舞蹈表演中身體語言的符號學解讀

中圖分類號：J712 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）24-0052-03

舞蹈作為一種非文字的藝術形式，其核心在于身體語言的表達。從符號學的角度來看，舞蹈中的每一個動作、姿態和空間關系都可以被視為一種符號，承載著特定的文化、情感和思想內涵。江蘇大劇院推出的舞蹈劇場《春之祭》以其獨特的現代舞風格和冷峻的審美氣質，為身體語言的符號學解讀提供了豐富的文本。本文旨在通過分析《春之祭》中的身體語言，探討其如何通過符號化的表達傳遞深層的藝術與哲學思考。

一、身體語言與符號學的理論框架

（一）身體語言的符號性

身體語言是舞蹈藝術的核心表達媒介，其本質是一種非語言的符號系統。在舞蹈中，身體的每一個動作、姿態和運動軌跡都構成符號的“能指”（signifier），而其背后蘊含的情感、文化或哲學內涵則形成符號的“所指”（signified）。這種能指與所指的關系并非固定不變，而是通過編碼與解碼的過程實現意義的生成與傳遞。

法國符號學家羅蘭·巴特（RolandBarthes）在《符號學原理》中指出，舞蹈符號的特殊性在于其“雙重分節”結構：第一分節是具體的身體動作（如跳躍、旋轉），第二分節是這些動作組合形成的更高層級的意義單元（如儀式性動作序列）。例如，芭蕾舞中的“阿拉貝斯克”（Arabesque）不僅是一種身體延展的技術動作，更通過其優雅的線條符號化地指向理想化的審美追求。

舞蹈符號的能指具有多模態特征。德國舞蹈理論家庫爾特·薩克斯（CurtSachs）在《世界舞蹈史》中提出，身體動作的符號性可通過三個維度體現：空間維度（動作軌跡與舞臺構圖）時間維度（節奏與速度變化）、力度維度（肌肉緊張度與能量釋放）。這三個維度共同構建出動態的符號矩陣，使舞蹈能夠超越語言障礙進行跨文化傳播。

（二）符號學理論在舞蹈中的應用

索緒爾的符號學理論強調能指與所指的任意性，而皮爾斯的符號三分法（圖標、索引、象征）為分析舞蹈動作的多重意義提供了工具。在《春之祭》中，編導李超通過肢體的抽象化處理，將動作從具體指向中解放出來，賦予其更廣泛的象征意義。

1.圖標性符號（Icon）。舞蹈中的圖標符號通過動作形態與所指對象的相似性建立意義。如中國古典舞中的“云手”動作，通過手臂的圓弧運動模仿云霧流動的形態，形成動作形態與自然現象的直接對應。這種符號類型在原始舞蹈中尤為突出，澳大利亞土著的“袋鼠舞”通過模仿袋鼠跳躍的動作，構成典型的圖標符號系統。

2.索引性符號（Index）。索引符號通過動作與所指之間的因果或時空關聯傳遞意義。皮娜·鮑什（PinaBausch）的《穆勒咖啡館》（CaféMuller）中，舞者反復撞擊墻壁的動作并非象征性表達，而是通過身體與空間的物理互動，直接指向存在主義的困境。這種符號類型強調動作的即時性效應，觀眾通過觀察動作引發的實際結果（如疼痛表情、空間改變）來理解意義。

3．象征性符號（Symbol）。象征符號依賴文化約定建立能指與所指關系。印度古典舞卡塔克（Kathak）中的“查卡拉”（Chakkar）旋轉動作，在特定文化語境中象征宇宙的循環運動。這種符號的解讀需要觀眾具備相應的文化編碼知識，其意義生成具有高度的語境依賴性。

二、《春之祭》中身體語言的符號學分析

（一）肢體動作的符號化表達

在當代重構版《春之祭》中，編導李超以巴赫金狂歡化理論為方法論框架，通過身體語言的符號化實踐構建充滿反叛精神的舞蹈場域。作品將狂歡節的“等級顛倒”與“眾聲喧嘩”本質轉化為現代舞的肢體語法，在動態張力與群體儀式中解構傳統秩序：舞者突發的痙攣性爆發（如林風眠《人道》畫作撕毀動作的肢體化再現）與肢體延展中的能量淤積（模擬水墨暈染的動態軌跡）形成重力與反重力的符號對抗，這種非理性的身體運動暗合巴赫金所說的“狂歡式世界感受”，將畫家創作時的心理張力轉化為可見的符號能指，構成對現代性壓抑機制的狂歡式反抗。群舞的整齊劃一表面延續傳統儀式，實則通過雙重解構實現顛覆——京劇程式動作的工業化重復（《貴妃醉酒》片段的機械化變奏）將傳統文化符號轉化為后現代語境下的異化勞動象征，而看似統一的群舞中暗藏梅蘭芳式手勢的變異，形成巴赫金“眾聲喧嘩”的符號效應，在集體表象下潛伏著顛覆性力量

