音樂審美構(gòu)型與音樂意義獲取的雙向性

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）24-0082-03

音樂作為兼具形式美感與情感張力的藝術(shù)形態(tài)，其審美過程始終交織著結(jié)構(gòu)認(rèn)知與意義生成的雙重維度，而審美構(gòu)型作為個(gè)體或群體對音樂元素的組織方式與價(jià)值判斷，既框定著意義解讀的邊界，又會(huì)因意義體驗(yàn)的深化不斷重構(gòu)自身形態(tài)。雙向互動(dòng)不僅體現(xiàn)在聽者對作品的個(gè)性化詮釋，更滲透于文化傳承與創(chuàng)新實(shí)踐的深層脈絡(luò)，通過系統(tǒng)剖析審美構(gòu)型的動(dòng)態(tài)特征與意義獲取的多元路徑，揭示二者如何通過情感共鳴、文化語境及表演實(shí)踐形成相互塑造的閉環(huán)。

一、音樂審美構(gòu)型的概念與特點(diǎn)

（一）音樂審美構(gòu)型的闡述

音樂審美構(gòu)型是個(gè)體在長期音樂實(shí)踐中形成的結(jié)構(gòu)化審美認(rèn)知框架，如同一個(gè)隱形的“過濾器”，決定著人們?nèi)绾芜x擇、加工和理解音樂信息，這個(gè)框架不是單一要素的簡單疊加，而是由聽覺敏感度、節(jié)奏感知模式、音色偏好、和聲理解能力等多種成分有機(jī)融合而成。比如，自幼接受古典音樂訓(xùn)練的聽者，其審美構(gòu)型中往往包含對復(fù)調(diào)織體的精細(xì)分辨能力，長期沉浸于流行音樂的聽者則可能更關(guān)注旋律的辨識度與節(jié)奏的律動(dòng)性；這種構(gòu)型具有先驗(yàn)性與當(dāng)下性的雙重特征，既建立在過往音樂經(jīng)驗(yàn)的積累之上形成相對穩(wěn)定的認(rèn)知傾向，又不是僵化的模板而是在每一次音樂接觸中動(dòng)態(tài)調(diào)整。

（二）音樂審美構(gòu)型的形成與變化

音樂審美構(gòu)型的形成是生物本能與社會(huì)文化共同作用的結(jié)果，從生物學(xué)角度說，人類對協(xié)和音程（如純五度、大三和弦）的天然偏好源于內(nèi)耳對聲波共振的物理反應(yīng)，該本能正是審美構(gòu)型的生理基礎(chǔ)，社會(huì)文化因素則在這一基礎(chǔ)上塑形，生活在非洲鼓樂文化中的兒童對復(fù)合節(jié)拍的敏感度明顯高于成長在單聲部民歌環(huán)境中的同齡人，這就是文化濡化對構(gòu)型的深刻塑造。其變化機(jī)制呈現(xiàn)為漸進(jìn)積累與突變突破的交替，多數(shù)時(shí)候構(gòu)型的演變很緩慢，一個(gè)古典音樂愛好者可能通過反復(fù)聆聽慢慢接受爵士樂的不諧和音，審美邊界在潛移默化中擴(kuò)展，可在某些特殊情境下，一次強(qiáng)烈的音樂體驗(yàn)可能引發(fā)構(gòu)型的劇烈轉(zhuǎn)變]。

二、音樂意義獲取的方式與特點(diǎn)

（一）音樂意義的多樣性

音樂意義的多樣性，源于其符號系統(tǒng)的非指稱性特征，和語言符號能指與所指的約定俗成不同，如“樹”必然指向木本植物，而音樂的聲音組織沒有固定指涉對象，貝多芬《月光奏鳴曲》第一樂章，有人聽出“月光下的湖面蕩漾”，有人感受到“深沉的絕望與掙扎”，這種意義分歧，恰恰體現(xiàn)音樂符號的多義性本質(zhì)2

