文學介入的問題史及其理論光譜

對文學介入的討論已經成為馬克思主義理論傳統的一道亮麗風景線。在此脈絡上，文學介入理論主要指的是從馬克思主義的觀點來定義和解釋作家的角色，闡明文學寫作具有積極的政治維度，并探討介入寫作的相關理論。一方面，在政治意義上，介入意味著必須有意識和積極地選擇立場；另一方面，就美學而言，這個術語仍然是有爭議的、開放的，并且受制于特定的理解①。雅克·朗西埃強調，將文學介入帶離“泛泛而論的水平”②，需要直面美學政治的所有疑難問題。他明確指出，“介入”是一個指涉不明的含混概念，說明不了什么問題。朗西埃在理論著述中避免使用“介入”一詞，直接聚焦到對美學與政治關系的考察：“一個藝術家可以是介入的，但說他的藝術介入是什么意思呢？介入不是一種藝術。這并不意味著藝術與政治無關。這意味著美學有它自己的政治，或者說它自己的元政治。”③當代西方文論史上，以薩特與阿多諾為中心的對話和論爭推動“文學介入”成為理論批評的重要主題，進一步推進了關于介入與自律、介入與形式關系的討論。文學被定義為一個質詢的空間，進入更加復雜的辯證性的緊張關系之中，文學介入理論也依托這種緊張而不斷生長。

一、薩特周邊及其后續

在《什么是文學？》中，薩特把寫作視作追求自由的事業，強調了文學介入的不可避免：“不論你是怎么來到文學界的，不管你曾經宣揚過什么觀點，文學將你投入戰斗；寫作是一種要求自由的方式；一旦你開始寫作，不管你愿不愿意，你都已經介入了。”④這就向作家提出了作為知識分子的責任，要求文學必須公開表態，不能只針對少數讀者閉門造車，這種溝通和思想傳達的需要又使薩特把文學介入的文類定位為包含小說在內的散文類文學，把詩歌排除出介入文學的隊伍。圍繞薩特的這些觀點展開的一系列討論使“介入”成為戰后歐洲文學研究領域中最具爭議性的概念之一，對理論界的詩學實踐和美學關注產生了廣泛深遠的影響。

羅蘭·巴特在《寫作的零度》中批評薩特的文學介入傾向于再現傳統的句法、敘述的語氣和敘述者的時間，虛構了一個同質的時間，“以派生的統一負擔著歷史（History）的展開”，因此僅僅是“名義上的介入”；根據巴特的說法，介入文學和它所召喚的文學行動是無形概念向意義的轉變，是一個典型的隱喻，比如你怎樣“把記憶變成有用的行動……”⑤加繆也是著名的批評者之一，直陳薩特的“文學介入”是不顧現實的自以為是和盲目的行動主義，僅僅關注抽象的歷史。加繆在他的諾貝爾文學獎獲獎演說中繼續了這一立場，強調作家的理解而不是強加判斷的重要性。

