民族調(diào)式在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的發(fā)展情況研究

中圖分類號(hào)：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004-9436（2025）16-0022-03

1藝術(shù)歌曲在我國(guó)的最早出現(xiàn)

1.1藝術(shù)歌曲的定義

藝術(shù)歌曲起源于19世紀(jì)歐洲浪漫主義時(shí)期，是詩(shī)歌與音樂(lè)深度融合的聲樂(lè)體裁。其核心特征體現(xiàn)在三個(gè)方面：第一，在文學(xué)性方面，歌詞多選自經(jīng)典詩(shī)歌，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)對(duì)詩(shī)歌情感內(nèi)涵與文學(xué)意境的細(xì)膩詮釋，如舒伯特《魔王》以歌德詩(shī)歌為藍(lán)本，通過(guò)音樂(lè)生動(dòng)展現(xiàn)詩(shī)中緊張的敘事氛圍；第二，在音樂(lè)表現(xiàn)方面，鋼琴伴奏與聲樂(lè)部分形成“雙主體”關(guān)系，鋼琴不僅提供和聲支持，更通過(guò)織體設(shè)計(jì)參與情感表達(dá)，如《魔王》中急促的鋼琴三連音模擬策馬疾馳的緊張感；第三，在演唱要求方面，對(duì)演唱者的技巧與藝術(shù)修養(yǎng)提出極高要求，需通過(guò)音色變化與氣息控制精準(zhǔn)傳遞詩(shī)歌情感層次[1]。

從音樂(lè)理論角度，藝術(shù)歌曲的曲式結(jié)構(gòu)多樣。通譜歌常用于敘事性作品，可根據(jù)詩(shī)歌內(nèi)容靈活調(diào)整音樂(lè)，如舒曼的《詩(shī)人之戀》通過(guò)復(fù)雜的和聲進(jìn)行與鋼琴織體，對(duì)海涅詩(shī)歌中的細(xì)膩情感進(jìn)行層層剖析；分節(jié)歌適用于多段歌詞重復(fù)演唱，通過(guò)統(tǒng)一旋律框架展現(xiàn)主題。和聲運(yùn)用兼具功能性與色彩性，常通過(guò)半音化、離調(diào)等手法增強(qiáng)情感張力。這種高度綜合的藝術(shù)形式為中國(guó)藝術(shù)歌曲的本土化探索提供了重要的形式參照與技術(shù)基礎(chǔ)。西方藝術(shù)歌曲中詩(shī)歌韻律與音樂(lè)節(jié)奏的對(duì)應(yīng)關(guān)系、聲樂(lè)線條以及鋼琴伴奏的互動(dòng)模式，都成為中國(guó)作曲家學(xué)習(xí)的范本。

1.2藝術(shù)歌曲的東傳

20世紀(jì)初，在“西學(xué)東漸”浪潮下，藝術(shù)歌曲通過(guò)教育、創(chuàng)作與文化傳播三條路徑傳人中國(guó)。在教育領(lǐng)域，1922年，蕭友梅在北京大學(xué)音樂(lè)傳習(xí)所開(kāi)設(shè)聲樂(lè)課程，系統(tǒng)引人德奧藝術(shù)歌曲體系。他不僅親自編寫(xiě)教材，詳細(xì)講解藝術(shù)歌曲的演唱技巧與理論知識(shí)，還邀請(qǐng)國(guó)外音樂(lè)家來(lái)華講學(xué)，進(jìn)一步拓寬學(xué)生視野。1927年，國(guó)立音樂(lè)院成立后，將藝術(shù)歌曲納入專業(yè)教學(xué)，設(shè)立專門(mén)的聲樂(lè)系與作曲系，培養(yǎng)了周小燕、喻宜萱等早期演唱人才。這些歌唱家通過(guò)巡回演出和教學(xué)活動(dòng)，將藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格與表現(xiàn)手法傳播到全國(guó)各地，為藝術(shù)歌曲在中國(guó)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的人才基礎(chǔ)[2]。

