乾隆朝外銷瓷紋樣的跨文化轉譯與重構

中圖分類號：J527 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）24-0133-03

乾隆時期是中國外銷瓷貿易的鼎盛階段。隨著廣州“十三行”壟斷貿易體系的成熟，瓷器成為繼絲綢、茶葉后十分重要的出口商品。18世紀中期，中國瓷器大量通過海運進入歐洲，其中法國憑借其發達的港口網絡和東印度公司的活躍貿易，逐漸成為中國瓷器的主要進口國之一。法國的訂單主要集中在定制紋樣瓷器上，以迎合貴族對“中國趣味”的追捧，這一時期的中法瓷器貿易成為文化權力與審美競爭的載體。

18世紀，法國盛行的“中國風”藝術運動，是洛可可風格與東方想象結合的產物。在中法航線開通前，法王亨利四世只能通過荷蘭的商人購入大量的中國的瓷器和紡織品。在啟蒙思想影響下，中國被塑造為理性與優雅的烏托邦，而瓷器紋樣則成為這一想象的物質化表達。路易十五、路易十六對中國藝術品的收藏以及對“中國風”的引領和推動，更是眾所周知。由此可見，在代代相傳的興趣愛好和贊助行為的作用下，法國王室成員既是“中國風”的傳播主體，也扮演著傳播受眾的角色，并在17、18世紀一直延續影響波旁家族共同的審美傾向，為法國“中國風”的發展、傳播提供了源源不斷的動力1]

法國宮廷通過凡爾賽宮、特里亞農瓷宮等建筑項目，將枝蓮、亭臺樓閣等中國紋樣融入室內裝飾。塞夫爾瓷廠更以中國青花為藍本，開發出“皇家藍”釉色，并聘請畫家弗朗索瓦·布歇設計“中國場景”紋樣。這種對瓷器紋樣的選擇性接受，既反映了法國精英階層對異域文化的熱情，也體現了歐洲文化語境下對中國藝術的獨特理解。法國的“中國風”并非單純模仿，而是通過紋樣的本土化重構，完成對“中國風”符號的再創造，同時鞏固自身的文化。

一、乾隆外銷瓷紋樣的類型特征與初步轉譯

乾隆時期的外銷瓷紋樣通過精細的分類與多樣的藝術表現，不僅呈現出中國傳統美學的核心理念，也反映了工匠在全球化貿易背景下對不同文化需求的靈活回應與創作調整，主要呈現以下幾類主題。

（一）自然母題

在乾隆朝繁盛的外銷瓷貿易中，以牡丹、蓮花為代表的中國傳統花卉紋樣，無疑占據了設計舞臺的核心地位。這些精心繪制的圖案，遠非簡單的裝飾元素，而是深植于中國文化土壤，并經過巧妙轉化以適應遠洋彼岸審美需求的復雜文化符號。

牡丹，自唐代以來便是“富貴”的化身，它象征著繁榮昌盛、吉祥如意與社會地位的尊榮。乾隆外銷瓷上的牡丹，無論是以豐滿層疊的“大朵花”形式出現，還是作為“折枝花”的局部，都強烈地向歐洲消費者傳遞著來自東方的“富貴榮華”之愿景，滿足了他們對東方財富與奢華生活的想象。蓮花在中國文化中擁有極其豐富且崇高的象征意義。周敦頤《愛蓮說》贊其“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，象征高潔、清廉與正直。同時，它也是圣潔符號，代表凈土、覺悟與新生。多重文化意蘊，使得蓮花紋樣在外銷瓷上不僅具有視覺美感，更披上了一層神秘、純凈、超凡脫俗的東方哲學色彩，深深吸引著追求異域情調的歐洲人。

外銷瓷上的花卉紋樣雖然源于傳統，但在表現上往往更為奔放、寫實且富有動感。花朵碩大飽滿，枝葉舒卷自如，甚至帶有一定程度的夸張，如山巒的層疊更為陡峭奇崛，花枝的伸展更為大膽斜出。這種處理既保留了中國繪畫的韻味，又融入了更強的裝飾性和視覺張力，更符合歐洲巴洛克、洛可可后期乃至新古典主義初期對自然元素動態表現和裝飾趣味的偏好。

