再媒介化：戲曲動態(tài)傳播的范式重構(gòu)與價值協(xié)同

中圖分類號：J614 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）24-0058-03

作為與古希臘戲劇、印度梵劇并稱為世界三大古老戲劇文化的中國戲曲，依托相對穩(wěn)定、封閉的農(nóng)耕經(jīng)濟文明和地域社會結(jié)構(gòu)，形成了一套自洽的“高語境”生存模式—只有在特定文化共同體中通過教習(xí)、互動方能實現(xiàn)意義傳遞。然而，隨著全媒體時代的來臨，戲曲所依賴的原生傳播語境遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)，它的“慢、散、悠”特性致使其日益喪失內(nèi)在美學(xué)精神與現(xiàn)實生活的對話能力。面對這一嚴(yán)峻形勢，以傳統(tǒng)物理劇場為核心，固守原始形態(tài)的靜態(tài)傳播在激發(fā)藝術(shù)活力上已顯得力不從心，戲曲藝術(shù)的賡續(xù)傳承亟須通過再媒介化重構(gòu)出一種更具價值性與生命力的動態(tài)傳播范式。所謂“再媒介化”，“通常指新媒介從舊媒介中獲得部分的形式和內(nèi)容，有時也繼承了后者中一種具體的理論特征和意識形態(tài)特征”I]。戲曲再媒介化的精髓，在于它通過跨媒介、跨領(lǐng)域、跨文化的途徑，融入各種藝術(shù)形態(tài)、生活場景乃至文旅資源中，生發(fā)出新的文化價值與時代意義。

基于此，本文旨在運用傳播學(xué)理論視角，構(gòu)建并闡釋“重組戲曲敘事、精神因子 $$ 技術(shù)、場景賦能路徑 $$ 生成文化旅游產(chǎn)業(yè)價值”這一動態(tài)傳播范式，實現(xiàn)戲曲從技藝保存到價值再生的范式躍遷，以期為戲曲及其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的可持續(xù)發(fā)展提供理論參考與實踐路徑。

一、戲曲因子單元重組

目前，學(xué)界對于戲曲動態(tài)傳播模式的概念探討較為集中地指向了媒介環(huán)境對其形態(tài)的重塑作用。王廷信教授（2006）提出了本位傳播和延伸傳播框架，認(rèn)為延伸傳播是“在戲曲本位傳播基礎(chǔ)上對戲曲藝術(shù)各類信息的傳播”[2；秦姜、葉欣（2009）認(rèn)為“‘原態(tài)創(chuàng)新’包含另一種基于科學(xué)技術(shù)發(fā)展的傳播媒體的創(chuàng)新而實現(xiàn)的傳播方式的創(chuàng)新”[3]；劉文峰（2013）將戲曲的傳承歸納為物態(tài)的傳承和活態(tài)的傳承；林一教授（2014）較為關(guān)注戲曲的原態(tài)模式和動態(tài)模式，提出“所謂“動態(tài)’，是將中國戲曲藝術(shù)的藝術(shù)形式和藝術(shù)特征進行解構(gòu)，形成中國戲曲藝術(shù)的‘創(chuàng)新因子’，再將這些‘創(chuàng)新因子’植入其他藝術(shù)形式，形成新的藝術(shù)價值”[4；學(xué)者朱錦華（2018）將“百戲之祖”昆曲的保存方式細(xì)分為靜態(tài)保存模式和動態(tài)保存模式兩種。不難看出，以上概念均認(rèn)為在再媒介化的有力推動下，動態(tài)傳播不僅打破了單一物理舞臺的靜態(tài)桎梏，更是憑借媒介的自由流動與廣泛觸達，真正做到了解放觀眾。因此，本研究選取林一教授的“創(chuàng)新因子”作為切入點，將其進一步細(xì)分為戲曲敘事因子、戲曲精神因子，深入探究創(chuàng)新因子如何在紛繁復(fù)雜的戲曲文本、舞臺演出中通過“再媒介化”重組動態(tài)基因單元。

