三元模式點(diǎn)亮生態(tài)審美

構(gòu)建生態(tài)美學(xué)的基石，在于確立一個恰當(dāng)?shù)拿缹W(xué)觀念。在此基礎(chǔ)上，需從這一美學(xué)觀念的視角出發(fā)，提煉出生態(tài)美學(xué)的研究核心。結(jié)合鮑姆嘉藤的審美能力理論與吉布森的生態(tài)心理學(xué)，我們得以構(gòu)建“審美能力—審美可供性—審美體驗(yàn)”的三元美學(xué)模式。這一模式的生態(tài)美學(xué)，能夠更為合理地闡釋當(dāng)前興起的生態(tài)審美活動。

自21世紀(jì)伊始，生態(tài)美學(xué)在國內(nèi)研究領(lǐng)域備受矚目。山東大學(xué)曾繁仁教授提出，生態(tài)美學(xué)涵蓋了人與自然、社會及自我之間的生態(tài)審美互動，這一理論既遵循了生態(tài)規(guī)律，又體現(xiàn)了存在論美學(xué)的新視角。中國環(huán)保紀(jì)錄片憑借生態(tài)紀(jì)實(shí)美學(xué)之翼，彰顯了我國在生態(tài)環(huán)境保護(hù)方面的堅(jiān)定決心與信心，其獨(dú)特的民族生態(tài)美學(xué)特色鮮明，傳遞出中華民族在生態(tài)文明建設(shè)道路上的不懈追求與探索。

在探尋美學(xué)的深邃奧秘時(shí)，我們無不追溯至美學(xué)的根本邏輯起點(diǎn)—那便是“美學(xué)究竟是什么”這一根本命題。以此為基石，我們圍繞“審美”這一核心概念，構(gòu)建了“審美能力一審美可供性一審美體驗(yàn)”的三元模式，旨在探索以“生態(tài)審美”為研究焦點(diǎn)的生態(tài)美學(xué)體系。

“美一美感—藝術(shù)”三元模式與“生態(tài)美”

美學(xué)，這門探究藝術(shù)與美的科學(xué)，根植于深厚的文化土壤，其歷史悠久，源遠(yuǎn)流長。在《西方美學(xué)史》這本書中，朱光潛對鮑姆嘉藤的美學(xué)思想進(jìn)行了精辟的總結(jié)，強(qiáng)調(diào)美學(xué)不僅是認(rèn)識論的一部分，更是藝術(shù)與美的科學(xué)。

在我國美學(xué)領(lǐng)域，“美一美感一藝術(shù)”的三元模式，進(jìn)一步拓展了美學(xué)研究的邊界。此模式凸顯了美的主觀性和體驗(yàn)性，指出美學(xué)研究不應(yīng)局限于“美”的表象，而應(yīng)深入挖掘美的本質(zhì)及其產(chǎn)生的原因。

然而，當(dāng)我們從生態(tài)美學(xué)的視角審視美學(xué)時(shí)，往往容易陷入誤區(qū)。生態(tài)美學(xué)關(guān)注的是人與自然的關(guān)系，以及自然在審美活動中的角色。若僅從“美”的視角出發(fā)，易忽視生態(tài)審美所推崇的并非傳統(tǒng)意義上的美，而是平凡、瑣碎甚至丑陋的自然景觀。

在西方環(huán)境美學(xué)的深邃思辨與中國生態(tài)美學(xué)的細(xì)膩吟詠中，共同交織著一條哲學(xué)經(jīng)緯一人與自然關(guān)系的重新審視。生態(tài)存在論美學(xué)的光輝之下，自然之美不再是凝固的神性崇拜，也不再是二元對立中的靜態(tài)“標(biāo)本”或“象征”，而是生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)部和諧共生的美學(xué)結(jié)晶。它打破了傳統(tǒng)的“觀物取景”，引領(lǐng)了一場審美革命，將靜態(tài)的凝視升華為全感官的“參與美學(xué)”。在這里，藝術(shù)家的步履丈量著大地的紋理，詩人以呼吸共鳴于風(fēng)物的節(jié)奏，哲人則在與方物的沉思中觸碰到靈魂的深處。正如道家所言，“天地與我共生”，在這一交融中，審美主體與客體的界限漸趨消融，最終趨向于存在論的清澈之境。

