隱喻與建構(gòu)：明清小說插圖敘事的身體性表達(dá)

中圖分類號：J218.5；I207.41；K248；k249文獻(xiàn)識別碼：A文章編號：1004-342（2025）05-77-13

在中國哲學(xué)視域中，“身體”是個體存在于世間的具身化呈現(xiàn)，亦是“形神合一”之所在，通過感官知覺與世界展開交互，成為文化、社會規(guī)范等外部因素的承載者與展演平臺。概言之，“身體性”指向身體所具備的原發(fā)性、直接性體驗特質(zhì)。身體作為感知的主體，其與世界的接觸先于理性認(rèn)知，是一種“前反思”的存在狀態(tài)，諸多經(jīng)驗借由身體感知得以萌發(fā)。 1

明代以降，小說的迅猛發(fā)展促使了敘事文學(xué)理論的勃興，明清小說中的文本與插圖成為敘事學(xué)研究的焦點(diǎn)所在。明清小說插圖研究的學(xué)術(shù)探索早期以魯迅、鄭振鐸等學(xué)者為先導(dǎo)，其對古代版畫文獻(xiàn)的系統(tǒng)輯佚與版本考訂，為后續(xù)研究構(gòu)筑了堅實(shí)的史料基礎(chǔ)。隨著學(xué)術(shù)視野的拓展，圖像學(xué)、敘事學(xué)等理論的引人促使研究轉(zhuǎn)向深層文化闡釋。學(xué)者開始關(guān)注插圖與文本的“互文性”，探討圖像如何通過視覺符號重構(gòu)小說敘事，如趙憲章對圖文關(guān)系的符號學(xué)分析，揭示了插圖在文本意義生成中的能動作用。①另有研究從歷史文化視角切入，剖析插圖敘事背后的時空表現(xiàn)圖式，如顏彥通過探討明清小說插圖在時空形態(tài)表現(xiàn)上的特質(zhì)，進(jìn)而把握圖像敘事與文本情節(jié)之間的特殊關(guān)聯(lián)。②然而在相當(dāng)長的時間內(nèi)，明清小說插圖中所蘊(yùn)含的“身體敘事”卻被學(xué)界所忽略，僅僅被視作精神與意識的附庸而存在。彼時，“道德”與“綱常”被奉為至高無上的圭桌，身體往往只是作為承載它們的載體而現(xiàn)身。在人物建構(gòu)方面，也多與“形”“道”緊密關(guān)聯(lián)，插圖敘事中身體性表達(dá)的價值始終未能得到真正意義上的觀照與省察

事實(shí)上，小說插圖中的“身體”涵納著極為繁復(fù)的敘事理論，與文字構(gòu)成相輔相成的表意系統(tǒng)，助力讀者對文本內(nèi)容的理解與把握。③于此過程中，敘述者對身體的表達(dá)在插圖中究竟發(fā)揮了何種功能，又體現(xiàn)出作者怎樣的思想意涵，無疑是值得深入探究與審慎思索的重要議題。鑒于此，筆者嘗試由“身體”維度切入明清小說插圖敘事的深層肌理，進(jìn)而洞察身體與歷史傳統(tǒng)、權(quán)力結(jié)構(gòu)、社會語境之間的動態(tài)演進(jìn)過程，以期對其中的敘事機(jī)制形成更為明晰、深刻的認(rèn)知，為相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究提供新的思路與啟示

一、身體的行為：身體視覺圖式的內(nèi)部涵納與展演空間

（一）呈現(xiàn)儀式場景之秩序性

身體是自然生理意義上的物質(zhì)性存在，亦是特定歷史語境中生成的“儀式符號”，社會規(guī)范與倫理價值皆銘刻于身體之中。自人類文明濫觴，“儀式”便在人類身體活動中占據(jù)不可或缺的地位。④由個體生命軌跡觀之，人自“出生儀式”開啟生命之旅，歷經(jīng)“滿月”“周歲”，步入“成年禮”，繼而有“嫁娶”之禮、“做壽”慶典，終至“喪葬”儀軌，身體幾乎全程浸潤于各類儀式情境。于中國傳統(tǒng)文學(xué)視域下，文學(xué)插圖對身體儀式敘事尤為青睞，特別是在承載皇權(quán)觀念、宣揚(yáng)明君圣賢思想以及承擔(dān)道德教化功能的文學(xué)作品中，諸如“儀仗圖”“祭祀圖”“覲見圖”等呈現(xiàn)身體儀式場景的插圖頗為常見。特別是明清時期的通俗小說插圖，無論是塑造英雄形象的“歷史演義”，還是充滿奇幻色彩的“精怪小說”，抑或是聚焦世俗人情的“世情小說”，皆涵納諸多身體儀式敘事內(nèi)容。