（一）戲曲敘事因子

明代戲曲家孟稱舜借“曲之難者，一傳情，一寫景，一敘事，然傳情寫景猶易為工，妙在敘事中繪出情景，則非高手未能矣”[5點明了敘事對于戲曲創(chuàng)作的難度與價值。無獨有偶，清代戲曲家李漁在其著作《閑情偶寄》中提到的“結(jié)構(gòu)第一”也暗含敘事之義。若說劇本為“一劇之本”，則敘事堪稱“劇本之核”。戲曲多數(shù)脫胎于觀眾耳熟能詳?shù)拿耖g傳說、神話故事，有的甚至是創(chuàng)作者在已有話本的基礎(chǔ)上多番進行故事新編得來，若劇作家只是抱有“舊瓶裝舊酒”的心態(tài)，難免遭人議論。因而，從故事母題、情節(jié)結(jié)構(gòu)這些天然的敘事因子人手進行敘事重組，成為戲曲推陳出新的不二法門。

被王國維譽為“寧較后世之傳奇，有優(yōu)無劣”的元雜劇《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》，主要敘述了青樓女子趙盼兒智救宋引章逃出周舍奴役的故事。電視劇《夢華錄》雖保留了“以風(fēng)月治風(fēng)月”的主題，但剔除了安秀實一角，趙盼兒與周舍的較量也由元雜劇的緊張對峙變?yōu)槁詭矂∩实难哉Z交鋒。與之相反，越劇《我的大觀園》則面臨著從曹雪芹《紅樓夢》這一鴻篇巨制中提煉敘事因子以適應(yīng)戲曲舞臺有限演出時長的挑戰(zhàn)。編劇采用“六折一楔子”的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，僅選取能集中展現(xiàn)核心人物性格與關(guān)系的關(guān)鍵場景，如元妃省親、寶黛共讀西廂、寶黛勸學(xué)、金玉良緣等。兩例改編，前者為擴容與重構(gòu)，后者為濃縮與擇取，皆體現(xiàn)了敘事因子為適應(yīng)不同藝術(shù)載體的重組功能。

（二）戲曲精神因子

對于中國戲曲來說，道德的理想精神、美善的情感抒發(fā)、高度形式美的追求，三位一體，共同構(gòu)成了中國戲曲審美最基本的特質(zhì)。誠然，“十部傳奇九相思”道出了話本中不乏杜麗娘、崔鶯鶯、敷桂英這些為情所困的女性形象，但劇作家更塑造了大量敢于突破禮教藩籬、僭越性別秩序的杰出女性，這無疑是對傳統(tǒng)倫理框架的某種質(zhì)疑。比如，晉劇劇目《鳳臺關(guān)》中代夫守城的張秀英、李卓吾盛贊具“二十分才，二十分識，二十分膽”的俏紅娘、《花打朝》中性情直爽的王月英、莆仙戲《春草闖堂》中巧施計策的春草等。她們早已超越了對兩性關(guān)系的簡單期許，其深層涌動的是對個體生命的本真狀態(tài)得以自由舒展、實現(xiàn)情感自主的熱切渴望，對“人之所以為人”的自由意志的深切肯定。白樸在《墻頭馬上》中“愿普天下姻眷皆完聚”、王實甫在《西廂記》中“愿普天下有情的都成了眷屬”、關(guān)漢卿在《拜月亭》中對“天下心廝愛的夫婦永無分離”的理想希冀，不僅成為回蕩在古典戲曲舞臺上的最強音，更是被壓抑下的個體情感、尊嚴(yán)與自由意志在整個藝術(shù)層面的審美精神燭照。

二、再媒介化路徑植入

麥克盧漢在“媒介四定律”中提到的“復(fù)活”“逆轉(zhuǎn)”兩大媒介演化概念與延森的“再媒介化”有著極強的耦合性：再媒介化并非表層意義上的媒介融合，其本質(zhì)在于“媒介的媒介”，與柏拉圖揭示的“再現(xiàn)的再現(xiàn)”哲學(xué)隱喻類似，即新媒介對舊媒介表征體系的“再度表征”，新媒介解構(gòu)、吸納并重構(gòu)了舊媒介的符號系統(tǒng)與地理空間。戲曲因子再媒介化將借助技術(shù)加持與場景打造，呈現(xiàn)出復(fù)合型的動態(tài)表現(xiàn)：其一為身體感知層面的“在場性”，其二在于場景嵌入層面的“在地性”，這也標(biāo)志著戲曲在歷經(jīng)口語傳播一文字傳播一印刷傳播一電子傳播后，完成了觀眾從線下觀賞到在線觀看、戲曲藝術(shù)從舞臺劇院“在場性”到公共場景“在地性”的變革。