對生態(tài)審美的贊頌，往往傾注于那些看似不起眼的自然景觀，如沙漠、沼澤、濕地等。《黃土地》這部作品便是對這一理念的最佳詮釋。在這部作品中，我們得以領(lǐng)略生態(tài)審美的三個層次。首先是黃土地的視覺震撼之美，那遼闊無垠的景致直擊人心。其次是黃土地上民風(fēng)的淳樸之美，體現(xiàn)在居民們的日常生活和道德觀念中，散發(fā)出溫馨和親切的氣息。這二者交織，共同繪制出一幅生態(tài)和諧共生的生動畫卷。最后是黃土地所承載的中華民族海納百川的民族情懷之美，這種美源于黃土地悠久的歷史文化底蘊(yùn)和中華民族的包容精神。對比“自然美”“藝術(shù)美”“社會美”“技術(shù)美”等形態(tài)，這些美的事物在日常生活中實(shí)屬罕見。因此，將“生態(tài)美”視為一種誤導(dǎo)性的概念，似乎也不無道理。

在日韓美學(xué)領(lǐng)域，飄零的樹葉與凋謝的花朵常被用作象征，映射了人們心中對事物變遷的感悟。它們將內(nèi)心的悲傷情緒投射于自然界中那些消極的景象，巧妙地提升了電影的情感基調(diào)，營造了一種凄美的氛圍。在《小偷家族》等作品中，這種美學(xué)手法得到了廣泛的應(yīng)用。

同時(shí)，日本美學(xué)深受自然災(zāi)害和歷史變遷的影響，孕育出獨(dú)特的“物哀”美學(xué)。這種美學(xué)不僅揭示了人間百態(tài)的滄桑，還透露出對生命無常的感慨。而韓國美學(xué)則在此基礎(chǔ)上，衍生出“克己”與“上進(jìn)”的精神內(nèi)涵，進(jìn)一步豐富了日韓美學(xué)的內(nèi)涵。

三元模式與生態(tài)審美

審美作為一種人類對世界認(rèn)知的獨(dú)特方式，其本質(zhì)在于人與社會、自然之間建立的一種超越功利、直觀而又充滿情感的聯(lián)結(jié)。這種聯(lián)結(jié)不僅體現(xiàn)在對世界的理智與情感的交織認(rèn)識、感知與評判上，更在于“審”與“美”的共存。在“審美”這一詞組中，“審”字不僅是動詞，暗示著主體的參與，更指明了審美對象一那可供審視的“美”，無論是審美客體還是對象。審美現(xiàn)象正是基于這種人與世界的審美關(guān)系，是這種關(guān)系在現(xiàn)實(shí)中的生動體現(xiàn)。

從哲學(xué)的視角審視，審美無疑是對事物矛盾統(tǒng)一法則的深刻詮釋。審美的矛盾性顯而易見，它體現(xiàn)在個體的獨(dú)特性上；而審美的統(tǒng)一性，則通過客觀環(huán)境對人類心理潛移默化的影響得以顯現(xiàn)，每個時(shí)代或階段的環(huán)境變遷，都在不同程度上塑造著人們的審美觀念。

盡管審美活動具有主觀性，使得許多人誤以為審美僅是人類獨(dú)有的行為，在動物界中無從尋覓，但這種觀點(diǎn)忽略了人類主觀思維的局限性。對動物是否具備審美能力的推測，往往受到人類思維的局限，而非從動物本身出發(fā)。因此，這種推測難免存在偏差。事實(shí)上，審美作為一種普遍現(xiàn)象，不僅限于人類，動物界中也存在類似行為。

審美范疇的內(nèi)涵遠(yuǎn)不止“美”與“藝術(shù)”的范疇。在康德美學(xué)中，被視作其核心要義之一的“崇高”，并非與“美”相隔，而是一種與之共存的存在形態(tài)。涵蓋“審美”在內(nèi)的美學(xué)詞匯，構(gòu)建了如家族般緊密相連的體系，其中各術(shù)語之間必須明確界定，如“審美態(tài)度”“審美屬性”以及“審美體驗(yàn)”等。由此可見，美學(xué)詞匯所蘊(yùn)含的并非柏拉圖式的“本質(zhì)性定義”，而是維特根斯坦哲學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“關(guān)系屬性”。

綜上所述，“審美”一詞的含義不言而喻。審美活動作為一種生命活動，其定義為：生命個體在特定環(huán)境中，綜合運(yùn)用包括身體在內(nèi)的五種感官，通過感知、體驗(yàn)和領(lǐng)悟，對感性客體進(jìn)行意味解讀、意義探尋和價(jià)值理念啟迪。這與海明威的“冰山理論”不謀而合：人的自我，恰似一座宏偉的冰山，浮出水面的只是冰山一角一那微乎其微的表面行為。然而，在這冰山之下，卻潛藏著更為深邃的內(nèi)在世界。它深藏于更深的層次，包括行為模式、應(yīng)對策略、情感體驗(yàn)、價(jià)值觀念、期待愿景、內(nèi)心渴望以及自我認(rèn)知七個維度。“本我”無時(shí)無刻不在追求本能欲望的滿足；“自我”肩負(fù)著讓人們認(rèn)清外部現(xiàn)實(shí)的重任；而“超我”則站在社會道德的立場，監(jiān)督“自我”能否適應(yīng)社會規(guī)范，維持正常的人際關(guān)系。