（二）人物故事

外銷瓷中的人物紋樣常以元雜劇人物形象為主，這類題材成為外銷瓷紋樣的重要組成部分。其豐富的文化內涵與獨特的藝術魅力，助力開拓了海外市場2。瓷繪畫工為迎合市民階層的偏好，將大眾耳熟能詳的文學、神話、傳說、戲曲故事圖像裝飾于陶瓷之上。在這一大趨勢下，瓷繪人物逐漸形成了清代陶瓷史中常被提及的“詼詭”風格，并直接影響外銷瓷上流行的戲曲故事圖像表現。無獨有偶，此時的歐洲盛行柔麗艷俗的洛可可風，其與“詼詭”風格無論在形式特點上，還是精神內涵上，均有相似之處。景德鎮民窯為滿足歐洲訂單，將《西廂記》等戲曲場景簡化為程式化符號，如男女對坐姿態，剝離具體敘事以規避文化隔閡。而《耕織圖》中的農事細節被刻意放大，成為法國重農學派理想化中國社會的視覺注腳。

（三）紋章瓷器紋樣

紋章瓷約始于明代，是我國明清外銷瓷的一種。歐洲人提供樣圖或木制紋章樣本，由中國工匠繪制燒造，再運往歐洲的一種外銷瓷器。因為這種瓷器胎體上有特殊的標志，如西方顯赫家族、皇室貴族、威嚴軍隊、美麗城市、社會團體等，因此稱這類瓷器為“紋章瓷”4。來自歐洲的貴族階層往往會將自己家族、團體的徽章燒制在瓷器上，位于瓷面的視覺中心，用以象征他們的身份地位、政治主張等，徽章的周邊大多配有山水風景、花鳥魚蟲等中國元素，是中外文化交流、碰撞的重要見證5。除了徽章的顯著使用外，紋章瓷的設計常融入了歐洲對中國藝術的獨特理解。例如，瓷器的裝飾不僅限于標志性的徽章，還可能包括細致的金邊裝飾、復雜的紋理以及色彩豐富的圖案，展現了中西美學在形式和表現手法上的互相借鑒。紋章瓷的這一設計特點，不僅體現了當時歐洲貴族對中國工藝的高度認可，也反映了他們通過這些物品表達個人身份和社會地位的強烈愿望。此外，紋章瓷在生產過程中，工匠往往根據貴族的要求進行定制化設計，這種個性化定制不僅增強了瓷器的藝術價值，也推動了中西方工藝風格的相互融合。

（四）祈福紋樣

乾隆時期的外銷瓷中，祈福符號紋樣展現出顯著的藝術改造與文化轉譯特征。八寶圖案在這些瓷器上往往被重新構造為幾何化的裝飾元素，失去了原本的象征意義，轉而成為裝飾性圖案的一部分，以適應歐洲市場對形式與結構的偏好。與之相對，八仙圖樣則因法國對“神秘東方”文化的興趣而被保留，然而其原有的敘事性構圖逐漸轉化為對稱化、裝飾化的布局形式。這一變化不僅體現了符號形態的視覺適應性，還反映了跨文化交流中符號意義的流動性和再創造。具體而言，原本蘊含深刻寓意的圖案被簡化并整合為符合歐洲審美標準的裝飾性元素，表現出中西方文化在藝術形式上的融合與變異。這些改造揭示了工匠根據市場需求對傳統符號進行形式化處理與文化轉譯。

二、法國語境下的紋樣意義解構與符號重構

當中國外銷的藝術品大量輸入法國時，歐洲并不是一個等待東方風格去充實的藝術真空地帶。但回顧這段發展歷程，可以說，無論歐洲藝術是處于何種風格、哪個階段，都少不了中國的影響。法國對中國瓷器紋樣的接受，實際上反映了啟蒙時代歐洲對“他者”文化的再創造與重構。這種文化重構并非單純的模仿，而是通過選擇性解讀與符號挪用，將中國紋樣納入其自身的文化語境和美學體系中。在這一過程中，對中國紋樣的解讀往往帶有定的主觀色彩和文化濾鏡。在18世紀60年代，塞夫爾瓷廠生產的“中國風”瓷盤上，麒麟被簡化為具有獨角馬形態的圖案，與歐洲紋章中的獨角獸并置，這樣的轉化去除了麒麟在中國傳統文化中所具有的“仁獸”“祥瑞”的象征意義。通過微觀史的視角，以下選取兩個典型案例，追溯其從中國生產到法國接受的過程，揭示紋樣在跨文化流動中的意義斷裂與重構機制。

中國的柳亭紋最初出現在景德鎮民窯的青花瓷上，通常以“江邊垂柳、亭臺遠山”為主題，構圖受南宋院體山水畫的“一角半邊”傳統影響，旨在表達文人隱逸的理想。這類紋樣不依賴固定的敘事，而是呈現出一種意境化的山水景象，反映了文人對自然和隱逸生活的追求。然而，隨著中西文化交流的深入，特別是在18世紀，歐洲陶商在仿制中國青花時，為了增強產品的市場吸引力，創造出了“柳亭紋”的愛情故事，將原本的山水樓閣圖與一個富家女和窮書生的愛情故事結合，故事中兩人因父親反對而化為白鴿飛去，成為悲劇的象征。原本具有中國山水意境的紋樣，經過這些虛構敘事的介入，轉變為“東方羅密歐與朱麗葉”，體現了西方對東方文化的再創作和消費化。通過這種方式，原本的中國紋樣被賦予了全新的符號意義，成為一種可以消費的“異域奇觀”，符合歐洲市場對異國文化的審美需求。值得注意的是，中國工匠為了迎合歐洲的需求，也開始反向模仿“歐式柳亭紋”，形成了紋樣循環。這一過程不僅體現了文化交流中的相互影響，還反映了全球貿易背景下工藝和文化符號的不斷變換和適應。