更具一格的是莫里斯·布朗肖，他主張作家不參與政治，因為他們的理解是幻滅的，作家的角色應該更加無力。薩特的文學介入作用的發揮需要通過意義的傳播來實現。這就需要將文學敘述的意義穩定下來，然后再將這穩定的意義順利傳達給受眾，從而促進他們意識的覺醒和行動。但是，布朗肖質疑了這里的傳播鏈條，他認為敘述的傳播中存在諸多不確定和不穩定性，語言不能從自我直接無損耗地到達他者；因此，薩特的文學介入所寄望的政治和倫理效果也是可疑的；毋寧說，他所指望的這些效果實際上不過是將既定的秩序強加于生活以及他人，是一種自我中心、自以為是的價值觀。薩特介入文學的主體是行動的、積極的自我：“對完成性的追求，對堅強、強大自我的建構，對故事內容的掌控”，要求主體對未來的計劃和掌控。面對介入文學對外部的強規定性的霸權取向，莫里斯·布朗肖選擇以“不行動”進行對抗，與“積極行動”相對，轉向“文學的虛弱”和“疲憊的，甚至是界限模糊的個體”，轉向緩慢的、無意義的行動。在“耗竭的文學”中，不存在霸權式的主體，只有虛弱的個體及其聲音，以及人物施展自己計劃的困難——對話雙方是平等的，都是削弱的、扁平的自我：“耗竭的文學使個人去人格化，并以非辯證的主體間性取而代之。”在此基礎上，耗竭文學的政治性，即通過非人稱性消解不同身份的分裂，走向政治上的共通性。在莫里斯·布朗肖的闡述中，耗竭文學“作為一種軟弱的倫理立場，破壞了支配他人的動力，并將其降低到自給自足的領域，耗竭、不足和空白的敘述原則促進了一種政治上的共通性概念，消除了身份的分裂。……耗竭既是倫理的，也是政治的，因為作為對工作、行動和強烈個體性的社會和文化認可的文學回應，它阻礙了這種認可所吸引的爭取承認的斗爭中固有的暴力”⑥。也就是說，耗竭文學主張拒絕和抵制構成歷史和現實的各種勢力，提倡“非歷史的現在”。這當然不能令薩特滿意，薩特會說這里的文學介入發生了從政治到倫理的轉向，并不是真正的、有效的介入。但是，在耗竭文學中，政治和倫理的二分法被打破了，政治和倫理在耗竭文學虛構的同質時間中共存。因為耗竭文學是對薩特式介入的文學回應，它必須也只會停留在文學領域之內。耗竭文學不致力于提供一種積極介入的替代方案，而是用一種純粹消極和否定的共同性形式，以及其激進倫理視野的不確定性來中斷既定的議程和等級制。

另一位法國理論家吉爾·德勒茲用活力論反駁了薩特的文學介入理論。吉爾·德勒茲曾經總結過當代法國文學中的兩大傾向：一是“充斥著宣言、意識形態和寫作理論”，如薩特的文學介入理論；二是充斥著“個人沖突、完美的完善、神經質的奉承和自戀的法庭”，如“為藝術和藝術”的高蹈派。吉爾·德勒茲認為兩大傾向都存在著同樣的問題，把作品當成是個人的表達，“作品被期望在自身中找到目的”。這樣的文學充其量不過是“對生活的批判”，“對生命的創造”卻束手無策。在吉爾·德勒茲看來，寫作不應該被賦予任何個人的目的，生活不是私人性的，生命不應該被縮減為某種個人的東西，寫作的目的恰恰是將生命帶離個人，“帶入一種非人稱力量的狀態。這樣，它就放棄了對任何轄域、任何屬己目的的要求”。畫出逃逸線，不是要逃避生活，相反，“逃逸是為了生產現實，為了創造生命”⑦。在這里，死去的僅僅“是有機體，而不是生命”。脫離了個人性，還之以“前個體”的非人稱性，恰恰是將生命從禁錮中解放出來，為生命找到出路⑧。德勒茲的活力論主張作家參與現實世界的生成和變化，在世界中創造世界，或與世界一起生成。如吉爾·德勒茲推崇的作家卡夫卡、貝克特，在對詞與物關系的探索中創造了語言的少數用法：“試圖迫使語言超越自身，并啟動語言內部的生成，壓迫語言超越自身的界限。”⑨