審美能力：青年鮑姆嘉藤“感性學(xué)”之核心

在品讀一首詩、觀賞一幅畫時(shí)，我們雖難以用邏輯推理般清晰地表達(dá)內(nèi)心感受，但那份欣賞的體驗(yàn)卻無比清晰。例如，栩栩如生等詞語，正是對藝術(shù)感悟的深刻描繪。所謂“詩學(xué)”，其探究的正是“領(lǐng)悟感性表象”的初級認(rèn)知能力。鮑姆嘉藤曾提出“喚起情感是富有詩意的”這一精辟論斷。詩人憑借其創(chuàng)作才華，塑造出“富有詩意”的表象或“喚起情感”的意象。例如，“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，詩人以桃花潭水的深度為喻，將其替換為汪倫的深情厚誼。

在電影藝術(shù)中，玻璃破碎的脆響，宛如一聲低沉的哀嘆，隱喻著事物裂變的瞬間。電影《花樣年華》中，磅礴的傾盆大雨，交織出男女主角間微妙的情感糾葛，映照出一代少年的青春記憶。影片中的小紅花綻放時(shí)，如同孩子們純真的笑容，溫暖而明媚；而凋零的花朵，則是對生命消逝的哀婉寫照。自然萬物的千變?nèi)f化，將那些模糊的想象與難以言喻的感受，通過媒介與蒙太奇剪輯的魔力，清晰地呈現(xiàn)在觀眾面前。

作詩與品詩之能，非但不是“低級認(rèn)知”，實(shí)則往往蘊(yùn)含著高深的智慧，其境界甚至遠(yuǎn)超所謂的“理性高級認(rèn)知”。例如，以“高雅的鮮花”聯(lián)想“年輕美麗的少女”，以“潺潺的流水”體悟“名士的風(fēng)韻”，無不將二維的文字躍然升華為三維的意象世界。正因如此，鮑姆嘉藤的“感性學(xué)”得以升華至審美學(xué)領(lǐng)域。此外，所謂“審美教育”或“藝術(shù)教育”，實(shí)則是對我們先天能力的后天培養(yǎng)，此能力亦被稱之為“審美能力”。

審美可供性：審美能力與客觀屬性的辯證關(guān)系

所謂“審美可供性”，是指事物呈現(xiàn)給審美能力的一種關(guān)系屬性，但又是與審美能力相對的一種關(guān)系屬性。例如，樓梯可供正常人上樓，但嬰兒卻無此能力，所以樓梯的可供性是相對于具有正常的爬樓能力的人而言的。

吉布森對“可供性”這一概念進(jìn)行了獨(dú)到闡釋：“環(huán)境之可供性，實(shí)則揭示了其對于有機(jī)體所能承擔(dān)、所提供、所預(yù)備之種種。這些可能是福祉之源，亦可能是禍端之始。”此論斷從根本上構(gòu)筑了有機(jī)體與環(huán)境的相互依存與和諧統(tǒng)一。吉布森明確指出，生態(tài)環(huán)境是可供性研究的基石，而非物理環(huán)境。作為笛卡爾物理學(xué)范疇的環(huán)境，物理世界是以物理尺度與幾何描述構(gòu)建的客觀世界。“有機(jī)體與環(huán)境的相互作用，并非物理或物理科學(xué)所能完全揭示。”有機(jī)體通過感知并運(yùn)用環(huán)境的可供性，如蘋果的“可食用”和山洞的“可遮蔽”，賦予環(huán)境以意義，二者相輔相成。唯有生態(tài)層面的環(huán)境，方能推導(dǎo)出知覺概念，而物理層面的環(huán)境則無法觸及這一核心。

生態(tài)審美體驗(yàn)的內(nèi)在關(guān)系

吉布森指出，自然環(huán)境為動物提供了豐富多樣的生存之道，各類動物亦展現(xiàn)出各自獨(dú)特的生存策略。每一特定的生態(tài)環(huán)境都孕育著獨(dú)有的生存模式，而這些模式又反哺于特定的生態(tài)環(huán)境。動物與生境，二者相輔相成，密不可分。一旦動物遠(yuǎn)離其原生環(huán)境，其物種特性亦隨之改變。人類為滿足觀賞需求，建造動物園，飼養(yǎng)鯊魚、魔鬼魚等海洋生物于海洋館。然而，這些被囚禁的生靈已遠(yuǎn)離其自然棲息地，其與生俱來的屬性亦日漸消減。