明清小說插圖中的身體儀式行為是構(gòu)建場景秩序性的關(guān)鍵要素，亦是主動參與意義建構(gòu)的“主體間性”存在，以自身行為詮釋著儀式背后的文化符碼與價值體系。于各類儀式情境下，小說插圖中身體的姿態(tài)、動作軌跡與空間走位等，皆遵循特定文化傳統(tǒng)所擬定的規(guī)制，這些規(guī)制借由身體的踐履活動得以具象化彰顯，成為儀式文化內(nèi)涵的直觀載體。如《精鐫合刻三國水滸全傳》第四十七回“孔明秋夜祭瀘水”插圖。儀式場景中諸葛亮身著道袍，頭戴綸巾，身體置于祭拜隊伍中央，成為祭拜儀式的核心焦點(diǎn)。其身后，蜀軍身體朝向統(tǒng)一面對瀘水，展現(xiàn)出對儀式的尊崇以及對死去戰(zhàn)友的緬懷。整體儀式場景中，從諸葛亮的主導(dǎo)動作，到蜀軍的整齊站位，再至祭品的空間布局，彰顯出集體對儀式意義的認(rèn)同與踐行。又如《新刻鐘伯敬先生批評封神演義》第一百回“周天子分封列國”，場景中周天子高坐于主位，盡顯天下共主的尊貴與權(quán)威。諸侯們皆以恭敬之姿站立或跪伏，這種“卑以自牧”的身體姿態(tài)，再現(xiàn)了當(dāng)時社會的權(quán)力秩序與政治架構(gòu)，凸顯對身體儀式敘事的重視。

由前述儀式類場景所呈現(xiàn)的秩序性，以及敘述者對其展現(xiàn)出的執(zhí)著偏好可見，儀式秩序性再現(xiàn)已成為圖像身體敘事表意的重要手段。若缺失各類儀式場景秩序性之支撐，插圖中紛繁復(fù)雜的人物故事便如同無根之木，難以有序地鋪陳展開。此現(xiàn)象的產(chǎn)生，一方面源自儀式場景在歷史中無處不在的客觀實(shí)存，作者難以對其視若無睹。另一方面則是因為儀式作為一種“文化意象”，憑借其特有的象征符號、行為模式，于插圖創(chuàng)作中能夠輔助畫者借寫人敘事之機(jī)，抒發(fā)對世道人心的深刻體悟，寄托對社會現(xiàn)象、道德倫理等層面的思辨與省察。

（二）摹寫日常生活之多樣性

明清小說插圖中對日常生活的敘述將歷史建構(gòu)的繁復(fù)表象予以拆解，將其還原至最本初、質(zhì)樸的形態(tài)。此間，最純粹、最真實(shí)的“身體\"得以袒露于世。誠如海德格爾所言\"真理是存在之真理”①。在明清小說插圖敘事的語境下，這一終極之“真”，恰隱匿于看似平凡瑣碎的日常生活肌理之中。細(xì)究插圖中有關(guān)日常生活的圖繪，其內(nèi)容涵納士人酬贈、家人宴飲、友朋重聚、送別錢行、佳節(jié)吟詠等，若對其進(jìn)行系統(tǒng)梳理與分類，大致可劃歸為市井生活類、休閑娛樂類、文人交游類三大范疇。因此，相較于前文所論及的身體儀式類插圖，日常生活類繪圖在身體圖式語言上呈現(xiàn)出更為顯著的多元性。

明清小說插圖敘事以身體作為媒介，憑借靈動的肢體語言與精妙的場景化空間布局，將市井萬象與農(nóng)耕勞作的日常景觀凝萃于尺幅之間。《左傳·宣公十二年》有言：“民生在勤，勤則不匱。”②于小說插圖內(nèi)，人物常以躬身、執(zhí)犁、負(fù)薪等身體姿態(tài)演繹勞動場景，身體在插圖場景中成為社會秩序與生活意義的具身載體，通過具體動作展現(xiàn)出勞動人民在社會結(jié)構(gòu)中的角色定位與價值創(chuàng)造。在《京本增補(bǔ)校正全像忠義水滸志傳評林》“文官齊拜賀，武將合山呼”插圖中，雖以官場禮儀為敘事主軸，但其背景中穿插的市井小販挑擔(dān)疾行、農(nóng)人扶犁耕作的細(xì)節(jié)，則通過身體的動態(tài)差異映射社會階層的多樣性。此類群體身體的“劇場化”呈現(xiàn)，與書中第三十七回所述“人情看冷暖，世態(tài)逐高低”有異曲同工之妙。插圖借由身體的聚散、疏密之態(tài)，將市井倫理的冷暖世情凝練為視覺語言，展現(xiàn)出明清時期社會生活的豐富層次與微妙肌理。

進(jìn)而言之，明清小說插圖對休閑娛樂場景的呈現(xiàn)，常借由身體的悠然姿態(tài)與場景的雅俗并置手法，展現(xiàn)社會生活的多元面向。《金瓶梅》“李瓶兒觀燈”插圖中，女眷們或倚欄躁足，盡顯閑適之態(tài)；或執(zhí)扇掩唇，流露出溫婉之意，身體的前傾與后仰形成視覺韻律。此景暗合《禮記·樂記》“樂者，天地之和也”①的審美理想，將日常休閑活動所蘊(yùn)含的和諧之美，通過人物身體的動態(tài)變化予以呈現(xiàn)。此間，身體不僅是休閑娛樂行為的載體，亦成為連接不同社會階層、溝通現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)世界的關(guān)鍵紐帶。此外，文人雅集活動亦成為明清小說插圖摹寫日常生活之重點(diǎn)。在《精鐫合刻三國水滸全傳》“曹操大宴銅雀樓”插圖中，上半部分對文人雅集場景的刻畫尤為精妙。曹操高坐于主位，身體姿態(tài)彰顯出絕對的自信與權(quán)威，盡顯志得意滿的梟雄本色。而圍繞在曹操身旁的文人謀士們則身體端正，呈現(xiàn)出恭謹(jǐn)受教的畫面。有趣的是，在相關(guān)主題副圖創(chuàng)作中，畫者常融入松鶴、古琴等富含文化意蘊(yùn)的物象。如《棄而釵·情俠紀(jì)》副圖“高山流水”錦欄，在呼應(yīng)伯牙子期知音難覓之典同時，又以身體的隱匿缺席反襯精神契合，實(shí)現(xiàn)“身雖不至，心向往之”的意境升華。②