在創(chuàng)作實(shí)踐方面，趙元任、青主等留學(xué)歸國(guó)音樂(lè)家率先嘗試中西融合。趙元任的《教我如何不想她》將西方作曲技法與漢語(yǔ)聲調(diào)規(guī)律結(jié)合，通過(guò)“依字行腔”實(shí)現(xiàn)音樂(lè)與歌詞韻律的完美契合。他深入研究漢語(yǔ)的聲調(diào)規(guī)律，使旋律的起伏與歌詞的聲調(diào)走向相呼應(yīng)，如“想”“她”等字的演唱，既符合漢語(yǔ)發(fā)音習(xí)慣，又富有音樂(lè)美感。此外，作品中融入了京韻大鼓的級(jí)進(jìn)特征，使旋律具有獨(dú)特的民族韻味。青主的《大江東去》以蘇軾詞為藍(lán)本，運(yùn)用西方和聲框架，同時(shí)以鋼琴模擬古琴泛音效果，在旋律中融入五聲音階元素，通過(guò)徵調(diào)式的五聲性跳進(jìn)勾勒長(zhǎng)江奔騰之勢(shì)，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的先河。

2藝術(shù)歌曲表現(xiàn)中國(guó)意蘊(yùn)的手段

2.1中國(guó)藝術(shù)歌曲的概述

中國(guó)藝術(shù)歌曲是西方體裁與中國(guó)音樂(lè)文化深度融合的產(chǎn)物，以民族性為核心標(biāo)識(shí)，其創(chuàng)作通常需滿足三大要素：第一，在文化基因方面，歌詞多采用古典詩(shī)詞（如蘇軾《水調(diào)歌頭》）、現(xiàn)代詩(shī)歌或民間文學(xué)，賦予作品深厚的文化底蘊(yùn)；第二，在音樂(lè)語(yǔ)言方面，融入民族調(diào)式、旋律與節(jié)奏元素，形成獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格；第三，在藝術(shù)審美方面，遵循傳統(tǒng)“意境”“韻味”觀念，追求“言有盡而意無(wú)窮”的美學(xué)境界。

代表性作品，如黃自《思鄉(xiāng)》以G羽調(diào)式勾勒鄉(xiāng)愁，旋律婉轉(zhuǎn)抒情，配合鋼琴伴奏的半音化和聲，營(yíng)造出朦朧的懷舊氛圍。作品中，羽調(diào)式柔和、內(nèi)斂的特質(zhì)與歌詞中對(duì)故鄉(xiāng)的思念之情相得益彰，鋼琴伴奏在低音區(qū)的持續(xù)音型，仿佛是內(nèi)心深處揮之不去的愁緒。為了強(qiáng)化思鄉(xiāng)主題，黃自在旋律中多次運(yùn)用下行級(jí)進(jìn)，配合羽調(diào)式特有的色彩，將鄉(xiāng)愁的綿長(zhǎng)與無(wú)奈表現(xiàn)得淋漓盡致。賀綠汀《嘉陵江上》以激昂的徵調(diào)式旋律為骨架，結(jié)合戲曲的板式變化，將抗日救亡的悲壯情懷推向高潮。徵調(diào)式具有明亮、堅(jiān)定的色彩，在作品中通過(guò)旋律的不斷上揚(yáng)和力度的增強(qiáng)，生動(dòng)展現(xiàn)了抗日志士的堅(jiān)定決心，體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)歌曲在含蓄中蘊(yùn)含力量的審美特質(zhì)。賀綠汀借鑒戲曲中的散板、快板等板式變化，使音樂(lè)節(jié)奏張弛有度，情感表達(dá)層次分明，將西方藝術(shù)歌曲的結(jié)構(gòu)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的表現(xiàn)手法完美結(jié)合[3]。

2.2題材選取

中國(guó)藝術(shù)歌曲的題材具有鮮明的民族文化指向性。古典詩(shī)詞題材中，青主《大江東去》以激昂旋律與雄渾和聲展現(xiàn)長(zhǎng)江的壯闊景象，通過(guò)大幅度的旋律跳進(jìn)和強(qiáng)烈的和聲對(duì)比，將長(zhǎng)江的磅礴氣勢(shì)展現(xiàn)得淋漓盡致；黃自《點(diǎn)絳唇·賦登樓》用細(xì)膩筆觸描繪文人登樓遠(yuǎn)眺的孤寂情思，旋律以級(jí)進(jìn)為主，配合柔和的和聲，營(yíng)造出孤獨(dú)寂寞的氛圍，通過(guò)音樂(lè)再現(xiàn)古典詩(shī)詞的意境。在《點(diǎn)絳唇·賦登樓》中，黃自根據(jù)詩(shī)詞的情感脈絡(luò)設(shè)計(jì)旋律線條，在“憑高目斷”等詞句處，通過(guò)旋律的短暫停滯與下行，表現(xiàn)出主人公的帳惘之情。