在影視藝術(shù)的寶庫中，《我的阿勒泰》《可可西里》等作品以獨(dú)到的視角和深邃的內(nèi)涵，引領(lǐng)觀眾踏上一段充滿生命力的自然之旅。在這些作品中，動物群體的壯麗畫面紛紛呈現(xiàn)：它們或在遼闊的草原上奔跑，或于蔚藍(lán)的天際翱翔，或在清澈的溪流中嬉戲，每一幀畫面都宛如大自然奏響的生命交響樂章。

即便在傳統(tǒng)審美中不被視作“美”的典范，如沼澤、森林等地貌，在這些作品中亦化作令人沉醉的審美對象。

它們是未經(jīng)雕琢的自然之美，洋溢著原始的生命力和活力，令人為之贊嘆。無論是雄偉的山川、深邃的湖泊，還是生機(jī)勃勃的濕地，它們都以自身獨(dú)特的魅力，述說著大自然的鬼斧神工。

在觀賞這些自然景觀的過程中，具有生態(tài)素養(yǎng)的觀眾能領(lǐng)悟到自然界的和諧與平衡。他們不僅能體會到動物們自在的生活狀態(tài)，還能深刻感知人類與自然之間相互依存、相互影響的關(guān)系。這種對自然的敬畏之情，正是生態(tài)美學(xué)所推崇的核心價(jià)值。

與此同時(shí)，這些作品與日韓生態(tài)美學(xué)理念相得益彰，表達(dá)了人類對自然的敬畏之情。在相關(guān)影片中，導(dǎo)演們巧妙地運(yùn)用災(zāi)難元素，將人類與自然的關(guān)系推向了高潮。

在日韓災(zāi)難片中，人類對自然的敬畏之情表現(xiàn)得淋漓盡致。他們認(rèn)識到，人類并非大自然的主宰，而是其中的一分子。面對自然災(zāi)害，人類意識到自身的渺小，并形成了對大自然的界限意識。這種界限意識，既是對自然力量的敬畏，也是對人類自身行為的深刻反思。

此外，這些作品流露出對和諧共生的向往與追求。在災(zāi)難面前，人類開始思考如何與自然和諧共生，如何尊重和保護(hù)自然。這種思考不僅是對未來的憧憬，更是對現(xiàn)實(shí)問題的深刻反思。通過這些作品，觀眾不僅感受到人類對自然的敬畏之情，更激發(fā)了對和諧共生的不懈追求。

審美體驗(yàn)，宛如一幅由理解、想象與情感三者交織而成的畫卷。在生態(tài)審美領(lǐng)域，生態(tài)學(xué)的智慧不僅拓寬了我們對生態(tài)屬性與特征的認(rèn)知，也為我們指明了在審美過程中堅(jiān)守生態(tài)倫理和自然和諧之道。這一理念與弗洛伊德的精神分析理論一本我、自我、超我對情感與態(tài)度的塑造不期而遇，三者相互牽制，共同構(gòu)筑了我們獨(dú)特的情感世界。因此，審美者應(yīng)將生態(tài)態(tài)度與審美特質(zhì)巧妙融合，孕育出吉布森的“可供性理論”所倡導(dǎo)的“審美可供性”。這種可供性，如同環(huán)境中靜待欣賞者發(fā)掘的“行動可能性”，引領(lǐng)我們投身于生態(tài)審美之旅，收獲一場場豐盛的生態(tài)審美體驗(yàn)。

在探尋美的真諦與審美活動的奧秘中，我們不可避免地觸及一個核心議題：如何在尊重事物原生形態(tài)的前提下，避免過度“人化”，從而全面描繪與解析這一獨(dú)特的審美現(xiàn)象。傳統(tǒng)審美觀念雖為我們提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)與理論基礎(chǔ)，但面對現(xiàn)代社會與自然環(huán)境的深刻變遷，其定義的“美”已顯不足。

美學(xué)理論的核心使命，不僅在于對審美現(xiàn)象的闡釋與解讀，更在于引領(lǐng)審美趨勢的演進(jìn)。它既是對美的本質(zhì)的追問，也是對人類審美體驗(yàn)的深刻洞察。

（作者單位：南京傳媒學(xué)院）