此外，薩特在《什么是文學？》中對散文和詩歌進行了區分，認為作家處理意義，而詩人處理文字，并由此將詩歌踢出介入隊列，將其與散文的能力區分開來⑩。這一觀點也招致不少批評。雷蒙德·威廉斯指出，這是一個非常混亂的觀點，薩特的文學介入只對散文而不對詩歌提出要求，再以此為散文的介入作辯護，這樣的論述什么也證明不了11，如阿多諾所言，把有關寫作介入的“全部疑難問題擱置一旁不予作答”12。吉爾·德勒茲也反駁了薩特將文學視作交流溝通手段的觀念，他在《反俄狄浦斯》中指出，這是一種幼稚的或“利己主義”的文學觀念，是強加于藝術作品的“俄狄浦斯形式”，也是文學淪為受文學市場需求所支配的消費對象的重要因素13。在德勒茲看來，“創造不是交流，而是抵抗”14。雅克·朗西埃深以為然，指出薩特的這種判斷實際上承繼了所謂的“現代主義意見體系”15，假定現代主義將語言的使用從交際轉向不及物性。朗西埃在自己的文學批評和文學理論寫作中花了大量篇幅對此加以解構。

事實上，薩特的介入觀念并非一成不變，關于散文與詩歌的區分連他本人也未能堅持到底，比如，收入于《〈什么是文學？〉及其他隨筆》這個合集里的《黑色奧菲》一文就承認了非洲詩歌的介入。而學界關于詩歌之介入的肯定性探討也已屢見不鮮，如本杰明·科爾曼對20世紀30年代英國作家群體中關于寫作政治之爭的考察，通過對燕卜遜等人創作非政治介入詩歌的案例分析，提出詩歌本質上就是一種形式載體，就像小說或任何其他形式的文學一樣，都可以成為一件介入的作品并具有傾向性16。

薩特在《什么是文學？》中沒有說明他對文學提出介入要求的情境，即歐洲抵抗運動的具體歷史和政治背景，這一點也招致了雷蒙德·威廉斯的批評：“薩特在歐洲戰后的特定條件下所提出的支持介入的論述，就是以介入不可避免這一信念為基礎的。”17從這個角度看，薩特對文學提出的介入要求和對介入文學審美形式建構的缺失就具有了時代的合理性：在整個歐洲反抗運動的艱難處境中，文學無法也不能置身事外。出于這樣的目的，薩特的言論時常出現于各種面向社會公眾的場合，尋求比專業哲學家更廣泛的受眾。他的論戰性，或許是夸張的語氣，乃至不得已而為之的對理論的過分簡化，都意在對抗資產階級社會關于文學政治的標準話語中隱含的自滿和自足。因此，時過境遷之后，在薩特更嚴謹的理論著述中，他對文學介入做過不少補充說明。

當然，薩特的主張也不乏呼應者。如瑪莎·努斯鮑姆所提出的文學倫理模型，就被認為是薩特文學介入理論在今天的繼承者。瑪莎·努斯鮑姆的主張和薩特一樣，都需要依賴于一種再現的模式。即強調語言的指稱性和意向性，需要以表達的穩定性為基礎，無視或否定了符號的危機，認為文學是從作者到讀者的情感傳達，是對世界的再現、描述和解釋，大致是一種描述問題并提出解決方案的模式。在努斯鮑姆看來，小說這個文類是介入文學的首選類型。通過記錄歷史細節、豐富的情感和人類行動的困境，即通過提供完備的描述和復雜的情境，小說構建了微妙的倫理沖突，從而能夠讓讀者跟隨人物去尋找和感受。通過引起讀者共鳴，激發讀者去感受和反思那些在他們的現實生活中可能太過遙遠而無法感受的東西，擴展他們的生命經驗，并導入具體的行動范式18。

進入21世紀，圍繞文學與政治關系這一問題的持續討論使我們對“文學介入”的理解更加現代化。從第三世界文學中的民族主義和非殖民化運動，到阿拉伯之春中寫作的社會政治事業，近年來后殖民主義和女性主義的寫作和研究為這個問題打開了新的空間，如作家薩爾曼·拉什迪已經成為當代介入寫作的一個標志性人物。新世界的思維方式與舊的介入融合在一起，創造了一種文化景觀，尤其是在小說和詩歌中，產生了更廣闊的介入文學版本、文學想象力，以及解決這些問題所需的技藝。當我們把文學介入視為一項正在進行的工程時，薩特在20世紀40年代對文學介入的呼吁始終是一個繼續捕獲并結構現在的“過去的幽靈”。以薩特為中心，或者從薩特開始的關于寫作政治的辯論源源不斷地為當前關于文學與政治介入關系的討論提供思想資源。