（二）舞臺設計的符號意義

舞臺作為狂歡化的“第二世界”，通過空間符號的精心編排構建多重意義場域：灰黑色主調與強對比燈光形成“視覺狂歡”系統，冷光下的藍色調（林風眠《平林歸雁》系列色彩）構成對理想主義的冷峻審視，突然的紅色光斑（象征血液與革命）打破冷色調統治，形成皮爾斯“索引性符號”的因果關聯，漸變的紫色光暈（融合朱德群抽象畫的色彩震顫）則創造時間流動的視覺隱喻，使舞臺成為福柯所說的“異質空間”。被切割的舞臺空間（前區/后區的戲劇性分割、動態三角平臺的“加冕/脫冕”儀式空間）與散落的椅子文稿（梅蘭芳訪美檔案的符號化呈現）形成記憶的碎片化場域，舞者的移動軌跡構成德里達“延異”符號鏈，每個位置轉換都意味著意義指涉的滑動與重構。

（三）音樂與燈光的協同符號

音樂與燈光的協同作用創造出多模態的狂歡化符號系統：斯特拉文斯基原曲的不和諧音程（模擬文化轉型期的身份焦慮）與節奏突變（對應梅蘭芳改革爭議）打破傳統音樂語法，形成對聽眾聽覺習慣的狂歡式挑戰；追光燈的突然聚焦（模擬文化精英的審視目光）與頻閃效果（呼應現代社會信息過載）構建動態符號儀式，色彩溫度的驟變（冷峻藍到熾熱紅的轉換）則象征意識形態的更迭，使舞臺成為巴赫金“時空體”的歷史對話場域。編導通過三重操作實現巴赫金理論的本土化轉譯：將梅蘭芳戲曲程式轉化為現代舞的變異動作，形成傳統與現代的狂歡式對話；解構徐悲鴻《九方皋》的相馬動作為虛擬造型，創造皮爾斯“圖標性符號”；強調舞者服裝的宣紙紋理材質，使身體動作成為可見的“書寫痕跡”。這種轉譯使作品超越符號堆砌，構建起具有中國特質的狂歡化身體詩學一當舞者在冷光中爆發出林風眠式的痙攣動作，觀眾看到的不僅是身體運動，更是文化轉型期知識分子的精神突圍，這種通過身體符號實現的記憶重構，正是巴赫金“在狂歡中更新世界”的生動實踐。

三、《春之祭》的文化與哲學內涵

（一）對傳統的解構與重構

在《春之祭》的符號學建構中，徐悲鴻與林風眠的藝術理念通過身體語言的轉譯形成戲劇性對話，這種對話不僅重構了20世紀中國美術史的敘事，更在舞蹈的時空維度中開辟出符號學研究的新疆域。

徐悲鴻的寫實主義符號系統在劇中呈現為精確的幾何化動作，其機械化的關節運動暗含福柯所說的“規訓與懲罰”的權力機制。舞者腿部延伸的直線矢量不僅是對《奔馬》系列肌肉張力的動態模擬，更構成皮爾斯所說的“索引性符號”一—通過身體運動建立與素描線條的因果關聯。這種符號處理將徐悲鴻“素描為一切造型藝術之基礎”的主張推向極端，當寫實主義被簡化為純粹的動能符號，其原初的社會現實指向在舞蹈中消解為德里達所說的“蹤跡”，觀眾被迫在動作的重復與變異中重新錨定意義[2]。

與之形成鮮明對照的林風眠式表現主義符號，通過螺旋狀身體波浪的具身化呈現，構建起東方美學特有的時間性符號系統。舞者手臂的弧線運動不僅模擬雁群遷徙的軌跡，更在空間中形成老子所說的“大象無形”的意境場域。這種符號轉化暗合梅洛-龐蒂的身體現象學，當動作軌跡與宣紙暈染的筆觸形成跨媒介同構，身體的記憶痕跡便成為連接傳統文人畫與現代舞蹈的符號橋梁。值得注意的是，林風眠“調和中西藝術”的理念在劇中被轉化為動作語匯的雜交實驗，螺旋波浪與直線矢量的并置，恰似其畫作中水墨與油彩的對話，在符號層面實現東西方藝術的動態平衡。

這兩種符號系統的并置構成福柯所說的“異質空間”，徐悲鴻的機械寫實主義占據舞臺中心區域，其精準的動作軌跡形成“知識型”的統治；林風眠的表現主義符號則被放逐至邊緣，以破碎的肢體語言構成對中心話語的解構。舞者在兩者間的周期性置換，不僅呼應了巴赫金狂歡理論中的“加冕”儀式，更在符號層面實現現代性困境的具身化呈現一一當寫實主義的規訓遭遇表現主義的自由，觀眾得以在符號的張力場中觸摸到20世紀中國藝術家在傳統與現代之間的精神陣痛。

這種符號學的創新實踐，最終使《春之祭》超越了單純的舞蹈作品，成為檢驗20世紀中國藝術史的實驗室。這種通過身體符號實現的歷史重訪，不僅拓展了舞蹈語言的表達維度，更為現代藝術史研究提供了新的方法論啟示一一當身體成為符號的載體，舞蹈便獲得了解構歷史、重構記憶的文化批判力量。

