中西融合語境下二胡演奏風格的創新與堅守

中圖分類號：J632 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）24-0100-03

20世紀初，中國社會經歷了急劇變動，音樂界顯現出從傳統向現代的深層轉變。在這一文化轉折點上，劉天華以二胡創作為實踐平臺，展開了針對民族器樂語言的系統重構。《病中吟》作為其典型代表作，既反映了作曲者對西方音樂語言的深人吸收，也顯現了其對中國傳統美學精神的高度內化與審慎守持。中西匯通的演奏策略及結構技法，使該作品在民族音樂現代化的進程中體現了重要的理論價值及實踐意義。

一、《病中吟》所處的中西融合語境與創作動因分析

（一）20世紀初中國音樂環境與西方音樂觀念的滲透

20世紀初期，中國社會處于傳統向現代轉型的階段。音樂文化在這一背景下也經歷了顯著的結構重塑，西方音樂觀念在教育制度與實踐層面全面滲透。1912年通過的《普通教育暫行辦法》首次確立了現代音樂課程體系，教材采用簡譜和西方調式體系作為基礎內容。學堂樂歌在曲調和創作途徑上廣泛借用歐美及日本音樂資源，形成了以“中體西用”為核心準則的過渡型民族音樂形式。音樂傳習所等機構的設立進一步推動了器樂專業化與理論系統化的發展。劉天華作為這一轉型過程的核心推動者之一，在北京大學音樂傳習所開設了小提琴和鋼琴課程，全面引入西洋器樂演奏法，形成了以民族器樂為核心、兼納西方構造技法的復合性音樂語境。

（二）劉天華創作《病中吟》的歷史語境與人生經歷

1915年，劉天華因父親病故、家庭經濟窘迫及工作中斷而滯留江陰。在身心俱疲之際，他借二胡抒發個體痛苦與社會焦灼，《病中吟》旋律的雛形即在此時形成。其兄劉半農在《半農雜文》中描述其琴聲“如泣如訴”，暗示其創作源于病痛及心緒的雙重折磨。此階段前后，劉天華已分別接受了西方音樂理論教育并深入研習江南傳統器樂。1912年，劉天華隨其兄劉半農赴上海，參加了“開明劇社”，在其中吹小號，并對各種樂器多有涉獵。1917年起，他跟隨周少梅學習琵琶，1923年又跟隨托諾夫學習小提琴演奏，進而將揉弦、換把等西洋技法系統性地引入二胡演奏體系]。通過傳統與現代演奏經驗的積累，1927年，劉天華正式提出“取本國之精粹，納外來之潮流”的音樂觀，并創立“國樂改進社”，《病中吟》由此成為其融合理念的具體體現。《病中吟》原名《胡適》，后又改為《安適》，因被誤解為“安逸而舒適”后最終定名為《病中吟》，在表達作者心中的苦楚和對未來道路的不確定[2]。

（三）中西融合在《病中吟》結構中的外在呈現

《病中吟》整體結構采用帶再現的三部曲式，呈現出與傳統民間二胡樂曲不同的對稱式構造。其中，B段通過節奏加密與動機的強化實現動態推進效果，其結構邏輯源自西方奏鳴思想，而非傳統變奏體系中的線性鋪陳[3]。在調式方面，主調定為D宮，旋律運用大量滑音，將清角與變宮引入，形成局部半音變化，使旋律在宮調體系中表現出近似西方調性音樂的色彩表現力。此外，在音響構造上，即使為獨奏曲目，作曲者依舊通過內弦和外弦音色對比，營造出低聲部與旋律聲部的空間分布態勢，展現出多聲部意識引導下的立體音響效果，折射出其在民族器樂創作中主動引入西方邏輯的結構性嘗試。

二、《病中吟》的“表現性技法”分析與風格創新特征

（一）多種表現性技法的應用及其情感表達功能

《病中吟》中滑音的處理極為豐富，上滑音、下滑音與回滑音在不同段落中呈現出極強的敘事性與戲劇張力，引子采用#F至G的下滑音手法，與pp力度及自由節奏相配合，使其在音高級進上升時模擬出深長的嘆息感，而尾聲處的B一A下滑音則通過ff力度與寬幅揉弦結合，使得下行滑奏表現出力度飽滿、音色撕裂的終結感，體現情緒的釋然與頓悟，第三段中高頻出現的D一G—D回滑音組合，呈現出典型京劇“哭腔”樣式的旋律構造，通過滑奏方向的連續往復變化，模仿“哭頭”旋律的走勢樣式，增強段落的語義屬性維度，高潮部分滾揉和壓揉結合，揉弦頻率達到每秒四次以上，借助快速且緊促的手指抖動與頓弓組合制造情緒的焦灼與抗爭感，形成強烈的音色密度落差。頓弓的使用貫穿快板段落，通過分頓弓與連頓弓的交錯構成節奏驅動，第17至24小節每弓一音的分頓技法突出重音的挪動，部分小節對強拍有意實施后置或提前動作，打破拍號既定的對稱規律，增加節奏起伏的動態張力，在第35至40小節，連頓弓模仿小提琴跳弓的技法，弓速明顯增快，頻率也大幅提升，音符展現出清晰分明的顆粒質感，賦予節奏鮮明的推動性4。