二、阿多諾對文學介入的考察

阿多諾對文學介入的考察，將介入和自律定位為兩種“對待客觀性的立場”，兩種不可調和的立場：一是薩特的介入藝術，用作者強大的主觀性來主導作品的客觀性，卻不知道“真正意圖的契機只能以作品本身的形式為中介”；一是“為藝術而藝術”，將自身絕對化，卻不知道任何文學如果認為“它可以成為自身的法則，并且只為自身而存在，那就都會退化為意識形態”。阿多諾自己的觀點則是“藝術的生命在介入藝術與自律藝術兩極的張力中與時俱進”。這一論斷標示出藝術的生存區間，走向任一極端，藝術都將失去這一張力，而陷于失敗。一方面，藝術必然與現實分離；另一方面，藝術與現實又存在著牢不可破的聯系，不存在獨立于政治之外的藝術。與此相應，對藝術的批評也應將二者綜合起來辯證地看待：“內在批評的任務是辯證的，更確切地說，是對作品的形式有效性和政治有效性的綜合評價。”基于這樣的標準，阿多諾以薩特和布萊希特這兩位標舉藝術政治化的作家和理論家為例，進一步展開論述。認為薩特的介入具有美學形式缺陷，而布萊希特的介入具有政治缺陷19。

阿多諾把薩特的“介入”概念作為政治美學的原型。他從兩個方面反駁了薩特。首先，在阿多諾看來，藝術的主旨不是選擇，而是反抗。在薩特這里，介入的前提是作為一個自由個體的作家，這種思想與浪漫主義以降所確立并被廣泛接受的自由意志論是一脈相承的；但是，當介入被黨派利用，就變成了對作家自由的取消。介入和服從走向了相反的兩極。當然，問題沒有這么容易，除要警惕利用文學來獻媚和站隊的投機者之外，還需要保證介入的方向：文學完全可以是介入的，文學和藝術的社會歷史屬性及其政治性是無可爭議的，但是我們無法保證文學介入的進步性。“在預先確定的現實情境中，自由變成了空洞的主張。”也就是說，介入本身并沒有規定其政治上的進步性。介入可以用來為法西斯主義服務，也可以用來為反法西斯的進步事業服務，為人類解放的偉大斗爭服務。因此，對文學介入必須作出更具體的規定，將文學介入等同于文學為某項事業獻身還遠遠不夠，容易使其成為一個空疏和貧乏的概念。“作家所承擔的實際義務要精確得多：這并非一種選擇，而是一種實質。”其次，薩特將介入的著力點放在作者的觀點上，藝術作品成為主體的訴求，作品除是主體的決定或非決定之外什么也不是；但是，薩特在這里忽略了其辯證法中的“他者”：主體必須首先將自我從其自身中剝離出來成為主體的特定他者。由此也導致了薩特一邊倒地支持藝術的主體化而反對客觀化，例如，將福樓拜的無差別（indifference）風格解釋為“石化”。但是，阿多諾指出，作家在創作的時候，始終要面對藝術形式結構向作家提出的要求，這就是無法被作者意圖穿透的作品的“集體客觀性”。阿多諾寫道：“薩特的戲劇是作者思想的載體，在審美形式的競賽中被拋在了后面。”也就是說，文學介入并不單純是作家個人選擇的問題，一旦落實到具體的現實情境中，只說要作出自由選擇而不說選擇什么，那就無異于是一句空話；同樣，一旦落實到具體的寫作實踐中，只關注作者的觀點，而無視藝術形式的要求，也是行不通的20。

