器物的生命史與觀念史

阿爾君·阿帕杜萊（Arjun Appadurai）首先提出，物與人一樣具有社會生命史①。他將物放置于其社會化的不同階段，并探討物的商品化、去商品化和再商品化的過程，同一個物在不同的階段中可以分別扮演禮物、商品、藝術(shù)品以及圣物等不同角色。在阿爾君·阿帕杜萊那里物具有主體性，不再只僵化于某一承擔(dān)重要功能或發(fā)揮重要作用的“高光時刻”。

關(guān)于觀念史的定義，學(xué)界的看法很多。基于對歷代學(xué)者提出學(xué)說的反思和總結(jié)，曹意強(qiáng)認(rèn)為它的任務(wù)是追蹤人類各類觀點的起源、發(fā)展、衍變和相互影響②。從廣義③上講，可以用以描述特定歷史時期的思想假說，并說明他們在相繼時代的變異④。若將觀念史的概念運用于器物中，則可描述各個歷史時期中人對物的認(rèn)識、看法和觀念。徐堅進(jìn)一步指出一種“全幅的生命史”需要包括后世如何看到物，以及物如何在后世重獲意義⑤。

由此看來，物的生命史和觀念史具有密切關(guān)聯(lián)。一方面，物的觀念史可以作為物的生命史在時間長度上的延長，即觀念可以作為物的生命后期的一種形態(tài)。物的社會性和象征性使用功能的消失不再是其生命終點，物可以在后世對它的重新關(guān)注和產(chǎn)生的相應(yīng)觀念中重獲新生。這就與大衛(wèi)·伊格曼（David Eagleman）提出的觀點異曲同工，他認(rèn)為人的最后一次死亡是被遺忘的死亡。只要器物還沒有被遺忘或?qū)⒈挥浧穑敲此氵€在它的生命歷程之中；另一方面，物的生命史與物的觀念史是交織糾纏的，這種情況較為復(fù)雜，多在跨文化器物中出現(xiàn)。具體來說，通過跨文化的傳播，器物被傳入了其他國家和地區(qū)，通過與原初環(huán)境中器物的對比，相應(yīng)觀念自然產(chǎn)生。這種基于在地語境的觀念還會進(jìn)一步促進(jìn)器物在造型、材料以及使用方式上發(fā)生改變。

于是，以生命史和觀念史觀去觀察魚符魚袋，它便不再只是單純被收藏于博物館中或被記錄于古籍中的古物，而是依舊活躍在當(dāng)下的器物。同時，其背后還延伸出復(fù)雜的跨文化發(fā)展脈絡(luò)，充分體現(xiàn)了物的生命史與觀念史的交織。

一、從古物到道具：影視劇中的魚符魚袋

追根溯源，魚符魚袋誕生于隋朝而廣泛使用于唐宋時期，其產(chǎn)生與發(fā)展和古代的行政、軍事以及等級制度息息相關(guān)。因此，當(dāng)政治制度發(fā)生變化或王朝更迭后，其外觀造型、使用方式會發(fā)生相應(yīng)的改變，乃至最終走向?qū)嵱眯缘南觥?/p>

晚唐以降，作為實用器物的魚符魚袋便逐漸衰落，其在宋代已成為純粹象征身份的器物。至元代以后，魚符魚袋更是徹底失去了所有社會性和象征性使用功能，除了在一些輯古類著作如明代成書的《明集禮》中偶被提起，其幾乎成為被遺忘的“古物”。近代以來，隨著人們對傳統(tǒng)工藝和古代器物的重新關(guān)注，魚符魚袋也從古物逐漸進(jìn)入了今人的視野。尤其隨著歷史題材的影視劇興起，魚符魚袋更是開始作為影視劇中的“道具”粉墨登場，開始了其生命歷程的下一階段。

