暈和神奇性，將碎片化、日益分崩離析的現實性，融入無意識記憶的汪洋大海之中，讓現時的自我，保留其本質的過去的對象物以及有待實現的未來的潛能，彼此通聯，進而重獲生存時空的整全性。

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但在我看來，普魯斯特所謂的“非意愿記憶”或“無意識記憶”，還不是附著在我們身上最深刻的記憶。如果我們想要追尋這種最原始、最根本的記憶，并給它一個恰當的名稱，我想，它也許可以被命名為“遺忘”。

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我們在此或許可以暫時地偏離一下上述話題，試著提出一個看似荒唐卻也并非毫無必要的問題：

為什么我們一旦踏入大自然的懷抱，看到溪流、群山、樹木、白云，聽到鳥鳴、風聲和淙淙流淌的泉水聲，就會立刻產生一種甘甜而愜意的迷醉之感？氤氳于山水林泉間的風景，為什么會成為一種遙遠的召喚，讓我們心馳神往？

當然，你可以簡單敷衍說，因為山水、自然風光或所謂的風景中，有一種特別的東西，人們通常稱之為“美”。但為何是風景這種事物而不是其他什么東西，不斷重復性地溢出美感？你或許可以回答說，因為它會使我們產生愉悅。如果我們接著問，這種愉悅之感究竟來自何處，答案很可能是，它來自風景或山水的靜穆、崇高與和諧。問題可以如此這般地循環往復，結論也五花八門，因人而異。

也許有人對這個問題不屑一顧。在他們看來，對風景和山水的欣賞與喜愛，并不是人類的天性，相反它是文明和文化熏染的結果。比如說，只有生活在喧囂都市的人，在渴望重歸寂靜和閑適之時，才會去尋覓自然、山川與風景，從而放松身心。原本就生活在深山老林原始風光中的人，對司空見慣的自然美景，不僅毫無興趣，反而會感到寂寞、沉悶和恐懼。

某些現代主義者會一口咬定說，“風景”這種東西，不過是近現代以來的一種發明，它是被人為建構起來的，是一種新發明。由于人被無所不在的社會性逼入“內面”和自我意識的深處，風景才會真正出現。因此，風景是人與自然分離的后果。舉例來說，風景與山水畫乃是近現代以來才出現的新生事物，而文學作品中對風景的發現，起源于對遠方的神往，以及現代性的“時鐘回撥”。

這種說法雖然時髦，但卻是站不住腳的。如果真的是這樣的話，別的我們先不說，中國古典詩詞從《詩經》時代就開始的對山水與自然風物的反復歌詠，又是怎么一回事呢？

關于這個問題，德國浪漫派詩人（比如蒂克、諾瓦利斯和荷爾德林）的回答，早已廣為人知。

他們認為，自然與山水，是人類曾經生活過的那個可以被稱作“家園”的“諸神世界”的遺存，而那個天堂般的家園，以及家園中偉大的寂靜，早已被我們遺忘。自然和風景的存在，提示了那個被遺忘世界的存在。

因為遺忘，在我們與那個“諸神世界”之間，存在著一個無法越過的深淵。也正是因為遺忘，我們都成為廣袤大地上的“異鄉人”。詩人們所要做的工作，就是探身進入這個深淵，去追尋諸神遠去的身影。

換句話說，我們之所以會在自然山水之中感到愉悅并體驗到那種令人沉醉的美，只有一個原因：我們對那個被黑格爾稱為“高級動物園”的世界，仍然擁有著殘存的本能記憶。也可以這樣說，那個世界雖說被我們的心靈所遺忘，但身體的記憶依然存在。因為身體作為“自然”的一部分，擁有著心靈無法比擬的記憶力。

據此我們可以理解，為什么被頻頻召喚的“風景”，成了荷爾德林一生中最重要的“保護神”。

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正如學者們早已指出的那樣，弗蘭茨·卡夫卡的所有作品，都源于這種“遺忘”的饋贈。實際上，卡夫卡筆下的人物，生活在兩個截然不同的世界之中。其一是龐大的、其復雜程度遠超過想象的現實世界，那是一個由官僚、國家機器和法律所組成的世界。在這個世界中，生存意味著荒謬與錯誤。另一個，則是被遺忘的世界。那些人物，既沒有社會身份，也沒有來歷、故鄉，更談不上什么個性。如動物般的信使，在這個失卻了記憶的世界上往來穿梭。這個世界充滿著孩子氣，有著史前的天真無邪，以及隨處彌漫的“鄉野氣息”。

卡夫卡本人就處在這兩個世界的縫隙中。他終其一生都在渴望獨處與寂靜，試圖從難以應付的現實生活中疏離出來。另一方面，他始終沒有放棄在塵世中做一個普通人，試圖獲得夢寐以求的社會身份和現實性。