（三）彰顯異態(tài)事件之違和性

于研讀與系統(tǒng)整合明清小說插圖之時，除儀式場景類插圖、日常生活類插圖外，一類別具意趣的插圖躍人筆者視野，即所表現(xiàn)的場景事件具有顯著的違和性、非儀式性與非日常性特質(zhì)，因此可將其界定為異態(tài)事件類插圖。小說文本作為愛恨情仇交織的生活寫照，本就呈現(xiàn)出多元復(fù)雜的面貌，加之文學(xué)創(chuàng)作中想象與虛構(gòu)元素的深度滲透，使得暴力、殺戮、沖突、死亡等情節(jié)亦成為小說插圖主題的關(guān)鍵組成部分。③與之相應(yīng)，此類插圖中的身體敘事也展現(xiàn)出獨(dú)特的表意邏輯與表征價值。

于此，選取兩類具有代表性的插圖主題為切入點(diǎn)展開剖析。其一為以暴力行為作為核心主題的插圖，此類插圖借由夸張的身體姿態(tài)凸顯異態(tài)事件的違和性與破壞性，常通過筋肉虬結(jié)、衣袍碎裂等細(xì)節(jié)描摹，將暴力行為具象為極具視覺張力的身體語言。如《精鐫合刻三國水滸全傳》第六十四回“魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西”插圖（圖1），畫者通過粗獷的“斧劈皴”技法刻畫魯智深揮拳的瞬間，其肩臂肌肉如“怒蛟出水”，以身體動態(tài)詮釋暴力的瞬時爆發(fā)。背景中肉臊散落的混亂場景，構(gòu)建起暴力美學(xué)中“力”與“亂”的視覺交響，彰顯暴力行為對既有秩序的強(qiáng)烈沖擊。此間，插圖中的暴力身體還呈現(xiàn)出明顯的性別分化特征。與前述男性所表現(xiàn)的陽剛暴力不同，女性施暴者如《水滸傳》中的孫二娘、顧大嫂，其身體往往被賦予妖異色彩。孫二娘持刀剝衣的獰笑，衣裙下若隱若現(xiàn)的纏足，與女性傳統(tǒng)溫婉的面容形成劇烈反差。這種極具沖突性的身體呈現(xiàn)，以近乎荒誕的方式顛覆了“柔弱為美”的傳統(tǒng)范式，使暴力中的女性身體成為道德恐慌與欲望投射的雙重載體，

圖1魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西

另一類則是以死亡圖景為插圖主題，常通過對尸身姿態(tài)、血色渲染及圍觀者反應(yīng)的刻畫，構(gòu)建具有象征意蘊(yùn)的身體敘事。這種身體符號的編碼在戰(zhàn)爭題材插圖中尤為顯著。《精鐫合刻三國水滸全傳》第十二回“云長三鼓斬蔡陽”（圖2）插圖中，蔡陽于戰(zhàn)場被關(guān)羽斬殺后的場景極具視覺沖擊力。圖中蔡陽尸身橫陳于地，四肢伸展盡顯掙扎后的頹然無力，其掉落的頭顱面部表情扭曲，似仍留存臨死前的驚愕與不甘，這些身體細(xì)節(jié)展現(xiàn)出其戰(zhàn)敗身死的瞬間狀態(tài)。與之相對，馬背上的關(guān)羽則身姿挺拔，身上的戰(zhàn)袍被硝煙與鮮血所浸染。畫者通過對蔡陽尸身姿態(tài)以及血色暈染的刻畫，彰顯出關(guān)羽武藝的超凡卓絕，進(jìn)而以蔡陽的死亡成就關(guān)羽英勇無敵形象的升華，完成身體表意層面的“英雄建構(gòu)”。此外，明清小說中市井命案插圖的敘事策略則更具世俗意味。《醒世姻緣傳》計氏自\"插圖中，懸梁者身體下垂、舌吐三寸的寫實(shí)描繪，刻意強(qiáng)化《洗冤錄》所載“死繩痕”的生理特征。窗外窺視的鄰里或掩口驚呼，或指點(diǎn)竊笑，將死亡事件異化為市并民眾滿足獵奇心理的“消費(fèi)客體”，使其無奈淪為市井奇觀的組成部分。由此，異態(tài)事件中身體的“違和性”作為一種身體圖式而被廣泛接納，映射出當(dāng)時觀者對于被迫害身體的物質(zhì)性凝視

圖2云長三鼓斬蔡陽

二、身體的隱喻：身體在場的社會聯(lián)結(jié)與文化意涵

身體隱喻在明清小說插圖中的生成與準(zhǔn)確解碼，依托于特定的“意義系統(tǒng)”。此系統(tǒng)內(nèi)蘊(yùn)含一致性的認(rèn)知范式與聯(lián)想模式，置身其中的觀者憑借這些共同的認(rèn)知基礎(chǔ)，來理解隱喻背后潛藏的深層意涵。①該“意義系統(tǒng)”呈現(xiàn)出性別符號、禮序規(guī)約、文化生態(tài)等多重特性，其中社會與文化背景發(fā)揮著最為直接且關(guān)鍵的作用，共同主導(dǎo)著插圖中身體隱喻的具體呈現(xiàn)形式。