近代以來，基于學(xué)界對魚符魚袋的造型、材料、類別、使用方式等專門研究的不斷深入，人們對它的了解越來越多，從而為這一器物在影視劇中的登場提供理論支持。由于魚符魚袋是唐代律令制度的重要組成部分，因此其一般會出現(xiàn)在涉及唐朝的影視作品中，并被用以表現(xiàn)歷史氛圍或推動劇情發(fā)展，如《貞觀之治》（2006）、《長安十二時辰》（2019）、《長安的荔枝》（2025）等。隨著影視作品成為傳播媒介，普羅大眾也對魚符魚袋有了一定認(rèn)識，于是其從以考古和收藏為目的的“古物”逐漸演變成為以完善劇情和氛圍為目的的“道具”。

從功能上來說，魚符魚袋中的魚符涉及權(quán)力授予，即通過合符勘合后可以給予持符人出入門禁、調(diào)動軍隊的權(quán)力；而其中的魚袋則關(guān)乎身份地位和相應(yīng)的權(quán)限，因此在歷史題材的影視劇中經(jīng)常被用作表現(xiàn)權(quán)謀、智斗與懸疑的道具。如電視劇《長安的荔枝》中高州刺史何有光便為了得到朝廷頒發(fā)的兵魚符（銅魚符）而絞盡腦汁，盡管結(jié)合《唐六典》中記載的“大事兼敕書，小事但降符函封”可知這一情節(jié)不甚合理，但作為道具的魚符還是很好地起到了推動劇情的作用。在所有表現(xiàn)過魚符魚袋的古裝劇中，很多學(xué)者認(rèn)為⑥以《長安十二時辰》的道具服裝最為考究。在這部古裝劇中，大到整個長安城的布局規(guī)劃，小到宴飲時的餐具酒器等細(xì)節(jié)，導(dǎo)演組和相關(guān)領(lǐng)域的專家均做了細(xì)致深入的考證，道具的設(shè)計都有可供參考的歷史實物。

具體來說，在《長安十二時辰》中出現(xiàn)的是魚符魚袋中的金魚袋，屬于魚袋的一種。這是朝廷專門頒予三品以上官員的特殊賞賜，用以彰顯尊貴身份之用，在特殊情況下還會有“借”金魚袋給品位不相稱官員的情況。《長安十二時辰》中的金魚袋在第一集便有出現(xiàn)，成為狼衛(wèi)入宮的關(guān)鍵道具。其后在大臣們?nèi)牖ㄝ嘞噍x樓參加宮宴時也有鏡頭表現(xiàn)，更是多次出現(xiàn)了有金魚袋才能進(jìn)入花萼相輝樓的臺詞。

在影視劇中，金魚袋是推動劇情發(fā)展的道具，因此關(guān)于它的使用方式需要貼合劇情設(shè)計，這就難免與歷史典籍記載稍有出入之處。但與器物的使用方式和場合相比，由于影視劇更突出視覺部分的表現(xiàn)，因此器物的造型設(shè)計往往更被重視。可是再細(xì)致的考察也難以做到完全的盡善盡美，作為形制變遷非常復(fù)雜的器物，魚符魚袋所涉及的細(xì)節(jié)考證較多，因此在魚符魚袋的道具選擇和使用上便難免出現(xiàn)一些紕漏。細(xì)考之下，劇中的金魚袋造型主要出現(xiàn)了三處失誤：其一，將用于勘合的魚符和用于象征身份的魚袋放在一起，它們被作為一件器物的兩個部分并列出現(xiàn)，這種組合方式在歷史記錄中從未有過，事實上魚符是被裝在魚袋內(nèi)部的；其二，朝廷頒賜給官員的金魚袋中的“金”并不是指魚符為金制，而是指裝有魚符的魚袋用金為裝飾，因此劇中直接將魚符道具表現(xiàn)為純金打造有失偏頗；其三，金魚袋的形制不準(zhǔn)確。據(jù)劇中交代，故事背景發(fā)生在唐朝的天寶（天保）三年（744），這一時期的魚符魚袋并未有實物傳世，但可以通過綜合圖像材料以確定其大概造型。