（二）集體記憶的符號化呈現

在當代重構版《春之祭》中，“畫家”與“伶人”的集體符號構建堪稱一場精妙的記憶考古學實踐。編導李超以哈布瓦赫的集體記憶理論為方法論基石，通過身體語言的符號化編碼，將林風眠、梅蘭芳等文化原型轉化為承載一代知識分子精神困境的動態檔案。這種符號操作不僅重構了歷史記憶，更在舞蹈的時空維度中開辟出記憶再生產的全新可能。

“畫家”符號的能指鏈以林風眠的藝術生涯為坐標展開：舞者反復擦拭畫布的潔癖式動作，將畫家“寧臟勿凈”的藝術主張轉化為身體慣習，其機械重復中暗含對完美主義的執念；突然撕毀畫作的痙攣性爆發，則以肢體語言重構了1929年《人道》畫作引發爭議的歷史現場，破碎的畫布碎片在舞臺燈光中化作記憶的殘片；當舞者進入深夜獨舞段落，藍紫色調的光影將身體輪廓溶解為水墨氤氳，恰似林風眠“平林歸雁”系列中霧靄迷蒙的山水意境。這些動作符號通過精確的能指配置，在觀眾意識中喚醒對現代中國藝術史的記憶圖譜。

與畫家符號的內在化表達形成對位，“伶人”符號以梅蘭芳為文化原型，構建出更具公共性的記憶場域。舞者對京劇程式動作的機械化重復，將傳統戲曲的儀式化特征轉化為身體記憶的化石標本，每個抬手投足都成為文化保守主義的實體化象征；而突然打破程式的即興變奏，則以肢體語言的突變對應梅蘭芳“移步不換形”的改革理念，在傳統軀殼中注入現代性的基因突變；最微妙的處理在于面部肌肉的細微震顫，這種介于控制與失控之間的表情管理，精準捕捉了文化轉型期知識分子的身份焦慮一一既要維系傳統尊嚴，又不得不面對時代裂變的陣痛[3]

編導對記憶再生產的符號機制設計，展現出對皮爾斯三分法的創造性運用。在圖標性記憶層面，通過模仿林風眠畫作中的幾何構圖，如《春晴》系列中銳角三角形山巒的舞臺再現，在空間維度構建起視覺記憶的錨點系統；索引性記憶則以徐悲鴻《九方皋》的相馬動作為原型，發展出舞者觸摸空氣的虛擬造型，這種動作與歷史事件的因果關聯，使觀眾通過身體經驗直接觸及文化記憶的深層結構；象征性記憶的建構最為精妙，將朱德群抽象畫中的色彩震顫轉化為舞者服裝的光譜變化，當靛藍漸變為赭紅，文化轉型的陣痛便通過視覺符號獲得具身化表達。

這種多層次的符號編碼，使《春之祭》的舞臺成為集體記憶的動態博物館。每個動作符號都是打開記憶之門的密鑰，它們既指向特定的歷史個體，又超越個體成為時代精神的符號載體。當畫家與伶人的身體在舞臺上交織運動，觀眾看到的不僅是兩個文化符號的對話，更是一代知識分子在傳統與現代夾縫中掙扎與堅守的精神圖譜。這種通過身體語言重構的記憶檔案，最終在舞蹈的時空維度中實現了哈布瓦赫所說的“社會框架中的記憶重塑”，使私人記憶升華為集體共享的文化基因。

四、結束語

《春之祭》通過身體語言的符號化表達，成功構建了一個充滿現代性與哲學深度的藝術世界。其冷峻的審美風格和抽象的動作設計，不僅拓展了舞蹈語言的邊界，也為觀眾提供了多元的解讀空間。這一案例表明，舞蹈作為一種符號系統，能夠超越文化隔閡，成為溝通個體與時代、傳統與現代的橋梁。未來研究可進一步探討不同文化背景下舞蹈符號的差異性及其接受機制。

《春之祭》的實踐表明，舞蹈作為符號系統具有獨特的跨文化傳播優勢。未來研究可聚焦三個方向：其一，建立舞蹈符號的跨文化解碼模型，分析不同文化語境下符號能指與所指的對應關系；其二，探討數字媒體時代舞蹈符號的傳播機制，研究虛擬現實技術對符號感知的影響；其三，構建舞蹈符號學的批評話語體系，為當代舞蹈創作提供理論支撐。通過這些研究，可以進一步揭示身體語言在全球化時代的文化中介作用，以及舞蹈藝術在構建人類命運共同體中的獨特價值。

這部作品最終證明，當身體成為符號的載體，舞蹈便獲得了解構現實、重構意義的文化批判力量。它不僅為觀眾提供了多元的解讀空間，更揭示了藝術創作在符號學層面的無限可能一一這種可能，正是現代舞蹈保持生命力的根本所在。

參考文獻：

[1]劉旭嘉.舞蹈表演中身體語言符號化探析[D].西北民族大學，2024.

[2]何順.舞蹈身體語言學視域中中國舞蹈表演對外傳播解析[D].廣州大學，2017.

[3]王熙.傳統戲曲舞蹈的身體語言研究[D].中國藝術研究院，2017.

（責任編輯：薛竹影）