復古與懷舊之辨：“夢核”影像中時間的真實維度

中圖分類號：J913 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）24-0112-03

近年來，一種主要面向Z世代的名為“夢核”的視覺形式在中國互聯網上流行起來。通過千禧年風格的建筑場景、低保真度的畫面質感、詭異扭曲的聲音環境以及悖論性的文字內容，夢核影像創造了一種暖味的時間體驗。在當代文化中，往昔的余韻籠罩著現在，這種“時間脫節”現象被文化批評家反復提及，而夢核因其視覺形式以高飽和度、低對比度和明顯顆粒感為特征，因此看似是膠片懷舊的復興。但這并不適用于21世紀20年代興起的夢核現象，只因擁躉大多是“數字原住民”，他們并非從模擬時代被拋入數字時代的“守舊派”，因此并無舊可懷。他們通過數字技術主動生成的模擬時代之舊，對他們而言是全新的體驗。在這個過去與現在的交點上，“古”與“舊”之間的悖論浮現。因此，用“復古”而非帶有悲觀色彩的“懷舊”來形容夢核這種主動與時間脫節的文化行動，更為恰當。

一、復古與懷舊之辨

17世紀，瑞士醫生約翰內斯·霍弗將古希臘語中“回家”與“痛苦”組合，創造了“懷舊”一詞，用以描述士兵因思鄉而產生的沮喪心理狀態。后來，懷舊的內涵從對故土的向往轉變為對失去的往昔的追憶，成為一種對逝去時光的集體渴望。

在文化研究領域，復古常被視為懷舊的衍生。源自太空時代的反推火箭產生的逆向推力的復古一詞，因與20世紀70年代懷舊主義抵抗60年代文化思潮的現象相似，而與懷舊形成了深刻聯系。復古被視為大眾流行文化與個人懷舊情感的交匯點，仿佛個人懷舊情感的積累促成了大眾流行文化的復古狂熱，復古心理體驗中包含諸多懷舊心理成分。

然而，將復古與懷舊混為一談掩蓋了二者在本體論層面的根本差異。心理經驗不能簡單地用包含關系來理解，誠然“復古”不能被切割成許多“懷舊”，而辨析二者的首要任務是切斷這種模糊聯系。亨利·柏格森提出，感知上的誤認源于人們用空間中的數量關系去感知心理經驗中的質[。人們習慣將質量上的進展解釋為數量上的變化，因為語言難以精準表達心理分析的精細之處。而物質在空間中可測量，是因為不可入性使感官發揮作用，而心理經驗無法在空間中展開，因此無法想象復古或懷舊有具體的大小，所以懷舊的集合不能成就復古。這種以空間為基礎的感知方式導致誤認，使復古的情感與行為被錯誤地拆解為懷舊。

要區分復古與懷舊，需清除空間觀念，對此需先探討空間與心理經驗的誤認。柏格森指出，時間本質上是心理經驗的綿延，但人們習慣將時間投入空間，用空間概念替代時間。例如，分針從1移動到30，人們說時間過去半小時，但實際是分針在空間上的移動。人們用“舊”“古”形容1位置的分針，用“新”“今”形容30位置的分針，看似形容時間變化，實則描述空間變化。相對論中的時空穿越也基于這種被空間化的時間觀。假設能將1和30的位置折疊，分針可瞬間從1跳到30或從30回到1，但穿越時間是否等同于空間跳躍值得探討。從心理經驗維度看，即使分針瞬間從1跳到30，中間也沒有經歷30分鐘的連續性，30的瞬間只是1之后的下一個瞬間。再如兩根分針都處于30的位置，一根從1走到30，另一根從10走到30，空間折疊下它們都跳到1的位置，但不能說從未經過1的那根分針回到了過去，因為它未經歷從1到10的連續過程。這兩根分針的區別，正是復古與懷舊之間的區別。

復古和懷舊的混淆源于線性時間文化環境下人們用空間感知時間的習慣。二者都通過相似手段營造古老氛圍，外觀上空間相似，但時間感截然不同。經歷過古老空間的人，體驗到的是舊記憶；未經歷過的人，是全新經驗。“古”不等同于“舊”。要理解心理經驗的強度、延續性和自主性，需摒棄空間概念，通過情動，即一種理念力量的相互作用，從內部了解身體。追溯辨析復古與懷舊的情動，可以發現17世紀士兵的力量指向他們抵達過的故土，而反推火箭的力量雖與前進方向相反，但不會讓飛船真正重返地球，因此懷舊不等同于復古。對此伊麗莎白·顧菲提出了更具文化深度的觀點：懷舊是對過去的深切關懷和對曾經社會結構與價值的緬懷，目的是喚起對過去的真切情感；復古則是批判性與反思性地重新詮釋過去，借助當下流行文化創造新風格。

復古的心理經驗不能簡單理解為懷舊的集合，二者不能等同。盡管它們在空間上呈現類似跳躍，但情動的區別決定了本質差異：懷舊渴望回歸留存逝去記憶的古老空間，復古渴望穿過古老走廊抵達新天地。