前溯魚符魚袋的歷史，可知其大致在唐高宗的咸亨三年（672）后成為“黑韋方直”⑦的造型，魚符被裝在魚袋之內(nèi)。結(jié)合現(xiàn)存的繪畫或雕刻，可知這種魚袋是長方體造型，可能在兩側(cè)裝飾有桃形裝飾⑧。而遲至晚唐時期（861），在長方體魚袋的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了三拱形，如莫高窟第156窟中供養(yǎng)人所佩戴的魚袋造型。因此，在設(shè)計天寶三年的魚袋時，應(yīng)當(dāng)考慮將其表現(xiàn)為有桃形裝飾的或有三拱形裝飾的長方體魚袋，又或二者的折中。將魚袋道具做成兩側(cè)飾有魚形裝飾的做法顯然不符合歷史造型（圖一）。

盡管通過影視劇的再現(xiàn)，魚符魚袋經(jīng)歷了從“古物”到“道具”的生命角色轉(zhuǎn)換，但由于缺少圖像和文字資料，加之長期不再使用這一器物，因而魚符魚袋從“古物”到“道具”的轉(zhuǎn)變間具有一定的模糊空間，甚至可以說在一定程度上作為道具的魚符魚袋是被人基于有限的事實重新創(chuàng)造的。當(dāng)然，相較于拍攝時間較早的其他歷史題材影視劇，無論是在道具選擇還是使用上，《長安十二時辰》都有長足進(jìn)步，如類似于《貞觀之治》中橫向佩戴魚符的明顯錯誤已經(jīng)不再出現(xiàn)了。但考慮到《長安十二時辰》中道具使用的考究程度，在排除了唐代魚符魚袋為劇中道具原型后，劇中的魚袋造型一定不是空穴來風(fēng)，那么其究竟源自何處？這種參考的方式又體現(xiàn)了怎樣的觀念？

二、觀念的容器：從古代至近代的地緣角力

通過對圖像的檢索和對比，可以確定《長安十二時辰》借鑒了東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)館藏的魚袋實物，兩者之間的相似程度極高。首先，在魚袋中間均裝有一條豎向的長條，長條上則有細(xì)密的橫向截斷。其次，在長條兩側(cè)各有三只金制魚形裝飾。另外，還可以發(fā)現(xiàn)《長安十二時辰》中的魚袋使用了某種外表為大顆粒的材料包裹器物，可能以此模仿日本魚袋的鯊魚皮紋理。若繼續(xù)追溯東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)館藏魚袋的淵源，則可發(fā)現(xiàn)其與寺島良安著《倭漢三才圖會》（1713）中繪制的魚袋形象一致。

考慮到東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)館藏魚袋傳為德川幕府第十代將軍德川家治（1737—1786）所用器物，其生卒年晚于《倭漢三才圖會》的成書時間，因此日本的魚袋實物應(yīng)當(dāng)是以《倭漢三才圖會》為藍(lán)本制作的。近代以來，江戶時代成書的《倭漢三才圖會》逐漸被介紹進(jìn)入中國，孫機(jī)先生便認(rèn)為《倭漢三才圖會》中的魚袋與宋代程大昌著《演繁露》中記載的魚袋相符合⑨。但結(jié)合近年來出土實物，可以發(fā)現(xiàn)宋人所說的“飾魚”是將魚形飾物裝飾于拱形之上，而絕非如日本記錄的圖像般裝飾于魚袋兩側(cè)。（圖二）