（一）身體性別比擬的符號形塑

明清小說插圖敘事中身體的在場常伴隨著與之相關(guān)的性別比擬，身體作為高度凝練且極具表意潛能的敘事符號，蘊(yùn)含著無限豐富的性別隱喻。其并非孤立、單純的視覺呈現(xiàn)，而是映射彼時社會對于兩性角色的認(rèn)知架構(gòu)與價值期許，社會規(guī)范與文化價值均借由身體表達(dá)得以彰顯。在明清社會的文化語境下，小說插圖通常依循傳統(tǒng)審美范式進(jìn)行創(chuàng)作，其中性別化身體的視覺表征構(gòu)成了觀者最直觀的感知界面。就女性身體的符號化呈現(xiàn)而言，其常被塑造為柔弱、溫婉之形象，這既是傳統(tǒng)審美范式的直觀體現(xiàn)，亦反映出社會對女性內(nèi)斂、含蓄角色的理想化期許。如《紅樓夢圖詠》中黛玉纖細(xì)若柳的腰肢、輕盈柔弱的體態(tài)，恰似微風(fēng)中搖曳的柔柳，盡顯楚楚動人之態(tài)。在此情境下，黛玉的身體演化為才情、靈秀與多愁善感等文化特質(zhì)的“象征符碼”。于彼時社會，女性被規(guī)訓(xùn)于內(nèi)斂含蓄的行為范式之中，其才情稟賦被巧妙隱匿于柔弱的身體表象下，成為幽微卻又極具魅力的文化符號

與之相對，男性身體在明清小說插圖敘事中往往被賦予力量、堅毅的視覺隱喻，映射出其在社會秩序架構(gòu)中肩負(fù)責(zé)任、捍衛(wèi)正義的角色定位。在《精鐫合刻三國水滸全傳》第十七回“武松醉打蔣門神”插圖中，武松身形矯健卻又帶著幾分酒后的不羈之態(tài)，腳步虛浮卻巧妙地蘊(yùn)含著攻擊的節(jié)奏。其手臂肌肉緊繃，整個身體姿態(tài)充滿張力，仿若準(zhǔn)備向惡霸蔣門神發(fā)起致命一擊。古人曰：“男子二十冠而字，成人之道也。”在中國傳統(tǒng)儒家文化價值體系中，成年男性被賦予了維護(hù)社會秩序、保家衛(wèi)國等重大社會責(zé)任，故而需具備剛強(qiáng)堅毅、果敢勇猛之品質(zhì)。武松的身體形象無疑是這種觀念生動的視覺轉(zhuǎn)譯，其身體符號超越了個體特質(zhì)的表征，上升為社會集體意識的寄托，代表著男性在社會秩序中維護(hù)正義、挺身而出的擔(dān)當(dāng)角色。

繼而論之，明清小說插圖中的身體性別比擬并非呈現(xiàn)出絕對固化的態(tài)勢，其間亦隱喻著身體性別的“越界”與“重塑”現(xiàn)象。縱觀眾多明清小說插圖，以男性為主導(dǎo)、女性柔弱溫婉的傳統(tǒng)性別呈現(xiàn)仍是主流，但在歷史演義、俠義小說等多種題材中，女性身體突破了傳統(tǒng)柔弱形象的藩籬，展現(xiàn)出超越生理性別的力量與勇氣。以《楊家將演義》中“穆桂英掛帥”插圖為典型，穆桂英身披戎裝，身體姿態(tài)盡顯豪邁英武之氣。如《木蘭詩》所云：“萬里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛。朔氣傳金，寒光照鐵衣。”木蘭的經(jīng)典形象與穆桂英相互映照，成為女性超越傳統(tǒng)性別束縛的精神標(biāo)識，這種對女性身體的重塑現(xiàn)象，暗合中國傳統(tǒng)身體觀中“體”與“禮”“義”的密切關(guān)聯(lián)，折射出明清時期社會文化結(jié)構(gòu)中對女性角色認(rèn)知的多元性與動態(tài)性。

（二）身體等級禮序的構(gòu)置定式

身體是等級權(quán)力運(yùn)作的關(guān)鍵場域，等級秩序借由對身體的規(guī)訓(xùn)與形塑，實(shí)現(xiàn)對個體行為乃至整個社會結(jié)構(gòu)的有效控制。①明清小說插圖通過視覺修辭與空間構(gòu)置等手段，將社會等級與倫理秩序鐫刻于身體表征之中，繼而凝練出符號化的禮序定式。為區(qū)別人物身份、等級、尊卑的差異，創(chuàng)作者往往借助身體姿態(tài)的微妙變化、服飾儀軌的嚴(yán)格規(guī)制以及人物比例的精妙調(diào)配，并在整體畫面格局上匠心構(gòu)置，最終營造出層次分明、秩序井然的等級秩序。