二、夢核與模擬懷舊的本性差異

夢核通過閥限空間創造出模糊而難以界定的時間體驗，其核心特征是“閾限性”。法國人類學家范·根納普提出的“閾限”概念，指代間隙性、模棱兩可的狀態，而處于這種狀態的空間被視為“閾限空間”。夢核空間的閾限性體現在過去與現在的空間感知相互交織，創作者借助數字時代的新技術復原模擬時代的圖像質感，并通過數字屏幕傳播。數字屏幕界面代表當下，膠片畫面質感代表過去，二者共同作用于參與者的感官，營造出過去與現在的暖昧空間感知。

“模擬懷舊”是數字時代懷舊轉向的重要側面，指對膠片攝影、賽璐珞電影、黑膠唱片等“模擬媒介”的懷舊，分為“模擬媒介物”懷舊和“模擬媒介性”懷舊。前者表現為熱衷于收集廢棄的模擬媒介物，如CCD相機，其需求激增成為典型例證；后者是對模擬媒介效果與形式的迷戀，沉浸于通過數字技術模仿模擬媒介效果的過程。夢核風格所呈現的膠片質感畫面效果易讓人誤以為屬于模擬媒介性的懷舊，但二者存在本質差異。要理解區別，需從內在情動層面感知它們在質上的不同。

在數字時代語境中，模擬懷舊本質上蘊含著感傷情愫。雅克·德里達曾預言一種非線性的時間模式，在這種模式中，過去并非不可挽回，而是暫時被折疊于當下的瞬間之下。數字時代正處于這種非線性的時間模式中，新技術使得折疊的過去與重現的昨日成為可能。屏幕作為找回過去的工具，讓逝去的時間得以顯現，這催生了后現代的“形式懷舊”，這種懷舊所懷念的是過去的形式和外觀，而非過去本身。它揭示了懷舊本身是重復不可重復的過去、欲望不可滿足的欲望。模擬懷舊是其典型體現，因模擬媒介這一概念本身更是數字時代的產物，它的出現似乎就是為了紀念模擬媒介的衰老與消亡。正如姜宇輝所言：“我們只是在一次次喚回那些逝去的時間，一次次讓數碼流沖擊自己的神經而已。[2]”

夢核不存在這種感傷的情愫，它體現了一種具有進步性的復古情感。將夢核納入模擬懷舊范疇的人，因視覺感知局限，產生了兩個層面的誤認：一是認為夢核與模擬懷舊所還原的空間相同；二是認為這兩個“相同”的空間承載著相同的時間體驗。這種誤認反映出在傳統線性時間文化環境下，人們習慣通過空間感知時間的弊端。對于未曾經歷過膠片時代的人來說，夢核所營造的古老空間是一種絕對的新體驗，因此夢核不應被納入懷舊的范疇。此外，夢核和模擬懷舊所塑造的空間也并不相同，盡管它們使用了相似的手段，但這些手段本性上的差異決定了空間的差異。夢核的空間是被“武器”解域的，模擬懷舊空間是被“工具”建域的。德勒茲對工具與武器進行了辨析：武器是外投的，旨在創造逃逸的速度；工具是內投的，目的在于導向平衡狀態或適合內部形式[3]。夢核創作中的一鍵做舊具有外投性質，如同武器，目的是創造出無時間性的體驗；而模擬懷舊中的一鍵做舊是內投性質的工具，目標是彌合現在與過去的聯系，本質上是對線性時間模式的肯定。

夢核與模擬懷舊雖有相似之處，但本性差異更值得關注。夢核通過武器解域創造的閥限空間與模擬懷舊通過工具建域形成的過去的空間截然不同，二者所承載的時間經驗也大相徑庭。對于夢核創作者而言，“古”是一種全新的經驗，而對于模擬懷舊者來說，它是舊時的記憶。夢核與模擬懷舊的差異，正是復古與懷舊的區別所在，夢核是一種面向未來的復古情感實踐。

三、夢核影像的真實時間維度

在探討復古與懷舊、夢核與模擬懷舊的區別基礎上，有必要進一步指出復古情感和夢核創造更具進步性。在空間遮蔽線性時間的文化環境中，夢核以非空間方式感知時間的嘗試尤為珍貴。盡管人類無法完全脫離空間感知時間，夢核也難免創造出閾限空間，但這種突破空間限制以感知真實時間的努力，正是其進步性的體現。

造型藝術自誕生之初便追求真實，影像藝術亦如此，這種追求源自人類對時間的復雜情感。安德烈·巴贊指出，抵御時間侵蝕的身體能夠滿足人類對永恒的心理需求，因為死亡本質上是時間的勝利，人們試圖通過造型藝術盡可能地留住生命的形態，使其免受時間的摧殘。而攝影藝術正是這種與時間對抗欲望的延續，它借助機械裝置百分之百地復制拍攝對象，無須手工介入，這種復制是完全客觀的存在。