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圖二

事實上，這種以日本所藏器物作為參考的現(xiàn)象并非偶然，這種現(xiàn)象尤其頻繁地發(fā)生在唐朝器物的復(fù)原上。例如日本有以正倉院藏文物為代表所保留的大批唐代器物，因此成為中國學(xué)術(shù)界做文物研究時的重要鏡鑒，進(jìn)而成為今天歷史題材影視劇中的道具形象來源。如在《長安三萬里》（2023）中出現(xiàn)的琵琶便是正倉院藏紫檀嵌螺鈿五弦琵琶和楓蘇芳染螺鈿槽琵琶的結(jié)合，由于正倉院藏有世上僅存的一件唐代五弦琵琶，因此若影視劇想要表現(xiàn)唐代樂舞的盛況時必須參考這一器物。在這樣的邏輯下，許多歷史題材的影視劇中往往會邀請來自日本的造型和道具指導(dǎo)，在將魚符魚袋作為道具的使用上，以日本現(xiàn)有的魚符魚袋為藍(lán)本復(fù)原中國魚符魚袋成為一種看似可行的方法。

這種現(xiàn)象背后的觀念是“禮失求諸野”，由于時代久遠(yuǎn)，許多唐代器物如唐尺于中國不存，但正倉院有之。彼時如著名學(xué)者羅振玉的態(tài)度便是“中土不傳，日本正倉院尚有之，當(dāng)仿制以資參考”。而后其編著了《歷代符牌圖錄》（1914），這是中國最早的魚符魚袋圖錄，這一工作還是在日本京都完成的。

但需要注意的是，魚符魚袋與琵琶、唐尺這些器物有區(qū)別，區(qū)別在于魚符魚袋的使用包含著強(qiáng)烈的政治意味。從魚符魚袋的生命史起點開始看，其制造初衷便是“明貴賤，應(yīng)征召”，而唐朝在東亞地區(qū)建立起的絕對朝貢秩序中，“明貴賤”的秩序又從中國內(nèi)部向整個東亞地區(qū)轉(zhuǎn)移。在這一背景下，游離于秩序之外的“不臣”日本便不可能全盤接受魚符魚袋的傳入，改造是必要的措施，正倉院所藏的一批琉璃魚符便是這種只接受文化影響而去除政治影響的產(chǎn)物。即使在唐朝滅亡后，中國對日本的絕對影響力逐漸減弱，日本依然延續(xù)著對在文化上接受中國影響但在政治上保持獨立性的方針，這種做法催生出日本基于文化而拒絕政治的“盛唐想象”。如《倭漢三才圖會》中明確記載魚袋起源于唐朝，但由于長久以來日本對中國傳入魚符魚袋的主觀性改造，因此導(dǎo)致日本魚符魚袋造型與唐朝魚符魚袋相比已經(jīng)有了較大出入，缺失的部分只能由隨意性的想象進(jìn)行填補(bǔ)，因此才造成《倭漢三才圖會》中出現(xiàn)了在中國從未有過的魚袋造型。

近代以來，隨著日本國力逐漸增強(qiáng)，其支配東亞地區(qū)的野心也隨之膨脹。這種觀念也延續(xù)到日本人對魚符魚袋這一器物的態(tài)度上。由于日本長期以來對中國魚符魚袋進(jìn)行改造，因此日本魚符魚袋可以說是一種具有隨意性的想象器物，從而導(dǎo)致在民族主義盛行時日本人對魚符魚袋生命起源的失察，甚至將其扭曲為發(fā)源于日本的器物。如東京國立博物館藏有一件明治時代（1873）日本博覽會事務(wù)局編撰的展覽品目錄（圖三），其中列舉了多件參加1873年維也納世博會的日本“傳統(tǒng)”工藝品，其中一件名為“古制金魚袋”的展品赫然在目。據(jù)文件記錄，它是由明治時代的官僚與古物學(xué)者蜷川式胤收集的。圖錄中的“古制金魚袋”雖名為魚袋，但其造型更似一枚魚符，可這一器物通體的花紋、渾圓的造型與沒有一分為二用以合符的特征表明這應(yīng)當(dāng)是一件基于后世想象的工藝作品，所謂“魚袋”無非托名而已。可是日本官方將其命名為“古制”，并在作為世界舞臺的維也納世博會上展出的行為卻令人深思，這無疑是在明確表示魚袋源自日本。