從身體姿態(tài)來看，不同等級身份的人物在插圖中有著截然不同的呈現(xiàn)方式。如清代孫溫所繪《紅樓夢》繪本中，“生辰宴寶釵巧點(diǎn)戲”的場景采用俯視視角予以呈現(xiàn)，構(gòu)圖上賈母端坐于主位，盡顯家族長輩的威嚴(yán)與尊貴，身旁眾人依身份地位依次而坐，人物的身體姿態(tài)與位置安排嚴(yán)格遵循家族內(nèi)部既定的等級禮序。在明清社會，家族是社會結(jié)構(gòu)的重要基石，這種基于身體姿態(tài)的等級禮序構(gòu)置，將家族權(quán)力關(guān)系直觀地展現(xiàn)于插圖之中，使觀者能清晰感知到不同身份地位者在家族網(wǎng)絡(luò)中的位置。此外，服飾作為身體的外在延展，在明清小說插圖中也是身體等級禮序的重要標(biāo)識。在《精鐫合刻三國水滸全傳》第一百回“班師回朝”插圖中，皇帝高坐于朝堂之上，龍袍之上龍身蜿蜒，周身環(huán)繞著祥云與海水江崖紋，其服飾的極致華麗程度將皇帝身體所承載的封建皇權(quán)彰顯無遺。朝堂之下，大臣們身著的朝服上繡有簡潔而不失典雅的花紋，鑲邊裝飾亦相對簡略。再觀一旁侍奉的太監(jiān)，服裝款式則簡潔樸素，無過多繁雜裝飾，僅在領(lǐng)口、袖口處以簡單的布邊滾邊。通過這些不同身份人物服飾對身體的包裝，各自身份等級在插圖中一目了然，構(gòu)建起直觀的視覺化等級語言。即便在《水滸傳》這樣以江湖俠義為主線的小說中，服飾所承載的等級信息也在插圖中清晰呈現(xiàn)，成為理解封建社會秩序的重要視覺線索。

此外，空間占位同樣是身體等級禮序在明清小說插圖中的重要體現(xiàn)。在《水滸傳》描繪梁山聚義廳的插圖中，宋江穩(wěn)坐第一把交椅，占據(jù)畫面中心位置，周圍好漢們按座次依次排列。這種空間布局并非隨意為之，而是遵循著嚴(yán)格的江湖規(guī)矩與等級秩序。《荀子·禮論》有言：“爭則亂，亂則窮。先王惡其亂也，故制禮義以分之。”②梁山聚義廳的空間占位便是此種“禮義以分之”的生動寫照宋江占據(jù)核心空間，其身體所處位置隱喻著他在梁山集團(tuán)中的領(lǐng)導(dǎo)地位，而其他好漢們環(huán)繞四周，根據(jù)與宋江的親疏關(guān)系及自身能力貢獻(xiàn)確定位置，身體的空間分布成為梁山內(nèi)部等級架構(gòu)的直觀呈現(xiàn)。這種通過空間占位構(gòu)建的身體等級禮序，塑造了小說人物的群體形象，亦反映出明清時期江湖社會的組織秩序與價值觀念。

（三）身體文化圖景的在場呈現(xiàn)

文化本質(zhì)而言是一種聚散機(jī)制，它憑借特定的社會觀念與行為聚合，將人、物、關(guān)系、事件以及歷史表述等元素，統(tǒng)攝于相同行為的復(fù)合體系之中。①在明清小說插圖構(gòu)建的視覺敘事空間中，身體蘊(yùn)含著豐富且多元的文化表意符號，而這些文化符號通常以細(xì)致摹繪社會生活為核心要義，主要借助圖中人物身體的“動態(tài)展演”，達(dá)成“勾勒世相，洞悉百態(tài)\"的敘事意圖。其中，主要人物身體的“文化展演”，又多圍繞民俗節(jié)慶、社交應(yīng)酬、職業(yè)活動等種種“文化圖景”鋪陳開來。

在特定歷史語境與地域空間中，民俗節(jié)慶作為民眾生活經(jīng)驗及精神文化的集中映射，深植于日常生活肌理之中，是傳統(tǒng)文化的重要構(gòu)成。《紅樓夢》第五十三回“榮國府元宵開夜宴”插圖極具表現(xiàn)力，呈現(xiàn)出寧國府燈火輝煌之景。場景中賈母身體端然穩(wěn)坐于主位，周邊長輩或側(cè)身交談，或向賈母敬酒，盡顯恭敬之態(tài)，此為家族“尊長秩序”的直觀呈現(xiàn)。賈寶玉、林黛玉、薛寶釵等年輕一輩身姿文雅，寶玉前傾與姐妹低語，黛玉輕搖團(tuán)扇，寶釵儀態(tài)端莊，彰顯出年輕一代的禮儀規(guī)范與社交姿態(tài)。插圖左側(cè)表演區(qū)域，戲子身著華服，于舞臺上旋轉(zhuǎn)跳躍，動作靈動飄逸，展現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)表演的魅力。“寧國府元宵夜宴”插圖通過對人物身體姿態(tài)的細(xì)膩刻畫，復(fù)現(xiàn)了民俗節(jié)慶中的家族情感、禮儀規(guī)范與藝術(shù)審美，讓觀者仿若置身于那個熱鬧且講究的節(jié)慶社交場合，感受民俗節(jié)慶文化的獨(dú)特魅力。

