身體符號與文化記憶建構

中圖分類號：J723 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）24-0049-03

一、符號解構：舞臺動作的文化意義生成

符號學理論根基可追溯至索緒爾（FerdinanddeSaussure）對語言系統的奠基性研究。他指出語言系統由“能指”（signifier）與“所指”（signified）構成，符號意義建立在差異與任意性基礎之上。語言不僅是交流的工具，也是文化與思想的構建機制。在視覺文化中，身體動作作為一種視覺語言，也遵循類似的符號運作邏輯。羅蘭·巴特（RolandBarthes）進一步將符號區分為“語言性意義”與“神話性意義”，后者強調文化如何通過符號實現意識形態的自然化，使某種觀念看似天經地義。舞蹈作為高度依賴身體表現的藝術形式，在視覺傳播中不僅呈現動作美感，更作為象征機制運作，在不同文化語境中生成新的意義。在此框架下，《絲路花雨》中的舞姿不再僅僅是舞者技巧的體現，而成為文化意象的構建單位。它通過對動作、姿態、形象的程式化編排，引導觀眾進入一個充滿歷史感、宗教性與國家敘事的“意義場”。

舞蹈作為《絲路花雨》的核心媒介，承擔著“活化”敦煌圖像的功能。編導團隊運用“動態考古學”方法，將壁畫中的靜態姿態轉化為連貫而富有敘事性的舞蹈語匯。以“反彈琵琶”這一經典形象為例，其在舞劇中被解構為三個動作單元：托舉（雙手反扣琵琶）、傾身（腰部后仰形成三道彎）以及旋轉（裙裾飛揚產生視覺張力）。這些動作并非簡單的模仿或復刻，而是通過對身體語言的重新編碼，使原本靜止的圖像具備了動態的情感敘事能力。該動作的第一階能指為具體的樂器演奏行為，然而在更深層次的“神話”維度中，它寓意“絲綢之路”上多元文化的交融，隱含“中西和合”“和而不同”的國家文化訴求。此外，動作中“反向”這一細節隱喻著一種“藏而不露”“曲中有直”的身體美學，契合中國傳統文化中內斂、含蓄的美學觀。觀眾對這一動作的解讀不僅停留在動作本身，還涵蓋其所指涉的文化價值與歷史寓意，體現出身體作為文化記憶容器的獨特性]。

“飛天”動作是從敦煌莫高窟壁畫中“飛天女神”提煉而來的，舞臺上通過長袖飛旋、空中騰躍、流暢旋轉等動作還原其超越現實的視覺意象。皮爾斯（CharlesPeirce）提出的三階符號模型一代表體、對象、解釋項一—也為分析該動作提供清晰框架。在此鏈條中，“舞姿”作為代表體指向“飛天”這一文化圖像，而觀眾對其的認知與情感投入，完成了解釋項的建構，形成符號閉環。同時，舞蹈中大量運用“S形曲線”來表現柔美與流動之感，不僅展現了高度的形式美學價值，而且深刻蘊含了“陰陽和諧”的哲學思想，為舞蹈語言的現代化轉譯奠定了堅實的理論基礎。在傳統漢民族文化中，曲線常用于表達“含而不露”的氣質與“中庸之美”的精神追求；而在西域文化的審美體系中，線條流動也象征自由與神秘。因此，這一舞姿在中西語境中產生“多義性”解讀空間，形成一種“跨文化符號”，促進觀眾在不同文化背景下對其認同并產生情感共鳴。

二、文化記憶建構路徑：幕后編碼與公共參與

敦煌舞劇《絲路花雨》不僅是敦煌藝術的舞臺再現，更在當代文化記憶的建構中扮演著關鍵的“公共儀式”角色。其通過敘事結構、視覺呈現、國家傳播機制與觀眾參與等維度，將符號層面的動作語匯轉化為可共享的集體記憶，構建起一套“符號一記憶”的轉化路徑。

該劇采用獨特的六幕結構，以“情感驅動”敘事策略打破了傳統歷史劇中常見的“宏大敘事”模式。與其注重歷史事件的權威再現不同，該劇選擇將“文化交往”“民族交流”與“歷史風云”這些宏觀主題通過李娘與英娘之間的情感線索，巧妙嵌入人物的生活日常與個人命運中。這種敘事手法強調“小情感”中的“大歷史”，有效地實現了情感與歷史的并置和互文性，從而增強了觀眾的共情能力與歷史理解力。此結構本質上是一種“記憶劇場”（theatreofmemory）：觀眾并非被動的接受者，而是在觀看中被引導穿越歷史想象與文化情感的“共憶通道”。阿斯曼指出，文化記憶的制度化需借助“典范敘事”（exemplarynarrative）與“形式裝置”（formativestructures）得以確立與延續。《絲路花雨》正是通過舞臺儀式的時間編排，使觀眾完成從視覺接收、情感沉浸到記憶歸屬的三重過渡，達成文化內化與身份認同2