布萊希特與薩特不同，他是一位非常重視藝術形式的創作者，其對政治性藝術作品的形式建構已經成為理論史上的著名篇章。阿多諾卻認為布萊希特的藝術介入存在著政治缺陷。正如薩特所說：“沒有人能夠設想這樣一個時刻：寫出一部頌揚反猶主義的好小說是可能的。”21阿多諾也堅持作品的政治正確是十分重要的：“糟糕的政治成為糟糕的藝術，反之亦然。”布萊希特的藝術就受困于此：由于布萊希特所信奉的蘇聯社會主義無法令人信服，這就使得作者的政治意圖無法在作品中得到完好的執行，作品也就失去了內在一致性，論題與對論題的證明相齟齬。最終，“政治上的謬誤玷污了審美形式”。在阿多諾看來，布萊希特一生都受困于政治上的謬誤，無論是青年時期出于對一種暴力的絕望而轉向另一種暴力（與之相伴隨的是他對暴力實踐無法消弭的恐懼態度），還是晚年時期他所回歸的古老人性（不過是早已無可挽回地失落了的古代社會關系），“他的全部作品都是一種西西弗斯式的勞作”，以調和他“高度文明化的、精巧的品味”與“不顧一切地強加于自身的粗魯的他律要求”22。

那么，阿多諾支持一種什么樣的介入呢？他直言不諱地指出，他自己那著名的“奧斯威辛之后寫詩是野蠻”的論斷，是在“以否定的形式表達了鼓勵介入文學的沖動”。在阿多諾這里，不存在所謂的自由選擇，藝術的主旨就是反抗：“真實的苦難是如此豐富，容不得任何遺忘。”在此意義上，介入文學義無反顧、無可選擇，作家所承擔的實際義務不是薩特的自由選擇的空洞主張，“而是一種實質”。進一步的，當代藝術應該如何介入？阿多諾推薦了勛伯格的十二音體系。勛伯格音樂的自主性，被阿多諾稱作“被提升到地獄強度”的“他律性的自律形象”23，也是朗西埃所謂“雙重的他律”24：一方面，為了譴責資本主義的勞動分工和商品化的協議，它必須進一步發展這種分工，比資本主義大規模生產的產品更技術性，更非人；另一方面，這種非人反過來又使被壓抑的污點——無意識的污點——浮出水面，破壞了作品完美的技術安排。由此賦予作品強大的抵抗性的介入力量：“他們作品中毫不妥協的激進主義，即那些被貶損為形式主義的特征，賦予它們一種可怕的力量，這種力量是那些獻給我們時代受害者的無助詩歌所缺乏的。”這樣的作品指向反抗，阿多諾對卡夫卡作品評價如是：“那些被卡夫卡的車輪碾過的人，既永遠喪失了與世界和平相處的感覺，也永遠喪失了用世界進程是壞的這樣一種判斷來安慰自己的可能性；潛伏在對邪惡統治的順從之中的認同契機，已經蕩然無存。”25

三、介入的中介：文學形式的辯證張力

經典作家恩格斯十分重視中介的作用，將之視作馬克思主義辯證法的關鍵概念：“辯證的思維方法同樣不承認什么僵硬和固定的界線，不承認什么普遍絕對有效的‘非此即彼！’”，“一切差異都在中間階段融合，一切對立都經過中間環節而互相轉移。”26文學介入理論探討文學與現實、審美與政治的聯結，同樣離不開中介問題。薩特將文學介入的效果寄托于作者和讀者之間的溝通與互動，依托其存在主義哲學對自我與他人關系的建構，把文學介入的中介設定為“第三者”：“我的介入是以第三者作為中介的相互介入。”27薩特的這種解釋沒有進入文學場域的內部，亦沒有考慮到文學本身的特殊性。停留在外部的思考無法令人滿意。在薩特之外，西方馬克思主義文論史上的重要作家，包括盧卡奇、布萊希特、本雅明、阿多諾、詹姆遜、伊格爾頓等人，都支持以形式作為文學介入的中介，主張打破形式與介入之間的對立，認為藝術的介入與形式難度的追求之間不存在矛盾。