社交應(yīng)酬場景插圖同樣蘊(yùn)含豐富的身體文化信息。在傳統(tǒng)儒家文化語境下，社交禮儀是維系社會秩序、彰顯身份地位的核心“規(guī)訓(xùn)手段”。《儒林外史》中杜少卿“辦了酒席，遍請諸公。眾朋友都到齊了，一齊坐下”。情節(jié)插圖中杜少卿身為宴請東道主，身姿挺拔且沉穩(wěn)，此種身體姿態(tài)暗示其在社交場合中的主導(dǎo)地位，映射出在傳統(tǒng)社交結(jié)構(gòu)中宴會主人所肩負(fù)的引領(lǐng)與統(tǒng)攝全局之職責(zé)。受邀的諸位文人雅士分坐兩旁，或身體微微前傾，或側(cè)身與鄰座交談。這些細(xì)微的身體動作，并非隨意為之，而是在儒家文化的長期浸潤下，文人階層對社交規(guī)范內(nèi)化于心的外在表現(xiàn)，展現(xiàn)出他們對社交互動的積極參與。此外，職業(yè)活動場景在《醒世恒言》染坊經(jīng)營的情節(jié)插圖中亦有體現(xiàn)。插圖中染坊坊主身著布衫，身體悠然站立于染坊內(nèi)部巡視，這種身體姿態(tài)彰顯出其對染坊日常運(yùn)營的掌控力，亦是商業(yè)權(quán)威與管理職責(zé)的具身化呈現(xiàn)。染坊外走街串巷的絲綢商販身背包裹，身體忙碌且姿態(tài)卑微，是憑借體力勞動維持生計的底層勞動者形象，其身體動態(tài)反映出商業(yè)活動的流動性與競爭性。在明清商業(yè)文化蓬勃發(fā)展的時代背景下，這些不同職業(yè)角色的身體呈現(xiàn)，使后人得以透過歷史的塵埃，清晰窺見彼時商業(yè)活動的繁榮盛景與深層文化內(nèi)涵。

三、身體的建構(gòu)：身體創(chuàng)作實(shí)踐的視覺表征與藝術(shù)語言

周憲在視覺文化研究中指出，“身體形象”是視覺文化的核心概念，其在很大程度上決定了視覺文化的總體風(fēng)貌，身體形象的構(gòu)成原理也就是視覺文化的運(yùn)作規(guī)則。①在明清小說的視覺文化視域內(nèi)，插圖敘事中的身體性表達(dá)承載著彼時畫者極具個性化的身體想象，其借由豐富多元的視覺修辭策略，構(gòu)筑起兼具藝術(shù)審美價值與深厚文化底蘊(yùn)的符號空間。

（一）細(xì)膩而考究的身體線條造型

探究明清小說插圖敘事的身體性表達(dá)，線條造型所蘊(yùn)含的豐富意義與獨(dú)特價值不容忽視。《考工記》中記載“畫績之事”，其中“畫\"字便蘊(yùn)含勾線之意，足見線條在傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中根基之深。唐代張彥遠(yuǎn)于《歷代名畫記》中強(qiáng)調(diào)：“無線者非畫也。”亦揭示了線條于繪畫藝術(shù)中的重要地位。線條憑借曲直、輕重、長短等千變?nèi)f化的組合創(chuàng)造形象和表現(xiàn)內(nèi)容，其變化與疏密組織關(guān)系具有非凡的表現(xiàn)力，能夠生動地呈現(xiàn)畫面的節(jié)奏和動態(tài)

從藝術(shù)符號學(xué)視角視之，線條作為視覺藝術(shù)最原初且極具表現(xiàn)力的“語言”，在明清小說插圖敘事中成為創(chuàng)作者與觀者之間的“溝通媒介”。憑借其多變的形態(tài)、走向與質(zhì)感，線條可將小說文本中抽象晦澀的身體描述轉(zhuǎn)化為直觀可感的視覺形象，進(jìn)而揭示出人物的身體特征、性格特質(zhì)乃至其所置身的社會文化語境。《三國志·張飛傳》記載張飛“身長八尺，豹頭環(huán)眼，燕頷虎須，聲若巨雷，勢如奔馬”。畫者在為張飛創(chuàng)作插圖時，依據(jù)上述文本描述，運(yùn)用粗犯豪放且剛勁有力的線條，勾勒出張飛魁梧壯碩的身形輪廓。線條的粗重與簡潔，展現(xiàn)出張飛虎背熊腰的身體特征，彰顯其勇猛無畏的武將氣質(zhì)。而在面部線條的處理上更是精妙，圓睜的雙眼借助線條的頓挫與轉(zhuǎn)折，呈現(xiàn)其暴躁易怒的性格特點(diǎn)。而在塑造《紅樓夢》中賈寶玉的形象時，畫師則采用柔和細(xì)膩且流暢婉轉(zhuǎn)的線條，描繪出賈寶玉清秀俊逸的面容與修長挺拔的身姿。由此可見，線條在刻畫人物身體形態(tài)方面發(fā)揮著關(guān)鍵作用，為后續(xù)展現(xiàn)人物內(nèi)在情感與心理奠定了基礎(chǔ)。

線條在明清小說插圖敘事中，不僅承擔(dān)著塑造人物外在身體形態(tài)的重任，亦是深入人物內(nèi)心世界，傳達(dá)情感與心理狀態(tài)的關(guān)鍵“表意媒介”。②當(dāng)人物外在身體形態(tài)通過線條得以生動呈現(xiàn)后，線條“隱秘通道”的功能便愈發(fā)凸顯。在明代凌濛初本《西廂記》“莽和尚生殺心”情節(jié)插圖中，畫者運(yùn)用剛硬且充滿力量感的線條描繪惠明和尚的身形。其濃眉以粗重且上揚(yáng)的線條刻畫，傳達(dá)出他對叛軍的憤懣以及不畏強(qiáng)敵、決意退賊的堅定決心。這些線條構(gòu)建起惠明和尚外在勇猛的身體形象，更成為其內(nèi)在英勇無畏精神與正義情感的具身化符號表達(dá)。反觀插圖中被困于寺內(nèi)的崔鶯鶯，其身體線條則以纖細(xì)、柔弱為顯著特征。面對危機(jī)四伏的局面，雖有傾世容顏，卻只能在這亂世中瑟瑟發(fā)抖，線條在此將她柔弱的身體特質(zhì)與無奈的心理狀態(tài)刻畫得入木三分。因而，線條的運(yùn)用并非流于表面形式，而是深人人物內(nèi)心，將難以用文字表述的情感與心理活動，以視覺化的方式精準(zhǔn)傳達(dá)給觀者，極大地增強(qiáng)了插圖敘事的感染力與表現(xiàn)力。