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圖三

此種做法表明了明治維新后日本政府的參展目的——通過展示日本天然和人造的物品向西方列強(qiáng)宣告日本的存在⑩，表現(xiàn)日本工藝的精良和超然的地位，從而對亞洲的其他國家進(jìn)行代表和遮蔽11。因此可以說魚符魚袋成為近代以來由日本挑起的中日間地緣角力的觀念容器。由于長期以來魚符魚袋在中國成為無人問津的“古物”，其實用功能的喪失反而給了日本率先將魚袋介紹給世界各國的機(jī)會。

總結(jié)來說，通過對魚符魚袋生命史和觀念史的考察，可以發(fā)現(xiàn)《長安十二時辰》中所參考的魚符魚袋實際上是日本進(jìn)行的“盛唐想象”或“中國想象”的產(chǎn)物，且這種想象對歷史事實的隨意性態(tài)度容易導(dǎo)致其進(jìn)一步地觀念容器化，進(jìn)而形成如明治時代的世博會展覽品目錄般的錯誤理念。實際上，《長安十二時辰》劇組的借鑒做法并無不妥，只是魚符魚袋的生命歷程與其他器物不同，其特殊性在于它與地緣政治的緊密關(guān)聯(lián)。在跨文化視野下，魚符魚袋不僅在古代便被日本加以改造，更曾在近代被作為日本用以宣揚(yáng)自身優(yōu)越性和歷史傳承的觀念容器，而這種觀念工具對于魚符魚袋在中國的歷史傳承來說是具有侵略性和排他性的，因此在借鑒和參考中需要謹(jǐn)慎對待。

三、被建構(gòu)的想象：魚符魚袋意義的擴(kuò)展

誠如《長安十二時辰》的影評：“從該劇呈現(xiàn)給觀眾的影像畫面來看，藝術(shù)家嚴(yán)肅認(rèn)真的歷史態(tài)度也滿足了觀眾對于一個時代的想象。”12以《長安十二時辰》為代表，歷史題材影視劇中對魚符魚袋的復(fù)原是為了建構(gòu)一種整體的基于想象的歷史氛圍。對于以唐朝為時代背景的影視劇來說，便是由建筑、美術(shù)、音樂、動作、語言、情節(jié)乃至器物等綜合元素共同建構(gòu)的一種“盛唐想象”。魚符魚袋則是構(gòu)建“盛唐想象”的重要器物。

通過前文對影視劇中魚符魚袋使用的考察，可以發(fā)現(xiàn)即使有日本所藏實物為參考，作為道具的魚符魚袋實際上還是被賦予了一定的創(chuàng)作空間，如《長安十二時辰》中的魚袋道具在兩側(cè)的魚形裝飾上便與日本的魚袋稍有不同，較之更加精細(xì)。因此可以說影視劇中的魚符魚袋實際上也是導(dǎo)演組、道具組和專家們“盛唐想象”的具體表現(xiàn)，或是基于日本魚符魚袋關(guān)于盛唐的“二次想象”。于是，自唐代魚符魚袋傳到日本，至今日影視劇中重新出現(xiàn)魚符魚袋，關(guān)于“盛唐想象”的想象主體發(fā)生了遷移，即想象主體由古代的日本人轉(zhuǎn)變?yōu)榱爽F(xiàn)代的中國人。基于對這一觀念的認(rèn)識，我們便不能將今日影視劇中的歷史想象嫁接在日本的歷史想象之上，而是應(yīng)該追溯其在本國的生命史歷程。