這種多樣性可分為個(gè)體意義與集體意義兩個(gè)層面。個(gè)體意義帶有強(qiáng)烈的私人印記，可能和特定記憶緊緊相連，如某段鋼琴曲，對于一些聽者來說只是普通旋律，對于經(jīng)歷過初戀的人，卻可能承載著無法言說的青春情愫；集體意義則來自文化共同體的共享經(jīng)驗(yàn)

（二）音樂意義的獲取途徑

音樂意義的獲取，是多通道感知與多維度加工的協(xié)同過程，聽覺感知構(gòu)成意義獲取的物質(zhì)基礎(chǔ)，通過對音高、節(jié)奏、力度等基本要素的識別，聽者構(gòu)建起對音樂的初步認(rèn)知，但僅僅依靠聽覺不夠，意義的深化往往依賴聯(lián)覺與聯(lián)想的參與，低沉的大號音色可能引發(fā)“厚重”“壓抑”的觸覺聯(lián)想，快速上行的音階則可能喚起“上升”“興奮”的視覺意象。

文化解碼在意義獲取中扮演關(guān)鍵角色，同一段五聲音階，中國聽眾可能聯(lián)想到“民族風(fēng)情”，西方聽眾或許僅感知為“獨(dú)特的旋律色彩”，這種差異源于文化編碼與解碼的錯(cuò)位。在民間音樂中，這種文化依賴性更為明顯，陜北信天游中的“趕牲靈”意象，需要聽者了解黃土高原的生活圖景，才能真正領(lǐng)會(huì)其蒼涼與堅(jiān)韌的內(nèi)涵[]。

（三）音樂意義的主觀性與客觀性

音樂意義的主觀性體現(xiàn)在個(gè)體解讀的不可替代性，即便是同一首《二泉映月》，失明的民間藝人可能從中聽出命運(yùn)的不公，都市白領(lǐng)或許感受到對寧靜的向往，這種差異源于生命體驗(yàn)的獨(dú)特性，但完全否認(rèn)意義的客觀性，會(huì)陷入相對主義的誤區(qū)，無論聽者背景如何，阿炳演奏中那顫抖的弓弦與悲戚的旋律走向，都必然傳遞出某種共通的哀傷基調(diào)，這種基于音樂形式本身的情感指向性，構(gòu)成意義客觀性的基礎(chǔ)。

主觀與客觀的張力，在音樂接受中形成動(dòng)態(tài)平衡，如巴赫的《賦格的藝術(shù)》，其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶ξ唤Y(jié)構(gòu)具有客觀的形式美感，這是所有聽者都能感知到的，而這種形式美引發(fā)的聯(lián)想，數(shù)學(xué)家可能關(guān)注其邏輯的精密，神學(xué)家或許體會(huì)到神圣的秩序，則完全是主觀的，正是這種“客觀形式承載主觀意義”的結(jié)構(gòu)，讓音樂既能跨越文化溝通，又能保持個(gè)性化的解讀空間。

三、審美構(gòu)型對音樂意義獲取的影響

（一）不同審美構(gòu)型下的音樂解讀差異

審美構(gòu)型的差異會(huì)導(dǎo)致音樂解讀出現(xiàn)系統(tǒng)性分歧，這種分歧在跨風(fēng)格聆聽中表現(xiàn)得尤為明顯。古典音樂愛好者首次接觸無調(diào)性音樂時(shí)，其構(gòu)型中對“旋律線條邏輯性”的期待會(huì)與勛伯格作品中的碎片化處理產(chǎn)生沖突，可能將其解讀為“混亂”“無意義”。而熟悉現(xiàn)代音樂語言的聽者則能通過對音色組織、節(jié)奏對位的關(guān)注發(fā)現(xiàn)其中的結(jié)構(gòu)性意義，這種差異并非簡單的“理解與否”，而是意義坐標(biāo)系的整體偏移。在對非洲鼓樂的欣賞中，節(jié)奏感知模式的不同會(huì)導(dǎo)致意義獲取的分野，習(xí)慣了4/4拍強(qiáng)弱規(guī)律的西方聽眾可能將復(fù)雜的12/8拍節(jié)奏簡化為“不規(guī)則的切分”，而非洲聽眾則能清晰分辨其中不同鼓點(diǎn)代表的“對話”“召喚”“回應(yīng)”等社會(huì)交往意義。