（二）豐富且多元的身體構(gòu)圖樣式

人物身體構(gòu)圖是支撐插圖整體架構(gòu)的“骨架，”其對于營造情緒和氛圍至關(guān)重要在明清小說插圖的藝術(shù)語境中，構(gòu)圖并非單純的畫面布局，而是一種將人物身體元素進(jìn)行有機(jī)整合與編排的藝術(shù)策略。畫者通過對插圖中身體的巧妙構(gòu)圖，將小說文本中抽象的人物形象、情節(jié)氛圍以及情感關(guān)系，轉(zhuǎn)化為直觀可感的視覺圖像，實(shí)現(xiàn)從文字到圖像的敘事轉(zhuǎn)譯。①由此，為了契合小說文本意境且滿足受眾的視覺審美需求，明清小說插圖中衍生出了豐富且多元的身體構(gòu)圖形式

幾何式構(gòu)圖在明清小說插圖中是極具特色且成效斐然的構(gòu)圖范式，其通過借助幾何形狀對人物身體進(jìn)行布局，能夠建構(gòu)起獨(dú)具匠心的空間關(guān)系。此構(gòu)圖方式常憑借幾何形狀所固有的穩(wěn)定性與方向性特征，巧妙引導(dǎo)觀者的目光走向，進(jìn)而強(qiáng)化畫面的視覺表現(xiàn)力。如《三國演義》“三英戰(zhàn)呂布”插圖（圖3）中，畫面便呈現(xiàn)出規(guī)整的三角形構(gòu)圖。呂布居于三角形頂端視覺焦點(diǎn)，手中緊纂方天畫戟攔擊，其身體姿態(tài)成為其勇猛絕倫的直觀象征。關(guān)羽和張飛分處三角形底邊兩角。關(guān)羽丹鳳眼微闔，手提青龍偃月刀呈揮砍之勢，盡顯沉穩(wěn)自信的大將風(fēng)范；張飛怒目圓睜，身體呈躍起之態(tài)，仿若瞬間便要出擊；劉備則身體前傾，雙手持劍，其身體姿態(tài)反映出在這場激烈對抗中不甘示弱、積極介人的態(tài)度。幾何形構(gòu)圖的穩(wěn)定性象征著戰(zhàn)斗中的相互制衡，而人物身體姿態(tài)所展現(xiàn)出的動態(tài)感與方向性，則打破了這種穩(wěn)定的平衡，使畫面充滿緊張刺激的沖突氛圍。

圖3 三英戰(zhàn)呂布

相較于幾何式構(gòu)圖對空間關(guān)系的著重凸顯，環(huán)繞式構(gòu)圖是以某主體為頂端展開，客體以其為敘事中心圍繞布局，形成環(huán)繞之勢，其主要功能在于突出主體人物或營造敘事氛圍之用。《封神演義》第四十五回“燃燈議破十絕陣”插圖（圖4）中，燃燈道人位于人物構(gòu)圖頂端，周圍環(huán)繞著闡教眾仙，如廣成子、赤精子、懼留孫等。環(huán)繞式構(gòu)圖以燃燈道人為核心，通過圍繞其身體的眾多人物身體構(gòu)圖，形成一種強(qiáng)烈的向心性視覺結(jié)構(gòu)。這種構(gòu)圖方式通過不同人物身體姿態(tài)所展現(xiàn)出的豐富多元的情緒，極大地豐富了畫面的敘事層次，細(xì)膩生動地描繪出“議破十絕陣”情節(jié)中復(fù)雜多變的場景與緊張激烈的氛圍。

圖4燃燈議破十絕陣

細(xì)密且剛勁，用以勾勒身體輪廓與細(xì)節(jié)，賦予身體“實(shí)”的質(zhì)感，恰似工筆畫般細(xì)膩呈現(xiàn)人物的“精氣神”。而在陪襯元素或烘托氛圍之處，筆法則轉(zhuǎn)向疏朗、輕柔，致使身體形態(tài)隨之模糊，呈現(xiàn)出“虛”的朦朧感。這種微妙的

除前述幾何式與環(huán)繞式構(gòu)圖，明清小說插圖亦蘊(yùn)含散點(diǎn)式構(gòu)圖、對角式構(gòu)圖、上下式構(gòu)圖、左右式構(gòu)圖等。這些不同的構(gòu)圖形式為身體敘事提供了更為多元的維度，從不同視角全方位展現(xiàn)小說內(nèi)容，極大豐富了明清小說插圖的藝術(shù)旨趣。譬如，左右式構(gòu)圖將人物身體分別置于畫面左右兩側(cè)，形成鮮明的對比或呼應(yīng)關(guān)系，常用于表現(xiàn)對峙情節(jié)。在明刊本《西廂記》“崔鶯鶯夜聽琴”插圖中，畫面右側(cè)崔鶯鶯輕移蓮步，身體微微前傾，盡顯少女的嬌羞與好奇。而畫面左側(cè)，張生在琴案前正襟危坐，身體挺直，仿若通過琴聲向崔鶯鶯傾訴愛意。左右式構(gòu)圖將兩人的身體姿態(tài)、神情狀態(tài)清晰展現(xiàn)，形成強(qiáng)烈的情感呼應(yīng)，描繪出兩人在幽會場景下含蓄而熱烈的情感交流。這些多元構(gòu)圖類型極大地拓展了明清小說插圖中身體構(gòu)圖的樣式，從多個維度、不同角度全面詮釋著小說的敘事內(nèi)容，為觀者帶來豐富多彩、別具一格的視覺審美體驗