（一）技術(shù)介入：感官升級

盛和煜曾指出，戲無情，不動人；戲無理，不感人；戲無技，不驚人，此處的“技”，既指演員爐火純青的表演技藝（唱、念、做、打），也涵蓋媒介技術(shù)。戲曲欣賞本質(zhì)上是一種高度依賴視聽感官共同作用的綜合性、伴隨性、社交性審美活動，這從“聽?wèi)颉薄翱磻颉钡瓤诳谙鄠鞯脑捳Z便能得到證明。戲曲“必合言語、動作、歌唱、以演一故事”，其互動過程必然要求觀眾建立有效的視覺接收與聽覺感知通道。觀看習(xí)慣的改變帶來了“一桌二椅”式的簡約空間變化，即使觀眾身體不在場參與，戲曲藝術(shù)仍能依托現(xiàn)代電子媒介技術(shù)催生出“眼球經(jīng)濟”（視覺消費）與“耳朵經(jīng)濟”（聽覺消費）。當(dāng)下，“一種媒介文化已然出現(xiàn)，其調(diào)度人的視覺與聽覺，對我們的情緒、情感和觀念等產(chǎn)生影響”[8]，垂直類戲曲APP早已打破了“口傳身授”師徒教習(xí)式的具身體驗，成為泛化時空實現(xiàn)全民收看戲曲的主要門戶。

在商業(yè)模式層面，除“梨園行戲曲”“戲曲大全”“戲曲鑼鼓”等少數(shù)APP采用付費觀看外，“戲緣”“戲曲多多”“聽?wèi)驅(qū)殹薄皯蚯髱煛币约氨姸嗌罡胤絼》N的APP，如“粵劇迷”“黃梅迷”“京劇迷”“秦腔迷”“越音易通”等均向用戶免費開放戲曲核心內(nèi)容資源。以“梨園行戲曲”APP為例，作為戲曲資源型付費平臺的代表，它專注于戲曲藝術(shù)傳承與深度學(xué)習(xí)，致力于搭建資深戲迷、表演者、專業(yè)院團以及研究機構(gòu)的數(shù)字化橋梁，系統(tǒng)整合了海量高清經(jīng)典劇目、各行當(dāng)流派名家唱段、身段功法教學(xué)以及臉譜服飾圖譜，其內(nèi)容嚴(yán)格按照劇種進行系統(tǒng)化分類，為用戶提供高清、專業(yè)的戲曲數(shù)字資源庫，提升用戶的學(xué)習(xí)效率與沉浸式體驗。

（二）場景嵌入：符號再生

再媒介化對戲曲空間的延伸作用，除了個體身體的“在場性”，也深刻表現(xiàn)為場景的“在地性”這一特性，“在地性”是“藝術(shù)與環(huán)境間的特定關(guān)系，是對藝術(shù)與地緣密切聯(lián)系的認(rèn)可，并憑借語言、建筑、器物、服飾、飲食、歷史等具體符號構(gòu)建出專屬某地的氣質(zhì)”[]，它往往能在拉近高雅藝術(shù)與個體的心理距離上起到重要作用。

受中國古典美學(xué)影響，戲曲表演往往與山水人文、亭臺園林的環(huán)境相得益彰。江南水鄉(xiāng)的溫婉鑄就了越劇的靈動柔美，西北黃土的渾厚孕育了秦腔的豪放樸實，閩臺地域的風(fēng)韻浸潤了高甲戲的妙趣橫生。從宋元勾欄瓦舍到民俗廟會的儀式空間，戲曲通過在地符號的嵌入，使場景成為集體記憶得以生成、強化的重要場域。西湖斷橋與雷峰塔在昆曲《白蛇傳》中的展示，堪稱場景符號化的經(jīng)典范例。斷橋作為邂逅場景，無論是在京劇還是川劇中，都被反復(fù)看作是跨越多個劇種的愛情符號，而雷峰塔作為禁錮場景，無論是流通文本還是戲曲演繹，都被認(rèn)為是世俗規(guī)訓(xùn)的象征。京劇《玉堂春》中的洪洞縣，最初僅是名妓蘇三蒙冤受難的實體場所；之后在“三堂會審”情節(jié)中，它的物理空間意義逐漸被消解，成為蘇三沉冤昭雪的精神意象，作為伸張正義這一文化符號的意義日益凸顯；最終，“洪洞縣”超越了地理范疇，升華為指引大眾追尋公平正義的精神坐標(biāo)。