現(xiàn)實(shí)與革命題材作品緊扣時(shí)代脈搏，抗戰(zhàn)時(shí)期的《松花江上》以悲愴的東北民歌曲調(diào)表達(dá)故土之思，緩慢的節(jié)奏和如泣如訴的旋律線條，訴說(shuō)著家鄉(xiāng)淪陷的苦難；中華人民共和國(guó)成立后的《我愛(ài)你，中國(guó)》以清樂(lè)徵調(diào)式配合高音區(qū)五聲性跳進(jìn)，抒發(fā)熾熱的愛(ài)國(guó)情懷。在《我愛(ài)你，中國(guó)》中，清角音（fa）與變宮音（si）構(gòu)建的七聲性旋律線條，配合高音區(qū)的激情演唱，將對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)之情推向頂點(diǎn)。作曲家通過(guò)在高音區(qū)多次運(yùn)用五聲性跳進(jìn)，如sol—la—do—re—mi，模仿百靈鳥(niǎo)的鳴唱，增強(qiáng)了作品的感染力。

地域文化題材通過(guò)地方音樂(lè)元素傳遞風(fēng)土人情。黎英海改編的《楓橋夜泊》融入江南民歌的婉轉(zhuǎn)旋律，以五聲性羽調(diào)式為基礎(chǔ)，配合級(jí)進(jìn)旋律與琵琶式的鋼琴織體，生動(dòng)描繪出“江楓漁火對(duì)愁眠”的靜謐意境；《槐花幾時(shí)開(kāi)》展現(xiàn)巴蜀民歌的獨(dú)特韻味，其獨(dú)特的旋律與歌詞生動(dòng)展現(xiàn)了巴蜀地區(qū)的民俗風(fēng)情和人們的生活情感。不同題材通過(guò)民族調(diào)式與歌詞意境的互文，構(gòu)建出兼具文學(xué)性與音樂(lè)性的敘事體系。

2.3曲式運(yùn)用

中國(guó)藝術(shù)歌曲的曲式結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)中西交融的特征。西方曲式框架，如三部曲式（黃自《玫瑰三愿》）變奏曲式（丁善德《瑪依拉》，為作品提供了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)邏輯；民族曲式創(chuàng)新則借鑒了戲曲“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)思維（如賀綠汀《嘉陵江上》）或民間音樂(lè)“重復(fù)一變奏”的展開(kāi)模式（如《在那遙遠(yuǎn)的地方》）。

以黃自《玫瑰三愿》為例，ABA三部曲式的運(yùn)用使作品結(jié)構(gòu)清晰，A段的柔美、B段的激昂和A段的再現(xiàn)，形成了強(qiáng)烈的對(duì)比與統(tǒng)一。在A段中，旋律以級(jí)進(jìn)為主，配合平穩(wěn)的和聲，展現(xiàn)出玫瑰的溫柔美麗；B段通過(guò)旋律的跳進(jìn)和和聲的變化，表達(dá)玫瑰的三個(gè)愿望，情感更為強(qiáng)烈；A段的再現(xiàn)使作品回歸寧?kù)o，結(jié)構(gòu)完整。黃自在B段中運(yùn)用了離調(diào)手法，通過(guò)短暫的調(diào)性轉(zhuǎn)換增強(qiáng)情感張力，并巧妙回歸主調(diào)，體現(xiàn)了高超的作曲技巧。賀綠汀《嘉陵江上》借鑒戲曲的板式變化，主歌部分節(jié)奏平穩(wěn)，如戲曲中的慢板，娓娓道來(lái);副歌部分節(jié)奏加快，如同快板，情感爆發(fā)，通過(guò)起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)，將主人公的情感變化展現(xiàn)得淋漓盡致。在主歌向副歌過(guò)渡時(shí)，賀綠汀通過(guò)旋律的模進(jìn)和節(jié)奏的緊縮，自然推動(dòng)情感發(fā)展，使作品層次分明[4]。