如今回溯性地來看這一段理論史，阿多諾“不介入的介入”觀念——“對自律作品的強調本身就具有社會政治的性質”28——幾乎成為一種最為人所接受的主流立場。詹姆遜的“政治無意識”密切回應了阿多諾的主張，聚焦于藝術的自主性和歷史自覺意識之間的緊張關系，在文學文本的“形式”和有助于調節或制約它的社會基礎結構之間建立起一種對應關系。通過記錄文學作品所表現的社會和文化功能，并通過詳細說明它們在各種文學外部環境中的位置和相互作用，挑戰了藝術內在性的觀念29。詹姆遜突出強調了保留“形式”和“現實主義”概念的必要張力。在他看來，過分重視現實的一面，過度突出藝術的認知和實踐功能，“往往導致天真地否認藝術話語的必要的虛構特征，甚至以政治斗爭的名義呼吁‘藝術的終結’”；而站在美學形式的面向，如貢布里希的“真實的幻覺”或者巴特的“真實的效果”，都通過對現實主義文學之“技術”的強調，將其中的“現實”轉化為表象，破壞了對其“現實主義”概念指涉之真實性的肯定30。

在朗西埃對藝術自律的闡述中，我們又聽見了阿多諾美學理論的回響。朗西埃通過將“現代主義=藝術自律”這一現代主義研究中的宏大敘事進行陌生化，完成了重要的批判性工作。朗西埃指出，現代主義基于媒介特異性的藝術自律概念不足以描述藝術在過去的一個多世紀里發生的劇變。藝術的政治承諾本身即其觀念和實踐網絡的一個特征，而現代藝術理念就是在這個網絡中被構思出來的。因此，現代主義將前衛的、純粹的“藝術”與其他社會領域分離，也使得藝術脫離了其觀念和實踐緊密交織的網絡，在朗西埃看來，這樣的藝術就談不上政治了。藝術作為一個獨立的世界存在于現實的想法意味著，任何東西都可以屬于藝術。當然，朗西埃也表示這個網絡是由相互矛盾的元素組成的：“文學展現了因果邏輯消解的多重形象，呈現了現代經驗的零度，其中感覺和無感、有意義和無意義、邏各斯和帕索斯在緊張的狀態下融合在一起。”31法國新浪潮導演戈達爾的代表作《電影史》被朗西埃認為是美學體制的例證。電影面對著再現敘事的邏輯（一味地說故事）與視覺藝術（影像自動書寫，讓影像自己說話）之間的沖突與辯證。在《電影史》中，戈達爾的初衷是讓電影回歸純粹的視覺藝術，剔除所有敘述性的情節或可辨識的人物。但是，《電影史》并沒有做到這一點，“戈達爾的《電影史》構筑在兩種‘電影’之間：電影作品的集合和虛構電影的身體”32。換言之，作品的成功恰恰是因為它體現了自動影像與再現影像的疊加與碰撞。“《電影史》之所以成功是因為它的手法一點也不純粹：除了電影攝影機，還有錄影帶影像剪接；除了影像，還穿插旁白和音效交代時空背景。”33這不是彌合或凈化矛盾，使矛盾不存在；而是保持矛盾的開放性和有效性。朗西埃強調的是對立面的異質共存，堅持兩種邏輯之間的綁定、相遇或交織，通過這種介于二者的狀態來發揮作用：抓住不可通約之物，衡量兩個不可通約物之間的共性，把和諧與不和諧放在一起思考。這樣，朗西埃對文學的考察就從自律/介入的二元主義中心離開，將文學定義為一個質詢的空間，進入一個更加復雜的辯證性的緊張關系之中。

一個確鑿的事實是：關于文學介入的中介——文學形式——的思考，始終充斥著對文學政治表達的根深蒂固的焦慮，隱含著對圍繞宏大政治敘事來構建文學文本的深刻不安。也正是這些猶疑不定的思考，將文學介入置于一個辯證性的對話語境中，進一步推進了關于介入與自律、介入與形式關系的討論。

【注釋】

①T. Crowley，“Keywords：Commitment”，Key Words：A Journal of Cultural Materialism，Vol. 16，2018，p. 85.