（二）審美構(gòu)型與情感共鳴的關(guān)系

審美構(gòu)型是情感共鳴的認(rèn)知前提，它決定了聽者能否與音樂建立深層的情感連接。當(dāng)音樂元素與構(gòu)型中的情感記憶相匹配時(shí)，共鳴便會(huì)自然發(fā)生，經(jīng)歷過戰(zhàn)亂的聽者在聽到《安魂曲》的哀悼主題時(shí)，可能比和平年代的年輕人產(chǎn)生更強(qiáng)烈的情感震顫，因?yàn)橐魳酚|發(fā)了其構(gòu)型中沉睡的創(chuàng)傷記憶。反之，當(dāng)音樂表達(dá)的情感模式超出構(gòu)型的理解范圍時(shí)，共鳴便難以形成，對缺乏宗教體驗(yàn)的聽者而言，亨德爾《彌賽亞》中的“哈利路亞”合唱可能僅被感知為“宏大的聲響”，而無法觸及其中的神圣狂喜，這種共鳴具有選擇性與適應(yīng)性，長期欣賞悲劇性音樂的聽者，其構(gòu)型會(huì)發(fā)展出對細(xì)微情感變化的捕捉能力，能在肖邦夜曲的弱音處理中感受到“克制的悲愴”，而偏好歡快舞曲的聽者則可能對這種含蓄表達(dá)感到“平淡無味”。

（三）文化背景對審美構(gòu)型的影響

文化背景通過符號編碼系統(tǒng)塑造審美構(gòu)型的底層邏輯。在西方音樂體系中，大調(diào)被約定為“明亮”“愉快”，小調(diào)被賦予“陰郁”“悲傷”的情感色彩，文化編碼深刻植入西方聽眾的審美構(gòu)型，而在印度古典音樂中，拉格（Raga）的情感指向則與特定時(shí)間、季節(jié)相關(guān)，“巴哈里亞”拉格必須在黎明演奏，其意義與晨曦的意象綁定。這種時(shí)空關(guān)聯(lián)的編碼方式與西方的大小調(diào)體系形成鮮明對比，跨文化音樂交流中的“誤讀”恰恰印證了文化對構(gòu)型的塑造力，當(dāng)西方聽眾將京劇的“二黃”唱腔評價(jià)為“單調(diào)”時(shí)，實(shí)則是其基于和聲變化的審美構(gòu)型無法理解中國戲曲中“韻味”的價(jià)值。

四、音樂意義對審美構(gòu)型的塑造與轉(zhuǎn)化

（一）音樂意義對審美偏好的塑造

音樂意義借助情感強(qiáng)化機(jī)制重塑審美偏好。當(dāng)一首音樂作品和重要的生命體驗(yàn)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，其承載的意義會(huì)反過來鞏固或改變原有的審美傾向。一個(gè)原本偏愛輕音樂的人在人生低谷時(shí)被貝多芬《第五交響曲》中“命運(yùn)抗?fàn)帯钡囊饬x震撼，可能從此開始主動(dòng)尋求具有強(qiáng)烈戲劇性的音樂，其審美構(gòu)型中的“力度”“沖突”等要素的權(quán)重會(huì)顯著提升。

這種塑造過程通常是無意識的滲透，流行音樂愛好者在反復(fù)聆聽歌詞中傳遞的“青春叛逆”意義后，其審美構(gòu)型會(huì)逐漸接納失真吉他、吶喊式唱腔等原本可能排斥的元素，經(jīng)常欣賞宗教音樂的人即便沒有明確的宗教信仰，其構(gòu)型也可能發(fā)展出對“空靈”“肅穆”音色的偏好，音樂意義就像一種隱形的“塑形劑”在日常聆聽中緩慢改變著審美認(rèn)知的結(jié)構(gòu)[4。