2.4調(diào)式運(yùn)用

民族調(diào)式是中國(guó)藝術(shù)歌曲民族化的核心手段。五聲調(diào)式（宮、商、角、徵、羽）構(gòu)成旋律基礎(chǔ)，如趙元任《教我如何不想她》以宮調(diào)式級(jí)進(jìn)旋律展現(xiàn)清新氣質(zhì)，旋律線條與漢語(yǔ)聲調(diào)走向高度契合；七聲調(diào)式（雅樂(lè)、清樂(lè)、燕樂(lè)）通過(guò)偏音擴(kuò)展色彩，劉熾《我的祖國(guó)》采用清樂(lè)徵調(diào)式，借變宮音（si）實(shí)現(xiàn)徵一宮調(diào)式交替，描繪山河的壯麗景象。

在五聲調(diào)式的運(yùn)用中，宮調(diào)式常給人以明亮、開(kāi)闊之感，如《教我如何不想她》中，宮調(diào)式的運(yùn)用使旋律具有積極向上的氣質(zhì)；羽調(diào)式較為柔和、抒情，黃自《思鄉(xiāng)》以G羽調(diào)式為主，通過(guò)清角音（fa）的偶爾出現(xiàn)，形成特殊的音程色彩，強(qiáng)化了作品中思鄉(xiāng)的情感氛圍。七聲調(diào)式中，清樂(lè)徵調(diào)式在許多作品中得到了廣泛應(yīng)用，如劉熾《我的祖國(guó)》中，在“一條大河波浪寬”的樂(lè)句中，變宮音（si）的引入使旋律從徵調(diào)式臨時(shí)轉(zhuǎn)向?qū)m調(diào)式，形成色彩對(duì)比，生動(dòng)地描繪出祖國(guó)山河的壯麗景象。

隨著創(chuàng)作發(fā)展，調(diào)式交替與復(fù)合的運(yùn)用逐漸深人。施光南《在希望的田野上》通過(guò)升四級(jí)音（#fa）臨時(shí)離調(diào)，實(shí)現(xiàn)徵調(diào)式與羽調(diào)式的色彩轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)鄉(xiāng)村的蓬勃生機(jī)；譚盾《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》運(yùn)用微分音技術(shù)模糊調(diào)式邊界，通過(guò)宮調(diào)式與羽調(diào)式的疊置，營(yíng)造出空靈悠遠(yuǎn)的哲學(xué)意境，標(biāo)志著民族調(diào)式運(yùn)用從旋律表層轉(zhuǎn)向音色化、意境化的深層表達(dá)。

3民族調(diào)式在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的具體體現(xiàn)

3.120世紀(jì)二三十年代中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作

這一時(shí)期的作品呈現(xiàn)中西“嫁接”的特征，民族調(diào)式的運(yùn)用尚處于初步嘗試階段。青主《大江東去》以C徵調(diào)式為核心，旋律借鑒古琴散板節(jié)奏，鋼琴伴奏模擬古琴泛音效果，通過(guò)五聲性跳進(jìn)（如do—sol—la）勾勒長(zhǎng)江奔騰之勢(shì)，但和聲仍以西方功能體系為主。例如在“浪淘盡”等樂(lè)句中，雖然旋律具有鮮明的徵調(diào)式特征，但和聲進(jìn)行仍遵循西方大小調(diào)的功能邏輯，未能充分發(fā)揮民族調(diào)式的和聲潛力。

黃自《花非花》采用G羽調(diào)式，旋律以級(jí)進(jìn)為主，配合西方功能和聲框架，偏音（如清角、變宮）僅作為經(jīng)過(guò)音或輔助音使用。作品通過(guò)羽調(diào)式柔和朦朧的色彩，與歌詞“花非花，霧非霧”的縹緲意境相契合。此時(shí)民族調(diào)式的運(yùn)用多停留在旋律表層，尚未與和聲、曲式等要素形成系統(tǒng)性的民族化表達(dá)。

3.2中華人民共和國(guó)成立后至改革開(kāi)放前的中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作