《絲路花雨》通過對典型情境與符號人物的塑造，實現對歷史情境的視覺再現與情感喚起。例如，在“相遇”一幕中，輕柔舒展的舞姿搭配青綠色調的燈光，不僅呈現出兩個角色的命運交匯，也象征了多元文化的初次碰撞與融合。而隨后的“磨難”與“升華”段落則通過肢體張力更強的舞蹈動作與濃烈暖色調的燈光設計，強化了情緒的張力與情節的高潮，從而使歷史不再是抽象的敘述，而是成為可以被情感經驗化的“活記憶”

視覺與音樂的高度協同是該劇構建文化記憶的關鍵環節。舞臺設計方面，大量借鑒敦煌壁畫中的圖像資源，并進行符號重構與現代轉譯。色彩的運用尤為講究，劇組采用了貼近敦煌礦物顏料的色彩系統，如赭石紅代表西域的風沙與厚重歷史，群青綠象征精神世界的超脫。這些色彩不僅服務于視覺美感，更承載著文化語義，構成觀眾對“敦煌”意象的視覺記憶錨點。服飾方面，劇組突破傳統舞劇束縛，采用現代面料以增強動感，使舞者在動態中呈現壁畫“飛動靜止”之間的張力感。尤其是“飄帶”元素的巧妙運用，不僅延伸了舞者動作的軌跡，還與“天衣飄帶”意象相呼應，制造出一種“動感浮雕”般的視覺奇觀，令觀眾仿佛置身于一個可游、可感、可觸的“敦煌幻境”。

《絲路花雨》作為中國民族舞劇的代表作，自1979年首演以來，便以其獨特的藝術魅力向世界展示了敦煌文化的博大精深。其代表性動作與舞臺場景多次出現在國家級慶典與國際文化交流中，最具代表性的莫過于2008年北京奧運會開幕式上“飛天”意象的借用，此外，還在2010年上海世博會、2016年絲綢之路（敦煌）國際文化博覽會等重大事件中亮相，其標志性動作被儀式化編排，轉化為“國家視覺敘事”的組成要素。在國家話語系統中，《絲路花雨》被賦予了高度象征意義，其傳播路徑也被納入主流媒體與教育系統中，成為“文化認同教育”的有效載體。這一制度化傳播過程體現了藝術產品如何在國家治理中被工具化與象征化：文化記憶的構建不再單純依賴藝術自身的感染力，而是由國家身份建構邏輯重新編碼并擴展其影響力，從而使得舞劇成為“國家記憶”的視覺化表達與政治化再現[3]

在當代媒介環境的深刻變遷下，文化記憶的生成模式也發生了質的轉變。《絲路花雨》在社交媒體的二次傳播中被不斷解構與重塑，原本封閉于劇場空間中的舞臺經驗，因觀眾的拍照、剪輯、配文、上傳等行為而變得可轉發、可討論、可共鳴。觀眾從傳統意義上的“接受者”轉化為“內容共建者”，他們通過“我在現場”與“我發布現場”的行為，將個體經驗嵌入公共記憶場域中。這種“草根敘述”的記憶參與機制極大拓展了藝術記憶的表達維度，并打破了官方話語的壟斷權。

新媒體平臺成為《絲路花雨》記憶傳播的重要場域。在這些平臺中，用戶以自身視角重構舞劇意義，將原始文本解構為多元、流動、參與式的文化敘述。他們的圖文記錄與短視頻不僅再現劇場的美學魅力，更注入了個體情感與主觀解讀，形成一種“去中心化”的文化記憶網絡。這一網絡超越了官方傳播機制的統一調度，使《絲路花雨》的文化意義得以在多元語境中持續生成與更新，也反映了當代文化記憶的生產越來越依賴于大眾的主動參與與情感投入。舞劇的記憶建構不僅依賴舞臺語言與國家制度，更深層地依賴觀眾在觀看中的情感參與與記憶生成。觀眾并非信息的被動接收體，而是文化記憶的“共謀者”。在情感層面，經典段落如“飛天”“反彈琵琶”能有效激發觀眾的審美共鳴與文化認同，建構出一條“視覺一情感一民族身份”的連貫鏈條。在認知層面，對于不熟悉敦煌背景的觀眾而言，舞劇提供了“替代性歷史經驗”（vicarioushistoricalexperience），以視覺敘事填補認知斷裂，激發文化好奇與身份親近感。在傳播層面，現代觀演行為常伴隨手機記錄、社交媒體分享與口頭轉述，觀眾從“在場者”轉化為“敘述者”，通過二次傳播拓展文化記憶的覆蓋半徑。如文化社會學指出，現代公共記憶的建構高度依賴“情境化參與”與“重復性演繹”。《絲路花雨》正通過其高辨識度的動作符號與舞臺裝置，為觀眾營造沉浸式的文化體驗，并借由觀眾的情感投入與再生產機制，推動國家文化記憶的生成與穩固。