（二）音樂意義的改變與審美構(gòu)型的演變

音樂意義的改變可能引發(fā)審美構(gòu)型的連鎖反應(yīng)。當(dāng)一首熟悉的樂曲被賦予新的意義維度，整個(gè)審美框架都可能隨之調(diào)整。童年時(shí)僅將《國際歌》視為“激昂的旋律”的聽者，在了解其背后的工人運(yùn)動(dòng)歷史后，再次聆聽時(shí)會(huì)關(guān)注到旋律中“號召性”的節(jié)奏特征與“平等”的和聲織體，這種意義的深化使得構(gòu)型從單純的聽覺偏好升級為包含歷史認(rèn)知的復(fù)雜系統(tǒng)。

這種演變在音樂再詮釋現(xiàn)象中表現(xiàn)得尤為突出，同一首《茉莉花》在民族樂隊(duì)演奏中傳遞的是“江南水鄉(xiāng)的溫婉”，在張藝謀《圖蘭朵》中則被賦予“東方意象的符號化表達(dá)”意義，當(dāng)聽者經(jīng)歷這種意義轉(zhuǎn)換，其審美構(gòu)型會(huì)逐漸發(fā)展出對“同一素材不同演繹”的分辨能力，從關(guān)注“是什么”轉(zhuǎn)向思考“為什么這樣表達(dá)”。

（三）音樂表演與意義傳遞的關(guān)聯(lián)

音樂表演是意義傳遞的動(dòng)態(tài)中介，通過音色處理、速度變化、力度起伏等演繹決策將樂譜上的靜態(tài)符號轉(zhuǎn)化為具有明確意義指向的聲音事件。小提琴家在演奏《梁祝》的“化蝶”段落時(shí)，通過揉弦頻率的降低與音量的漸弱將“羽化登仙”的意義注人音符。不同演奏家對同一樂句的處理差異，如卡薩爾斯演奏巴赫無伴奏大提琴時(shí)強(qiáng)調(diào)“宗教虔誠”，羅斯特羅波維奇則突出“人性解放”，體現(xiàn)了表演者對意義的個(gè)性化傳遞。

這種傳遞過程與聽者構(gòu)型形成互動(dòng)博弈，表演者的意義編碼需要與聽者的構(gòu)型相匹配才能有效傳遞，就像民間藝人演唱陜北民歌時(shí)刻意強(qiáng)化的“哭腔”技巧正是為了契合當(dāng)?shù)芈牨妼Ρ楸磉_(dá)的審美期待，但當(dāng)這種表演面對缺乏地域文化背景的聽者，表演者可能會(huì)調(diào)整演繹方式，通過更夸張的節(jié)奏對比來確保基本情感意義的傳遞[5]。

五、雙向性視角下的音樂欣賞體驗(yàn)

（一）音樂欣賞中的主觀感受與客觀因素

音樂欣賞的雙向性體現(xiàn)在主觀感受與客觀因素的辯證統(tǒng)一。主觀感受賦予欣賞體驗(yàn)獨(dú)特性——同一首《藍(lán)色多瑙河》在春日郊游時(shí)玲聽可能感到“明快舒展”，失戀后聽則可能體會(huì)到“掩飾悲傷的華麗”，但這種主觀體驗(yàn)始終受到音樂客觀結(jié)構(gòu)的制約，舞曲的三拍子節(jié)奏與大調(diào)色彩決定了它不可能引發(fā)“絕望”“死寂”之類的感受。