此時(shí)期作品緊密圍繞革命與建設(shè)主題，民族調(diào)式成為傳遞時(shí)代精神的重要載體。劉熾《我的祖國(guó)》以G徵調(diào)式為基礎(chǔ)，主歌融入河南民歌《編花籃》的旋律動(dòng)機(jī)（如sol—mi—re一do的進(jìn)行），使音樂(lè)具有濃郁的民族風(fēng)格和地方特色。副歌通過(guò)變宮音（si）轉(zhuǎn)向?qū)m調(diào)式，明亮的調(diào)式色彩變化強(qiáng)化了“這是美麗的祖國(guó)”的抒情性，使情感表達(dá)更加飽滿。

鄭秋楓《我愛(ài)你，中國(guó)》采用清樂(lè)徵調(diào)式，清角音（fa）與變宮音（si）構(gòu)建七聲性旋律線條，高音區(qū)頻繁的五聲性跳進(jìn)模仿百靈鳥(niǎo)的鳴唱，通過(guò)調(diào)式轉(zhuǎn)換推動(dòng)情感走向高潮。民族調(diào)式在這首作品中與時(shí)代精神、愛(ài)國(guó)情感完美融合，成為表達(dá)特定歷史時(shí)期人民心聲的有力工具。

3.3改革開(kāi)放后至20世紀(jì)末的中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作

改革開(kāi)放后，西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的引入推動(dòng)了民族調(diào)式的創(chuàng)新發(fā)展。施光南《在希望的田野上》通過(guò)升四級(jí)音（#fa）臨時(shí)離調(diào)，實(shí)現(xiàn)徵調(diào)式與羽調(diào)式的色彩轉(zhuǎn)換，生動(dòng)展現(xiàn)鄉(xiāng)村的蓬勃生機(jī)。譚盾《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》運(yùn)用微分音技術(shù)疊置宮羽調(diào)式，消解調(diào)式功能性，以音色化表達(dá)營(yíng)造哲學(xué)意境，標(biāo)志著民族調(diào)式運(yùn)用突破傳統(tǒng)邊界。

3.421世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作

21世紀(jì)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在民族調(diào)式運(yùn)用上更具開(kāi)放性與實(shí)驗(yàn)性。劉聰《故園戀》以五聲性羽調(diào)式為基礎(chǔ)，清角音點(diǎn)綴營(yíng)造思鄉(xiāng)意境，鋼琴伴奏采用民族調(diào)式和聲，在主歌部分以羽調(diào)式五聲音階為旋律骨架，副歌通過(guò)清角音臨時(shí)離調(diào)至宮調(diào)式，增強(qiáng)情感張力；《春之永恒》融合多種調(diào)式，通過(guò)頻繁轉(zhuǎn)調(diào)與調(diào)式交替，如從D宮調(diào)式過(guò)渡到A羽調(diào)式，展現(xiàn)春之生命力。

王龍的《青玉案·元夕》用雅樂(lè)七聲調(diào)式，旋律靈動(dòng)配合古箏音效還原節(jié)日?qǐng)鼍埃凇皷|風(fēng)夜放花千樹(shù)”樂(lè)句中，通過(guò)雅樂(lè)特有的變徵音（#fa）增強(qiáng)華麗感；《敕勒歌》以羽調(diào)式為基礎(chǔ)，結(jié)合鋼琴對(duì)風(fēng)聲的模擬，低音區(qū)持續(xù)的羽調(diào)式和弦與高音區(qū)旋律形成呼應(yīng)，營(yíng)造出草原的壯闊意境。這些作品既保留了民族調(diào)式內(nèi)核，又結(jié)合了現(xiàn)代配器與和聲語(yǔ)言，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與創(chuàng)新的平衡。

4結(jié)語(yǔ)

民族調(diào)式在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的百年發(fā)展，是中國(guó)音樂(lè)文化本土化的縮影。從早期形式模仿到當(dāng)代觀念革新，調(diào)式運(yùn)用從技術(shù)“拼貼”走向文化“隱喻”。未來(lái)需進(jìn)一步深挖調(diào)式美學(xué)內(nèi)涵，結(jié)合數(shù)字技術(shù)推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)歌曲的國(guó)際傳播。

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