三、文旅產(chǎn)業(yè)價值協(xié)同

近年來，戲曲藝術(shù)在創(chuàng)新中展現(xiàn)出巨大的商業(yè)潛力，由知名藝術(shù)家茅威濤擔(dān)任出品的新國風(fēng)越劇《新龍門客棧》借助微博、抖音等新媒體平臺進行宣傳推廣，這一行為不僅使《新龍門客棧》成功實現(xiàn)了真正意義上的出圈，更讓新生代演員陳麗君、李云霄獲得極大關(guān)注。粵劇電影《白蛇傳·情》憑借“電影 + ”的跨界融合優(yōu)勢，以2412萬的票房成績再次印證了戲曲藝術(shù)積極融入市場的可行性。

戲曲是中華文化的瑰寶，繁榮發(fā)展戲曲事業(yè)關(guān)鍵在人。王玉坤亦認(rèn)為“戲曲活態(tài)性表現(xiàn)在以‘人’為載體、以‘演’為主體的活態(tài)傳承方式”[1。傳統(tǒng)來看，戲曲參與者主要指的是專業(yè)演員，然而，再媒介化進程促使戲曲吸納了各行各業(yè)的藝人，并且始終與普羅大眾保持著觀演關(guān)系。為了讓普通人從觀演者變?yōu)閰⑴c者，化身為“戲中人”，山東衛(wèi)視戲曲類綜藝節(jié)目《戲宇宙》第三季創(chuàng)新性地推出“跟著戲曲去旅行，一城一戲賞不停”的主題，一期一個省會一類劇種，組織節(jié)目嘉賓依次前往廣東、江西、貴州、福建、山西、浙江、山東等地開展線下“Citywalk”，挖掘貴州安順地戲、江西贛劇、汕頭潮劇和英歌舞、福建漳州薌劇、淄博五音戲、山西晉劇和浙江金華婺劇等地方劇種精髓，旨在吸引年輕票友“躬身入局”。節(jié)目第二期，歌手楊鈺瑩與贛劇演員實地感受了具有600多年歷史的古老聲腔藝術(shù)，并在《臨川四夢》的基礎(chǔ)上聯(lián)合創(chuàng)作了《臨川浮夢》，以撫州現(xiàn)存的實景為基礎(chǔ)，有效實現(xiàn)了節(jié)目對當(dāng)?shù)匚幕糜钨Y源的轉(zhuǎn)化賦能，切實體現(xiàn)了“以文塑旅、以旅彰文”的融合發(fā)展理念。

此外，我國政府也高度重視戲曲藝術(shù)的保護與傳承，如2005年國務(wù)院出臺了《關(guān)于加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》，2015年國務(wù)院辦公廳印發(fā)了《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展若干政策的通知》，2017年中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳印發(fā)了《關(guān)于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》等。在政策驅(qū)動下，戲曲文化與旅游資源的深度融合也催生出了業(yè)態(tài)集群，各地紛紛依托本土戲曲資源積極探索產(chǎn)業(yè)化路徑。例如，作為劇作家田漢故鄉(xiāng)的長沙縣“田漢藝術(shù)小鎮(zhèn)”旅游地的興起，“2025長三角顧錫東戲曲藝術(shù)周”在顧錫東先生的家鄉(xiāng)浙江西塘古鎮(zhèn)舉行，江蘇昆山市擁有為紀(jì)念明代戲劇家梁辰魚而修建的昆山梁辰魚昆曲劇場，均生動體現(xiàn)了戲曲在當(dāng)代語境下通過“再媒介化”實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)價值轉(zhuǎn)化的協(xié)同模式。

四、結(jié)束語

正如京劇名家荀慧生所言，戲曲文化藝術(shù)研究的核心問題就是傳承、傳播和發(fā)展。在當(dāng)下動態(tài)傳播語境盛行與國家文化政策雙重保護的時代背景下，戲曲的再媒介化關(guān)鍵在于通過媒介流動化、場景滲透化、價值衍生化等創(chuàng)新策略，與現(xiàn)代生活場景緊密聯(lián)結(jié)，方能確保其藝術(shù)生命力的歷久彌新。

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（責(zé)任編輯：薛竹影）