（二）節奏張力與呼吸結構中的西方表現意識體現

節奏設計中融合了復合拍感與切分節奏的邏輯，表面節拍為2/4，但局部段落內通過重音結構的重新劃分引入 3+2 或 4+3 的節奏律動，形成了區別于傳統均衡節拍的動態非對稱性，在B段第10小節，使用以弱拍起音的切分節奏，在漸強標記的推動下制造出聽覺上的錯位沖擊，并使節奏線條具有明顯的張力遞進屬性。樂句呼吸結構呈現出明顯的西方邏輯，A段采用8小節為單位構建旋律句法，通過crescendo與diminuendo交替使用形成內在層次的推進與收束，避免傳統“平鋪式”旋律形成線性滯澀感，在第8小節末設置的兩拍休止，則呈現如聲樂“氣口”般的自然呼吸斷點，使旋律具備呼吸韻律的流動性。呼吸控制的科學性亦體現于弓法的分布，在段落間的銜接處，演奏者通過減緩弓速、收束音尾與保留殘響，實現演奏動作與聽覺體驗的統一，從而建立起段落內外層級分明的節奏結構體系。

（三）音色層次的拓展與演奏動作的細節控制

音色表現的復雜性體現在弓段與觸弦方式的高度控制，慢板段落普遍采用上半弓演奏，靠近弓尖區域摩擦力較小，拉奏時形成音色柔和、音量輕弱的泛音效果，模仿古琴“空靈游絲”式音響，在快板中轉為中弓及下半弓演奏，力度集中的弓段提供更高的摩擦能量，配合垂直觸弦角度增加琴弦振幅，使音色呈現出剛硬、明確的線性輪廓，觸弦角度的調控在音色塑造中發揮作用，慢板中常以45度斜角拉弓降低振動幅度，使音色趨于晦暗朦朧，快板中則將弓毛與弦垂直接觸以增強清晰度與音頭穿透力。左手指法中的“保留指滑音”運用于D—A滑音過程中，通過保持中間音G的按弦狀態，在滑音進行中產生持續性共振，形成“雙音滑奏”效果，類似于大提琴滑指技法中帶有持續音色的延展形態，在B段第20小節，演奏者使用D一E音之間的快速顫指，頻率高達每秒8次，通過極快頻率振動營造出音波顫動感，使旋律線條在高頻狀態下產生裝飾性泛化。右手控制中，尾聲段使用拋弓技巧，通過弓子的自然反彈制造殘響延續，使音色在結束段落保有空間共振效果，從而延長“音尾”存在感，弓壓控制方面，慢板段落保持約500克的弓壓，通過較小壓強維持柔和音色，快板段落中將弓壓提升至800克左右，形成清晰而厚重的音色輪廓，其操作標準可由測力計數據支持，體現演奏動作中的力學控制精度與物理參數對應關系，體現出技術化規范性與結構意識。

三、《病中吟》中的傳統美學精神及其演奏堅守

（一）“以情帶技”理念與儒釋道美學的滲透

《病中吟》的演奏結構與情感表達深受中國傳統哲學美學影響，技術運用始終服從于情感傳達的主導邏輯，體現出“以情帶技”的核心理念，儒家思想中“大樂與天地同和”的觀念借由慢板段落的揉弦與節奏控制具體呈現，揉弦頻率控制在每秒約兩次，并配合Rubato式自由節奏，使音響效果呈現出近似宇宙自然氣息的緩緩流動，營造出“天地氤氳，萬物化醇”的氛圍[5。引子部分#F—G的下滑音以“遲到強拍”的方式處理，在節奏上打破常規重音結構，形成節拍張力的自然游移，與《樂記》所言“聲相應，故生變”的音樂哲理形成邏輯關聯。道家“自然無為”的思想則體現于尾聲段落的散板安排，弓速在演奏過程中從！ =80 逐步減緩至！ =50 ，滑音亦同步弱化，其間伴隨音量的逐漸衰減，構成具有虛靜氣質的審美收束過程，揉弦幅度壓縮至約半音內區間，效仿古琴之“微吟”技法，使得音色趨于模糊化與內斂化，體現“大音希聲”的精神歸宿。“空靈即境”的哲思則體現在快板中的動態轉折，第35至40小節連頓弓構造的高速音型在第38小節突然戛然而止，形成劇烈的留白處理，使聲音瞬間歸于沉寂，構建出類似頓悟前的瞬時空白狀態，與“色即是空，空即是色”的音境高度契合。