由此，通過對魚符魚袋圖像意義的揭示，可以發(fā)現(xiàn)影視劇中的道具以日本改造器物為參考的現(xiàn)象并非個例，而是存在一種路徑依賴。如《妖貓傳》（2017）中出現(xiàn)的金鴟尾。這一建筑構(gòu)件在中國雖然存在，但是只局限在小木作和金屬建筑中使用，代表如大同華嚴(yán)寺薄伽教藏殿壁藏。其后才在安土桃山時代（1573—1603）乃至江戶時代（1603—1868）被用于日本的大型建筑上，代表如岡山城天守。二戰(zhàn)以后，隨著日本將金鴟尾大量用于仿奈良時代和平安時代的建筑中，中國也引入了這種建筑形式，并將其呈現(xiàn)在影視劇中以建構(gòu)盛唐想象。甚至這種現(xiàn)象還出現(xiàn)在了中國的仿古建筑中，其中不乏如大唐芙蓉園、牛首山佛頂寺等影響力較大的景區(qū)建筑之中。又如《狄仁杰之四大天王》（2018）中出現(xiàn)的唐破風(fēng)，由于有這一建筑形式中帶有“唐”字，其便被想當(dāng)然地認(rèn)為是中國傳統(tǒng)建筑構(gòu)件，但唐破風(fēng)實際上是非常標(biāo)準(zhǔn)的日本建筑。而《我叫劉金鳳》（2022）中的主角更是堂而皇之地身穿狩衣，頭戴日式垂纓冠，這種不加辨別地挪用也引起了從坊間到業(yè)界的全面批評和抵制。

固然由于所隔年代久遠(yuǎn)，許多唐代的器物和相關(guān)使用方式考證起來非常困難，因而建構(gòu)所謂“盛唐想象”具有一定的模糊空間。但模糊性的空間并不意味著能任由隨意性的想象和參考填充，對器物生命史的考察仍是不可或缺的途徑，否則便會出現(xiàn)前文列舉的“以倭代唐”的鬧劇。相較于金鴟尾、唐破風(fēng)等大體量的建筑元素，抑或狩衣、垂纓冠這種較顯眼的服裝類道具，無論是視覺效果還是受到的關(guān)注程度，魚符魚袋都顯得并不十分引人注目。于是，仍需要回答的問題是，作為容易被忽視且與今日生活關(guān)系較遠(yuǎn)的器物，是否需要關(guān)注并吹毛求疵地進(jìn)行考證？作為并不為人所熟知的器物，對于觀眾而言，無論其造型準(zhǔn)確與否是否會影響觀看者的整體觀感？

答案是肯定的。盡管從體量上看魚符魚袋并不起眼，但“盛唐想象”正是由各種各樣不起眼的小器物所組成的。如果不精益求精地一一加以辨別，那么“盛唐想象”將成為空中樓閣，文化元素的缺失會導(dǎo)致想象失據(jù)13。正是由于器物的累加，才成就了今日影視劇中越來越貼近史實的“盛唐”，觀眾也會在越來越嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史氛圍中不斷提升歷史知識、辨別能力和審美經(jīng)驗。《長安十二時辰》中所呈現(xiàn)的各種考證精密的道具，從絲綢紋樣、服裝制式到景別布置等都是人與物互動的良性循環(huán)。在《長安十二時辰》為代表的高質(zhì)量道具的基礎(chǔ)上，觀眾們斷不會再接受劣質(zhì)的道具設(shè)計和由此延伸出的錯誤想象。

回到魚符魚袋本身，可以發(fā)現(xiàn)它在中日兩國間各自發(fā)展出一條生命軌跡，兩條生命軌跡之間相互交織糾纏。只有通過對其生命史和觀念史的追溯，才能厘清這一糾纏著復(fù)雜觀念的器物的發(fā)展歷程。將日本改造的想象作為復(fù)原中國器物的基礎(chǔ)不能成一種路徑依賴，只有意識到生命史中作為“古物”的魚符魚袋的重要性，才能避免如魚符魚袋在日本的發(fā)展般由“想象”演變?yōu)椤坝^念容器”。對于中國來說，這種“觀念容器”便是將日本文化和器物視作中國文化的保留，進(jìn)而延伸出自我矮化的自卑觀念。事實上，這種觀念并不止局限在影視劇的道具使用上，而是進(jìn)一步出現(xiàn)在了現(xiàn)實的建筑中，乃至潛移默化地影響了思想。今日，依然存在著所謂“盛唐在日本”荒謬論調(diào)，日本固然保存了唐朝的文化和器物，但是同時也加以改造，這是器物的生命史和觀念史發(fā)展所必然經(jīng)歷的結(jié)果。