對造型真實的追求逐漸轉變為對機械裝置技術提升的追求。進入數字時代后，VR、AR、MR、HI以及高幀率攝映等技術，彌補了傳統膠片時代在成像上的局限。憑借技術革新，所有被拍攝的物體都能在任何時段、任何角度被清晰呈現。然而，盡管新技術讓造型藝術的畫面細節更加豐富，但這似乎并未讓人們真正掌握時間與真實。問題的關鍵不在于技術發展到何種程度，而在于人們如何運用技術去感知時間和真實。在新技術的環境中，當人們依然試圖通過空間去感知時間時，其實永遠無法真正戰勝時間，而只是戰勝了時間的象征物，與真實的時間依然相距甚遠。因此，掌握高技術并不等于掌握真實。當人們僅僅通過高技術還原一個以假亂真的空間時，反而會加深對時間和真實的誤解。

解決問題的關鍵或許在于如何運用新技術突破人類感知時間的局限性。霍金提出，如果宇宙完全自足且無邊界，那么它既無開端也無終結，這種觀點隱喻了非線性的時間模型。時間宛如宇宙“剪輯臺”上的素材，蘊含著無數可能的方向，然而人類卻習慣性地選擇線性箭頭，即借助空間來感知時間。因此，要克服對過去的無力感，關鍵在于改變這種感知習慣。在夢核中，新技術被用于創造閾限空間，以此來實現這種改變。盡管它無法一勞永逸地取得勝利，但至少對現有的習慣提出了質疑。這是一種借助更自由的空間來感知時間的方式，而這種自由則體現在德勒茲所描述的“平滑空間”中。與以視覺感知為主、對形式進行排序并按順序組織的“紋理化空間”不同，平滑空間以觸覺感知為主，被事件和個體所占據，是一個開放且自由流動的空間。夢核的閥限空間正是這種平滑空間，其創作的兩種形式一一對老照片的再創作和對新照片的做舊處理一一都是觸覺感知的解域化過程。在第一種形式中，創作者借助文字、音樂等手段“觸摸”照片，改變其流向，使空間從線性時間紋理中逃逸，產生模糊的時間體驗。在第二種形式中，模擬設備或一鍵做舊技術成為解域化武器，摧毀空間紋理，使空間既像現在又像過去。這種自由是模擬懷舊無法達到的。懷舊者將過去視為逝去的幻影，因此無法將工具轉化為解域化的武器，只是徒勞地維持著一種不可滿足的欲望。他們沉溺于占有的錯覺中，使得過去愈發顯得遙不可及。夢核則通過創造閾限空間，突破了傳統線性時間的束縛，提供了一種新的時間感知方式。這種嘗試雖然無法完全擺脫空間的限制，但至少挑戰了現有的時間感知習慣，為人們提供了一種更自由、更開放的時間體驗。

夢核追求真實時間，揭示了造型藝術將時間視為假想敵的誤區，指出真正的問題是通過空間感知時間的局限性。盡管無法完全擺脫空間束縛，夢核仍挑戰并質疑了這種習慣，通過更自由的閾限空間（平滑空間）掀開遮擋幕布。在此空間中，線性時間紋理被部分摧毀，身體向每個瞬間敞開，跳脫出限制性的時間箭頭。

四、結束語

復古情感催生了夢核在互聯網上的誕生，引發了對數字時代文化認知的質疑：文化是否深陷懷舊泥潭？但并非所有與過去相關的情感實踐都是倒退的，復古與懷舊截然不同。在以線性時間為主的文化環境中，人們習慣通過時間感知空間，導致諸多認知被誤認。當夢核創造出類似模擬時代的空間時，人們便誤以為這是無新意的模擬懷舊，卻忽略了對于未經歷過模擬時代的創作者而言，這個空間是全新的體驗，他們的復古是在前進中回到過去。人類的局限性使人們難以完全脫離空間觸摸真實時間，夢核的創造也依賴于閾限空間。但夢核向線性時間發起了挑戰，閾限空間中的意志更為自由。在其中，與時間的距離不再是視覺上的，而是身體與界面的接觸，讓人同時處于當下和過去。這與在懷舊的形式中讓不可觸碰的過去重現不同，夢核的閾限空間中，昨日與今日的界限消解，人們在生成著過去。因此，有必要看到復古與懷舊、夢核與模擬懷舊的區別，由復古情感驅動的夢核，因追求真實時間，成為一種進步性的情感實踐。

參考文獻：

[1]法]亨利·柏格森，著.時間與自由意志[M].吳士棟，譯.北京：商務印書館，2011.

[2]姜宇輝.重釋時間 影像：一個電影考古學的視角[J]文藝研究，2019，（04）：25.

[3][法]吉爾·德勒茲，費利克斯·加塔利，著.資本主義與精神分裂：千高原[M].姜宇輝，譯.上海：上海人民出版社，2004.

（責任編輯：趙靜琪）