遺忘的陰影籠罩著卡夫卡的生活和寫作。他想給上帝寫信，卻苦于找不到收件人的地址。因為記憶的痕跡，不是被抹除了，就是顯得曖昧不明。記憶中的世界即便存在，也是以“沉默”的方式存在的。就像卡夫卡晚年時意識到的那樣，塞壬用來誘惑我們的武器，不是歌唱，而是沉默。

如此看來，卡夫卡的創作也可以被理解為對于始終沉默著的、不可表象的“遺忘”的追憶。

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馮友蘭在《中國哲學簡史》中曾說，中國人尊重過去的經驗，其哲學思想中，普遍有一種訴諸古代權威、回望失落世界的沖動。追尋失落的過去，正是為了給現實世界提供依據，并對所謂的“禮崩樂壞”進行批判。孔子追溯文王周公，墨子訴諸大禹，孟子回看堯舜，而道家則目光投向了伏羲、神農。

老子不僅憧憬過“小國寡民”的理想社會，設想過美丑、是非、善惡未分前的“混沌”世界，甚至也想象過人類未生前的“虛靜”狀態。那個狀態，老子將它稱為“無名”。那是一個不可思、恍兮惚兮的“無”的世界。所以，老子才會說，道之為物，惟恍惟惚。

顧頡剛也認為，中國古代思想史中，有一種“向后看”的既定視角，其歷史觀不是向前進化，而是屬于一種復古性質的“退化論”。

類似的看法，在中國現當代史學界十分常見。僅從事實層面來看，馮友蘭、顧頡剛等人的看法當然也不能算錯。但只要簡單地回顧一下西方文明史，我們即可發現，在歐洲古代漫長的歷史時期中，西方人其實也是“向后看”的。否則就不會有赫西俄德“黃金時代、白銀時代、黑鐵時代”一類的區分了。歐洲文明也習慣于從過去時代，從遠古的歷史中尋找現實依據。“重返希臘運動”在歷史上一再發生，即便到了文藝復興之后，對希臘的再發現，對柏拉圖和亞里士多德的不斷追溯和重新闡釋，也構成了近現代哲學產生的重要動力。

也許要等到歐洲啟蒙運動的出現，等到現代資本主義意識形態確立其牢固地位，歐洲思想才會創造出一個全新的文化機制。這種機制最終建立起了對于“未來”的想象或信仰。唯有當朝向未來的信仰被建立之后，進化論式的“向前看”才會成為可能，“過去”才會被真正污名化，進而淪為一種“負擔”或“障礙”。

這種將目光投向未來的新信仰，與早期基督教的基本倫理相比，其實也沒有走得太遠。它固然沒有致力于重建一個新的“彌賽亞時間”，但這種服務于資本投資回報率的新構想，畢竟也許諾了一個進步的、理想化的烏托邦世界的到來。

不過，對于未來的期望、準備與想象，也有一個致命的弱點。那就是未來的脆弱性、不可預見性和徹底的不確定性。壓抑和犧牲的本錢是實實在在地付出了的，但回報只是“在路上”，甚至永遠不可兌現。

然而，對于過去的貶損或拋棄又意味著什么呢？

埃德蒙·柏克在《法國革命論》中曾說，傳統及其規則，作為千百年來人類智慧的結晶，之所以比個人變幻不定的認識更有優勢，是因為它是亡靈、生者與未誕生者之間所建立的“聯盟表達”。對過去的拋棄，意味著傳統、身份和文化記憶的喪失，從而使得生存本身淪為一堆令人生疑的任意數據，既無來處，亦無歸途。

沒有過去的參與，我們甚至無法說明和想象未來。

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在《紅樓夢》的第三回，賈寶玉初見林黛玉時，黛玉的內心活動是“吃一大驚”。她心下暗想，“好生奇怪，倒像是哪里見過一般”，何等眼熟到如此；而賈寶玉的反應與林黛玉亦相仿佛，他向賈母一口咬定說，“這個妹妹我曾見過的”。于是，“外來客”變成了“舊時友”，“初見”就成了“重逢”。

曹雪芹如此描述寶黛二人的初見，固然受制于小說所預設的“前世姻緣”的構架，但也恰如其分地說明了“現在”與“過去”彼此通聯的神秘性。任何新奇、美好的事物，帶給我們剎那間的現時感受，總是一見如故、似曾相識的。

所謂的未來之物，顧名思義，指的正是尚未來到的陌生之物。我們對于它的想象或“提前享受”，所依據的也是過去的提取物。因此，我們對未來的想象，從根本上來說，也不過是一種“追憶”。假如用哲學概念來表述，日常操勞始終期盼的，總是明日之事。而明日之事則是“永久的昨日之事”。