在中國傳統美學體系中，牡丹紋作為“富貴吉祥”的象征，其形式表達緊密依附于倫理和社會秩序，成為階層身份和社會理想的視覺隱喻。然而，隨著這一符號進入歐洲貿易網絡，牡丹紋的文化負載逐漸被剝離。通過弱化牡丹紋樣寫實性、剔除附屬符號進行形態簡化，轉化為去語境化的“東方性”裝飾符號。中國傳統牡丹紋注重表現花瓣層疊、枝葉穿插的生態特征，象征生命的繁盛與秩序。外銷瓷中牡丹紋樣在發展的過程中則簡化花瓣層次，模糊了品種特征，如芍藥與牡丹混同，使其退化為泛化的團花圖案，剝離其承載的“富貴榮華”的意義。中國傳統紋樣中的牡丹紋樣還常與磐石、孔雀等組合，有著“富貴根基”“前程似錦”等寓意，歐洲版本大部分則省略文化隱喻元素，將牡丹孤立為裝飾性母題。

三、跨文化語境中的藝術對話

法國對中國瓷器紋樣的接受，深刻地體現了其在歐洲中心主義視角下對“東方”的系統性認知建構。這種認知的核心在于將中國紋樣塑造為一個滿足自身文化想象與需求的“他者”鏡像。法國貴族收藏與展示中國瓷器，并非單純欣賞其藝術本身，而是將其轉化為一種可視化的東方想象圖景。例如，路易十五王后瑪麗·萊什琴斯卡的“中國人廳”，將繪有中國人物的瓷器與“中國風”壁畫并置，共同構建了一個視覺化的“東方劇場”。在這個劇場中，中國紋樣及其承載的文化意象，被精心設計為象征“遙遠、靜止、奇異”的裝飾符號，服務于法國觀者對異域的特定想象。

這種想象建構過程充滿了內在的矛盾性，反映了法國啟蒙時代的認知框架。一方面，啟蒙思想家試圖在異域紋樣中尋找符合其“理性文明”理想的佐證，將中國紋樣中的自然秩序解讀為理性精神的體現。另一方面，他們又刻意強調并放大其被認定為“非理性”的特征—一將冰裂紋這種工藝現象解讀為“東方神秘主義”的直觀痕跡。這種雙重解讀策略并非源于中國紋樣本身固有的矛盾，而是法國認知主體基于自身文化邏輯和時代需求，如對“理性之外”的審美救贖渴望，對異域文化符號進行選擇性解讀與意義投射的結果。中國紋樣在此過程中，成為法國建構自身文化認同與審美理想的“他者”參照物。經過洛可可藝術家本身歐洲藝術基因的培植與改造，以及18世紀法國社會與文化意識的吸收與轉化，在視覺藝術作品中，觀者可見的是當時歐洲人眼中所見的中國視界與當時集體審美中凝結的意識形態，在凝視的過程中揭露了情感、意志與欲望。除了“他者化”想象的物質化，法國對中國紋樣的再創造也呈現了異域性與啟蒙美學的共生。

四、結束語

乾隆外銷瓷紋樣在法國的跨文化旅程，映射出早期全球化時代藝術互鑒的豐富層次與動態張力。中國紋樣在這一流動中呈現雙重面向：既通過簡化與抽象逐漸脫離原生文化語境，成為承載異域想象的視覺符號，又在歐洲的文化土壤中被賦予新的闡釋維度一一象征美學的交織，使其成為多元意義再生的載體。

若以“跨文化對話”視角研究這一藝術交流現象，需深人理解其本質是不同文明基于歷史語境與認知框架的互動過程。這種互動并非單向傳遞，而是通過符號的轉譯、融合與創新，形成文化意義的交織網絡。對歷史語境的還原與對互動邏輯的解碼，有助于超越表象的符號挪用，轉而關注文化主體在交流中的創造性轉化能力。唯有以這種多維視角重構跨文化敘事，方能在尊重歷史復雜性的同時，為當代藝術對話提供更具包容性的參照，推動文明互鑒走向更深層的理解與共生。

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（責任編輯：胡軼凡）