三、文化構建的風險與拓展：批判反思與未來路徑

在《絲路花雨》的文化傳播過程中，我們看到一種典型的文化構建邏輯：以敦煌為媒，通過藝術手段實現文化記憶的可視化與制度化。然而，這一過程并非沒有風險與張力，恰恰相反，越是成功地構建起高度凝練的文化意象，就越可能遮蔽其多元復雜的文化現實。在對敦煌文化的舞臺呈現中，劇目融合中原宮廷風格、西域民族風情等，營造出極具視覺沖擊力的“異質拼貼”。盡管這類拼貼在舞美設計與視覺感知上極具吸引力，但在文化語義層面則可能引發“意義漂移”與“符號脫根”的問題。一旦原始文化的語境被壓縮或抹除，舞臺作品就可能淪為迎合消費的“東方奇觀”，而非文化理解的深層通道。從文化批判的角度來看，這種現象屬于典型的“文化挪用”風險。一方面，藝術創作有其自由與重構空間，另一方面，當拼貼行為缺乏對原文化語境的尊重與再詮釋機制時，便容易陷入“無根的符號消費”。觀眾雖被絢爛的舞姿與服飾所吸引，卻難以獲得對敦煌真正歷史、宗教與族群復雜性的理解。更關鍵的是，當國家將這些符號加以制度化并納入主流文化話語，其原生語義往往被統一敘事壓縮。《絲路花雨》所展現的敦煌圖景，突出和諧與共融，但對于宗教多樣性、邊疆沖突以及多民族互動等歷史真實的復雜層面處理較為淡化。其最終構建的是一種“程式化記憶”，有利于國家認同的塑造，卻也隱藏了歷史的多維張力。

這種對“傳統”的再造并非歷史自然延續，而是20世紀以來由學術研究、國家藝術體系以及意識形態話語共同推動的“建構工程”。“敦煌舞”并非直接繼承自古代舞蹈，而是在現代民族舞體系中通過選擇性還原與創新形成的一種“后現代傳統”。在此意義上，《絲路花雨》不僅在傳播文化，也在塑造一種被國家制度賦權的“合法記憶”。它帶來的文化認同感，建立在政治支持與主流意識的持續建構上。一旦社會語境或政策方向發生轉變，這種認同所依賴的文化權威性也將面臨被重新審視甚至解構的可能。在這樣的背景下，重新思考敦煌文化的未來傳播路徑尤為重要。新媒體技術的發展提供了打破單一話語結構的契機。數字影像、虛擬現實、體感交互等技術手段，賦予舞蹈以“可步人”的空間體驗，使觀眾不再是靜態的觀看者，而成為動態的參與者與記憶共建者。與此同時，敦煌舞蹈的未來不應局限于“我們演給你看”的單向傳播，而應向“我們共同創造”的協同模式轉變。這種轉變意味著舞蹈不僅是國家文化的輸出工具，更是跨文化交流的平臺與實驗場。例如，在“一帶一路”倡議背景下，敦煌精神可以成為多元文化主體之間的對話媒介，與中亞、中東、東歐等地的藝術家共同編排跨國舞劇、共創敘事體系，使敦煌不再只是中國的文化象征，而是區域間共享的精神資源。這種跨文化編織邏輯，有助于文化外交從單向輸出轉向雙向協同，也有助于打破本土與他者之間的文化邊界。未來的敦煌舞劇亦可在舞臺形式上進行多樣化探索。如引人裝置藝術、多媒體舞臺、實時互動系統等新型手段，使觀眾在劇場中擁有“選擇記憶路徑”的能力，從而擺脫線性敘事的限制，呈現出一種“開放結構”的記憶生態。在這種生態中，每一位觀眾都可以通過自身的選擇與參與，生成屬于自己的“敦煌記憶”版本，實現從觀看者到“共作者”的角色轉化。舞蹈在此不僅是藝術作品，更是文化接口、記憶容器與情感紐帶。

四、結束語

舞劇《絲路花雨》作為“現代傳統”的典型案例，充分展現身體作為符號在文化建構中的多重作用。它既是文化身份的可視語境，也面臨制度規訓與“發明傳統”式構建的風險。通過符號結構的理論解構、記憶機制的過程分析與批判性反思，我們不僅揭示其作為國家文化標識的傳播機制，也為其數字化、全球化語境中的多元發展提供路徑指引。未來，敦煌舞劇的持續傳播應堅持對歷史厚度與地方文化的尊重，放大觀眾參與與跨文化互動的主體性，推動形成開放、多聲、多維的文化記憶生態，在全球語境中建構更具包容性的文化身份。

參考文獻：

[1]李琪.《絲路花雨》敦煌美學的舞臺重構與文化認同的當代闡釋[J].黑河學院學報，2025，16（05）：160-163.

[2]樊香辰.全球化背景下非物質文化遺產的現狀分析與發展創新——以大型敦煌舞劇《絲路花雨》為例[J].中國民族博覽，2021，（10）：107-108+213.

[3]潘瑞琪.文化傳承視角下舞劇《絲路花雨》的影響及價值研究[J].藝術教育，2024，（07）：68-71.

（責任編輯：薛竹影）