②17雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學》，王爾勃、周莉譯，河南大學出版社，2008，第212頁。本書譯者將commitment譯作“黨性”，引文改作“介入”。

③Jacques Rancière，The Politics of Aesthetics：The Distribution of the Sensible，trans. Gabriel Rockhill，London and New York：Continuum，2004，p. 60.

④⑩21Jean-Paul Sartre，“What is Literature？” and Other Essays，ed. Steven Ungar，Cambridge：Harvard University Press，1988，pp. 69、4、68.

⑤Roland Barthes，Writing Degree Zero，trans. Annette Lavers and Colin Smith，New York：Hill and Wang，1968，pp. 83-85.

⑥Daniel Just，“Exhausted Literature：Work，Action，and the Dilemmas of Literary Commitment”，Philosophy and Literature，Vol. 37，No. 2，2013，pp. 297-305.

⑦Gilles Deleuze，Essays Critical and Clinical，trans. Daniel W. Smith and Michael A. Greco，London and New York：Verso，1998，pp. 49-50.

⑧14Gilles Deleuze，Negotiations：1972—1990，trans. Martin Joughin，New York：Columbia University Press，1995，p. 143.

⑨雷諾·博格：《德勒茲論文學》，李育霖譯，臺北麥田出版社，2006，第315頁。

11雷蒙德·威廉斯：《作家：奉獻與定位》（1980），載《希望的源泉：文化、民主、社會主義》，祁阿紅、吳曉妹譯，譯林出版社，2014，第86頁。

12192022232528Theodor Adorno，“Commitment”，in Aesthetics and Politics，trans. and ed. Ronald Taylor，London：Verso，1980，pp. 177-194.

13Daniel W. Smith，“Introduction”，in Gilles Deleuze，Essays Critical and Clinical，trans. Daniel W. Smith and Michael A. Greco，London and New York：Verso，1998，p. xviii.

15Jacques Rancière，Modern Times：Temporality in Art and Politics，trans. Gregory Elliott，London and New York：Verso，2022，p. 33.

16Benjamin Kohlmann，Committed Styles：Modernism，Politics，and Left-Wing Literature in the 1930s，New York：Oxford University Press，2014.

18Martha C. Nussbaum，Love’s Knowledge：Essays on Philosophy and Literature，Oxford：Oxford University Press，1990，pp. 46-47.

24Jacques Rancière，“Dialectic in the Dialectic”，in Chronicles of Consensual Times，trans. Steven Corcoran，London and New York：Continuum，2010，p. 27.

26恩格斯：《自然辯證法》，載中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社，2012，第909頁。

27讓-保羅·薩特：《辯證理性批判》，林驤華、徐和瑾、陳偉豐譯，安徽文藝出版社，1998，第595頁。

29Fredric Jameson，The Political Unconscious：Narrative as a Socially Symbolic Act，London：Routledge，2002，pp. 126-132.

30Fredric Jameson，“Reflections in Conclusion”，in Aesthetics and Politics，trans. and ed. Ronald Taylor，London and New York：Verso，1980，p. 198.

31Alison Ross，“The Conception of the Will in Rancière’s Aesthetic Regime of the Arts：Pathos and Reverie in Stendhal，Ibsen，and Freud”，in Understan-ding Rancière，Understanding Modernism，ed. Patrick M. Bray，London and New York：Bloomsbury Academic，2018，pp. 196-197.

32Jacques Rancière，“Aesthetic Separation，Aesthetic Community”，in The Emancipated Spectator，trans. Gregory Elliott，London and New York：Verso，2009，p. 68.

33紀蔚然：《別預期爆炸：洪席耶論美學》，臺北INK印刻文學，2017，第173頁。

（鄭海婷，福建社會科學院文學研究所）