（二）旋律線條的“書寫性”與“吟誦性”特征

《病中吟》的旋律結構體現出強烈的“線條意識”，旋律的構造方式遵循傳統書法式的空間節奏安排，形成“骨法用筆”式的旋律輪廓，A段前四小節的動機結構由D一G一A一D的四度下行主導，其音程排列類似橫向筆勢的緩行推進，內部的滑音路徑從D經F至G，呈現出“三折式”抑揚走向，與書法中豎畫的提按頓挫節奏相呼應。整體旋律節奏組織借助‘ 8+8ⁱ ”句法與漸強一漸弱的音量標記，使旋律在結構上呈現出“起一承一轉一合”的四段式節奏語義，具備“吟誦”特征的起伏律動，音色運用方面，演奏者有意識地運用內外弦音色反差，G弦的低頻沉厚用于模擬“老生”唱腔的滄桑質感，而D弦的高頻明亮用于描繪“青衣”水袖的輕盈質感，旋律線條在音色層面呈現出“象形”特質，形成了音響、動作與形象三者之間的交互關系，進一步延伸了旋律的表現語義與文化屬性。

（三）“虛實相生”與“意境”塑造的演奏策略

《病中吟》演奏體系中“虛實相生”的觀念貫穿段落構建與音響控制的全過程，尾聲段滑音B一A通過“漸弱 + 延長”手法形成演奏張力的消解路徑，在滑奏過程中弓速逐步減緩，從！ =60 降至』 =30 ，并輔以自由延時，使音色在物理衰減中產生“余音繞梁”的回響效應，形成音響空間的擴張與虛化。在滑音運行過程中保留G指的按弦狀態，形成“雙音滑奏”結構，類似國畫“飛白”技法中的虛筆留白，使聽覺空間中同時存在主音滑動與共鳴駐音兩個層面，構建出虛中有實、實中生虛的音響邏輯，快板段落通過連頓弓、高頻顫指與弓壓強化構建“實”的聽覺層面，弓壓測量值維持在 800g±100g ，確保音色強度飽滿、音頭清晰，與慢板虛化段落形成聽覺反差，制造張力對照。從曲式結構層面看，A段慢板與B段快板的調式構造分別以D宮與G徵為主，呈現出由內省至張揚的調性空間轉換，虛與實在段落、節奏、音色與調式的多維結構中呈現出彼此對崎又互為依存的藝術機制，形成具備中國傳統文藝思維特征的整體“意境”建構方式。

四、表現性技法與傳統美學之間的張力與調和機制

（一）演奏風格中的二元張力：外在表現與內在意蘊

《病中吟》演奏風格呈現出西方“表現性”技法與中國傳統“內蘊性”美學之間的結構張力，快速頓弓、滾揉、切分節奏及跳弓等技巧，強調音響的外在運動性與戲劇延展性。但在傳統音樂語境中，演奏者多傾向通過情感控制結構節奏，保持音色含蓄、線條流暢與情緒內斂，因此技術外顯與內涵表達呈現出鮮明反差，要求演奏者在操作層面調節張弛比例，保持演奏層級連貫及審美維度統一。

（二）融合機制：傳統理念中的現代轉化路徑

就《病中吟》這部作品而言劉天華不是對傳統與現代采取絕對二分的構建邏輯模式，而是通過結構吸納與技術轉換構建協調機制，將如A一B一A’的西方曲式嵌入“起承轉合”中國句式結構中，借由內在段落邏輯的轉變實現內容一致。從技法角度將頓弓結構融入京劇節奏體系，將滑音和揉弦融入傳統聲腔組織中，使技術貼合語義生成走向，通過動態調控與節奏調整來彌合二者差異，形成技術與美學的兼容脈絡。

（三）對當代二胡演奏的啟示：繼承與發展的并行

在當代演奏情境中，《病中吟》提供了以融合視角重構民族器樂表現體系的經驗基礎，演奏者在保留旋律“吟誦性”連同節奏“氣口性”的同時，接連添加新的結構邏輯與空間維度，延伸音響表現范圍。通過多維度揉弦、復合滑奏、延時斷句等方面的技術延伸，發展出具有時代烙印的表達樣式，在結構組織與演奏手法更新的基礎上保持音樂本體“以情為核”精神內核，實現技術革新與文化延續的雙向一致性。

五、結束語

《病中吟》構建的融合模式展現出民族器樂演奏在文化發展中的潛在路徑，構建起傳統與現代之間動態互構的張力聯系。未來，二胡演奏的發展需在保留藝術本體語言的同時，不斷擴充表達的維度及結構的邏輯體系，通過深度融合傳統資源及當代表現理念，實現風格轉變與文化延傳的協同契合，為民族音樂的現代建構夯實理論基礎并賦予實踐可能。

參考文獻：

[1]梁偉.劉天華《病中吟》敘事研究[J].藝術研究，2021，（04）：61-67.

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[3]田宇.淺析劉天華二胡作品演奏版本的發展—以《病中吟》為例[J].黃河之聲，2015，（11）：97.

[4]任靖.淺析二胡曲《病中吟》的樂曲結構形態[J].戲劇之家，2016，（12）：80.

[5]孫博.談二胡曲《病中吟》[J].中國民族博覽，2015，（10）：191-192.

（責任編輯：趙靜琪）