這種統(tǒng)一性構(gòu)成欣賞體驗(yàn)的張力場，在這個(gè)場域中客觀的音樂形式提供意義生成的“可能性空間”，主觀的審美構(gòu)型則從這個(gè)空間中選擇并放大特定的意義維度，如莫奈的《睡蓮》在不同光線下呈現(xiàn)不同色彩，但畫布上的筆觸與構(gòu)圖始終是視覺體驗(yàn)的基礎(chǔ)。音樂的客觀結(jié)構(gòu)與主觀感受的關(guān)系亦是如此，二者相互限定又相互成就，共同構(gòu)成完整的欣賞體驗(yàn)。

（二）音樂欣賞中的雙向塑造機(jī)制

音樂欣賞并非被動(dòng)接受，而是審美構(gòu)型與音樂意義持續(xù)對話的過程。在這個(gè)過程中，二者不斷進(jìn)行著“提問一回應(yīng)一調(diào)整”的互動(dòng)，既有的構(gòu)型解讀音樂時(shí)（提問），音樂中超出預(yù)期的元素會(huì)引發(fā)認(rèn)知沖突（回應(yīng)），進(jìn)而促使構(gòu)型做出適應(yīng)性調(diào)整（調(diào)整），這種機(jī)制在接觸陌生音樂時(shí)表現(xiàn)得尤為明顯。初次玲聽日本能樂的“謠曲”時(shí)，可能因不習(xí)慣其“斷裂的旋律”而感到困惑，但隨著對“物哀”美學(xué)的理解加深會(huì)逐漸發(fā)展出對這種獨(dú)特表達(dá)的欣賞能力，最終實(shí)現(xiàn)構(gòu)型與意義的新平衡。

這種雙向塑造具有螺旋上升的特征。每一次成功的音樂欣賞都是對審美構(gòu)型的一次微調(diào)，優(yōu)化后的構(gòu)型又能捕捉到音樂中更細(xì)微的意義層次，就像從初聽莫扎特《K448鋼琴奏鳴曲》時(shí)，僅關(guān)注“悅耳”到逐漸能體會(huì)其中“孩童般的純真與智者的通透”的雙重意義，這個(gè)過程中構(gòu)型的深化與意義的拓展形成相互促進(jìn)的循環(huán)，推動(dòng)欣賞體驗(yàn)向更高層次發(fā)展。

六、結(jié)束語

音樂審美構(gòu)型與音樂意義獲取的雙向性，揭示了音樂體驗(yàn)的動(dòng)態(tài)生成本質(zhì)，這種雙向互動(dòng)并非簡單的“影響與被影響”，而是類似“呼吸”的有機(jī)循環(huán)。審美構(gòu)型為意義獲取提供認(rèn)知框架，意義獲取則為構(gòu)型注人新的生命力，二者在不斷相互作用中共同成長。從這一視角審視音樂藝術(shù)會(huì)發(fā)現(xiàn)，音樂的魅力既不在客觀結(jié)構(gòu)的完美，也不在主觀解讀的自由，而在這種結(jié)構(gòu)與自由之間的張力。貝多芬的交響樂能跨越兩個(gè)世紀(jì)依然震撼人心，正因?yàn)槠鋰?yán)謹(jǐn)?shù)男问浇Y(jié)構(gòu)為聽者提供了意義生成的穩(wěn)定支點(diǎn)，每一代人又通過自己的審美構(gòu)型賦予它新的解讀可能。

參考文獻(xiàn)：

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[2]杜偉，蔣方舟.音樂審美構(gòu)型與音樂意義獲取的雙向性[J].保山學(xué)院學(xué)報(bào)，2025，44（04）：73-78.

[3]劉承華.中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的學(xué)理敘事—定位，意義及研究路徑[J].交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2024，43（01）：5-14.

[4]蔣方舟，杜偉.主體間性理論視域下的音樂意義獲取[U]新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2024，22（01）：1-8.

[5]朱歌.音樂符號意義的二重性 一兼論音樂符號的特殊性問題[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版），2023，（04）：59-65.

（責(zé)任編輯：趙靜琪）