四、結(jié)語

在跨文化研究中，所謂“形象”是建構(gòu)“他者”與“自我”之間的敘事14，對魚符魚袋形象的再現(xiàn)反映出的便是長期以來中國與日本間文化交流的互動關(guān)系。通過對魚符魚袋生命史和觀念史的考察，可以一窺這種文化路徑依賴的現(xiàn)狀與可能導(dǎo)致的危險后果，我們絕不能將“自我”異化為“他者”。

《人民文娛》的社評一針見血：“對于文藝工作者來說，真正的文化自信應(yīng)建立在深入文化底層的考證、鉆研與思考之上。要在古裝劇里展現(xiàn)真正的中國作風(fēng)和中國氣派，需要嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的文化考古，需要宏大明晰的歷史視野，需要與古代中國文明的龐大體量與輝煌成就產(chǎn)生情感和思想的共鳴。”“禮失”固然要“求諸野”，但首先要進(jìn)行謹(jǐn)慎、全面且辯證地判斷，若“禮未失而求諸野”就顯得不合適了。盛唐是中國的盛唐，而非日本的盛唐，相較于對日本文化的路徑依賴，我們更應(yīng)該關(guān)注器物生命史中的“古物”階段，去研究長安、去研究法門寺寶物、去研究佛光寺和南禪寺，它們才是中國歷史與文化的具體表征。

【注釋】

①Cf. Arjun Appadurai. The Social Life of Things：Commodities in Cultural Perspective，Cambridge：Cambridge University Press，1986.

②④曹意強(qiáng)：《什么是觀念史？》，《新美術(shù)》2003年第4期。

③高瑞泉：《觀念史何為？》，《華東師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2011年第2期。

⑤徐堅：《從金村出發(fā)：告別器物學(xué)，走向生命史》，《文藝研究》2020年第12期。

⑥如張明芳、秦兆敏：《時代氣質(zhì) 現(xiàn)代意識——淺析熱播劇〈長安十二時辰〉的殼與核》，《中國電視》2020年第2期；王穎：《當(dāng)下古裝影視作品的“古風(fēng)景觀”和民族文化根性——以〈鶴唳華亭〉〈長安十二時辰〉〈妖貓傳〉為例》，《當(dāng)代電視》2020年第7期。

⑦程大昌著、周翠英點校：《演繁露》卷4，山東人民出版社，2018，第76-77頁。

⑧高移東：《魚符、魚袋研究》，《文博學(xué)刊》2020年第2期。

⑨孫機(jī)：《中國古輿符論叢》，上海古籍出版社，2013，第187頁。

⑩喬兆紅：《“智力之交易”：近代日本與世界博覽會——以1873年維也納世博會為中心》，《廣東社會科學(xué)》2011年第3期。

11久米邦武：《特命全権大使米歐回覧実記（五）》，東京巖波書店，1982，第43頁。

12陳友軍：《網(wǎng)絡(luò)劇走出娛樂洼地的有益探索——以〈長安十二時辰〉為例》，《中國文藝評論》2019年第10期。

13李文甫：《奇觀展示與盛唐想象——評電影〈狄仁杰之通天帝國〉》，《電影文學(xué)》2012年第7期。

14梁冰、譚永石：《性別意識、物質(zhì)想象與跨文化傳播——從晚清外銷畫的女性形象說起》，《南方文壇》2023年第6期。

（王澤宇、李金娟，上海交通大學(xué)設(shè)計學(xué)院。本文系上海市哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃“冷門絕學(xué)”專項項目“敦煌工藝美術(shù)文獻(xiàn)整理研究”的階段性成果，項目批準(zhǔn)號：2021ZJX002）