簡單來說，未來并不是什么新東西，它不過是一個喬裝打扮的過去而已。

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過去的事物，指的無非是曾經有過的事物；未來的事物，則意味著我們始終期待著的、尚未到來的事物；而現在則是一個暫時性的停頓。在某種意義上，寫作活動總是發生于這個停頓的時刻。我們在回望、想象、追憶那些非連續性的“曾在之物”，并不意味我們要回到過去早已消逝的事物中去，而是希望借由追憶這道折光，以便在感知時代的黑暗的同時，來辨認、探尋此刻的道路，并將追憶的此刻，保持為一個過去、未來以及一切命運的交會點。

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意大利詩人蒙塔萊，曾寫過一首意味雋永的短詩《也許有一天清晨》：

也許有一天清晨，走在干燥的玻璃空氣里，

我會轉身看見一個奇跡發生：

我背后什么也沒有，一片虛空

在我身后延伸，帶著醉漢的驚駭。

接著，恍若在銀幕上，立刻聚攏過來

樹木房屋山巒，又是老一套的幻覺。

但已經太遲：我將繼續懷著這秘密，

默默走在人群中，他們都不回頭。

（黃燦然譯）

卡爾維諾在分析這首著名的小詩時曾說，人類永遠欠缺一雙腦后之眼。人的視線可以向前方或左右延伸，但他的視野，依然是面前的弧形視野。“我們團團轉，把我們的視野擺在我們眼前，但我們永遠無法看到我們視野以外的空間是什么樣子的。”

像風景一般擺在我們面前的，只是一個對象化的事物。它們無非是在干燥的玻璃空氣里存在的樹木、房屋和山巒，猶如在銀幕上不斷變換的老一套光影。因為我們從不回頭。詩人卻通過瞬間的轉身回望，發現了一個讓人驚駭的“奇跡”。

盡管他目睹了這一醉眼中的奇跡，但他卻不打算聲張，仍默默行走在人群中。他與人群的不同，就在于他心里多了一個秘密。這個秘密就是世界的根基。我們可以把它稱為“無”或“虛空”，但它仍是一個無根基的根基。

這首小詩最讓我感動之處，恰恰就在于詩人轉身回望，卻又繼續向前的剎那間身姿。他懷揣著一個秘密，與眾人同其波流，湮沒于人群之中，既屬于這個時代，又迥然不同于時代的當下性。

他是一個同行者，又從行列中疏離，因而顯得卓爾不群。

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在麥爾維爾的筆下，抄寫員巴托比所供職的律師事務所，位于曼哈頓繁華的華爾街上。從窗口向外望去，十英尺之外就是一堵年深月久的黑乎乎的高墻。四周聳立的摩天大樓，擋住了所有的光線。到了晚上，巴托比置身于漆黑一團、空無一人的辦公大樓里，如同一個坐在迦太基廢墟上冥想的星象學家。

巴托比痛苦、自毀的人格，源于“光亮”的不可抵達。

巴托比在成為一名文書抄寫員之前，曾是華盛頓“死信局”的低級職員。他的日常工作，就是處理一封封無法寄達收件人的“死信”。那些給人帶去愛情、信心、溫暖和寬恕的信件，被整車整車地燒掉。當巴托比從折疊的信紙中取出一枚戒指時，原本可以戴上它的那只手，已在墳墓中靜靜地腐爛。

而在《白鯨》中，我們也可以找到類似的情節：當一封家信在茫茫的大海上輾轉找到了那個可憐的船員時，他早已葬身魚腹。

那些信件，猶如黑暗中的“希望之光”，攜帶著生之使命，卻奔向了死亡。

許多年前一個夏天的午后，我在印度的孟買參加中印作家會議。那天討論會的主題，是關于泰戈爾的創作。在正式開會之前，印度的朋友用一臺手提錄音機，在會場里播放了一首根據泰戈爾的詩歌所譜寫的歌曲。在優美、質樸的歌曲聲中，翻譯小聲地為我們將歌詞譯成了中文。

錄音機里唱一句，她就翻譯一句：

如果你在黑暗中辨不清方向

就請你拆下你的肋骨

點亮它，成為火把

照亮你前行的道路……

我抬頭看了一下參加會議的國內同行們，我發現很多人眼中都噙滿了淚水。在那一刻，我忽然意識到，在寫作的道路上，作家和詩人一直在苦苦追索的唯一東西，就是光。用海德格爾的話來說，嵌入作品中的那一縷特殊的光亮，就是美。被光所照亮的道路，就是藝術的真理。除了閃耀在作品中的幽微之光，文學之中不存在另外的美與真理。

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佩涅洛佩沉浸在追憶和凝望中，在不停地編織那件永遠不會完工的壽衣，也在編織她的祈禱、期盼和希望。她把布匹編了拆，拆了編，迫在眉睫的非存在威脅，就被她懸擱了起來。她的編織活動由此成為一個小小的停頓，成為一個被嵌入布匹中的光亮所充溢、并無限延展的永恒“此刻”。

（格非，清華大學人文學院）