（三）微妙卻會意的身體虛實(shí)經(jīng)營

傳統(tǒng)文化觀念中“虛與實(shí)”的辯證關(guān)系，最早映射出的是“無限”與“有限”的哲學(xué)命題。早期老子將其歸結(jié)為“無”與“有”的統(tǒng)一辯證關(guān)系，發(fā)展到后來，普遍認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是虛實(shí)交融、相互滲透的整體，實(shí)中蘊(yùn)虛，虛中含實(shí)，意韻悠長。①引申到明清小說插圖藝術(shù)中，“虛”身體與“實(shí)”身體的相互映照，并不是簡單的畫面呈現(xiàn)差異，而是聚焦于人物身體的視覺塑造，借由線條、形態(tài)、色彩等多元繪畫語言的巧妙調(diào)度，營造出身體的虛實(shí)之態(tài)。當(dāng)描繪核心人物或關(guān)鍵情節(jié)時，筆法往往身體虛實(shí)經(jīng)營，于插圖敘事意義非凡，它打破了二維畫面的局限，構(gòu)建起獨(dú)特的空間層次與敘事節(jié)奏。

所謂“虛實(shí)”，并非單純的具象與抽象之分，而是在人物身體描繪上通過線條的疏密與形態(tài)的詳略等藝術(shù)手法，營造出或?qū)嵒蛱摰囊曈X效果，進(jìn)而傳達(dá)出深層的敘事信息與文化內(nèi)涵。以明刊本《西游記》中“悟空大鬧金兜洞”插圖為例，畫面深譜中國傳統(tǒng)畫論“計白當(dāng)黑”之道，將描繪角色的主要筆墨聚焦于孫悟空與青牛精的戰(zhàn)斗。孫悟空身姿矯健，每處肌肉的線條都被細(xì)致勾勒，盡顯“實(shí)”態(tài)，將其勇猛好斗、敢于挑戰(zhàn)權(quán)威的性格展露無遺。而青牛精身形魁梧壯碩，身上的鎧甲鱗片以細(xì)密線條精心雕琢，呈現(xiàn)出“實(shí)”的特質(zhì)。反觀金兜洞中的小妖們，身體線條簡略，僅以寥寥數(shù)筆勾勒出大致輪廓，身形模糊不清，呈現(xiàn)出“虛”的狀態(tài)。這些小妖們或畏縮于陰暗角落，或四處倉皇逃竄，其身體姿態(tài)與孫悟空、青牛精的強(qiáng)大形成強(qiáng)烈反差。這種虛實(shí)對比，突出了孫悟空與青牛精作為章節(jié)主要角色的核心地位，亦使孫悟空大鬧金兜洞時的緊張沖突氛圍得以淋漓盡致地彰顯。

明清小說插圖中對身體虛實(shí)的經(jīng)營，還巧妙地與小說情節(jié)的發(fā)展相契合，成為推動敘事進(jìn)程的“動力引擎”。如《封神演義》“摘星樓紂王自焚”插圖，在情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，插圖通過身體虛實(shí)經(jīng)營生動展現(xiàn)出故事的動態(tài)演進(jìn)。插圖場景中，摘星樓下周軍的身體姿態(tài)呈現(xiàn)出有序且充滿力量的“實(shí)”態(tài)，呼應(yīng)著周軍在戰(zhàn)爭中節(jié)節(jié)勝利、逼近過王的情節(jié)，亦暗示著新興勢力的崛起正勢不可擋，推動著故事朝著改朝換代的方向發(fā)展。

與之形成鮮明對比的是，紂王在畫面中身形較小且描繪趨于“虛”。過王身體的“虛”，弱化了他曾經(jīng)作為君王的威嚴(yán)與莊重，亦暗示著他在情節(jié)發(fā)展中已處于窮途末路、孤立無援的境地，王朝覆滅近在眼前。過王與周軍這種身體虛實(shí)的強(qiáng)烈對比，緊密貼合小說情節(jié)中紂王政權(quán)瓦解、周軍取而代之的發(fā)展脈絡(luò)，讓讀者從視覺上直觀感受到情節(jié)的劇烈變化與張力，極大地增強(qiáng)了敘事的連貫性與感染力。

余論

明清小說插圖敘事中的身體性表達(dá)是對其隱含意義的再建構(gòu)過程，反映出彼時社會的性別觀念、等級禮序與文化圖景等多元要素。但這種反映呈現(xiàn)出復(fù)雜的態(tài)勢，既存在傳統(tǒng)禮教的規(guī)訓(xùn)痕跡，亦彰顯著封建倫理道德對身體行為與觀念的嚴(yán)格約束。總言之，觀者于小說插圖所繪場景中獲得了具身性的審美愉悅與情感體驗，也在插圖敘事獨(dú)有的精神特質(zhì)與文化內(nèi)核中實(shí)現(xiàn)了身體的覺醒和心靈的升華。最終，在意蘊(yùn)繁復(fù)的插圖敘事中，體悟到回歸生活美學(xué)范疇的人類生命本真。當(dāng)下，圖像敘事在文化領(lǐng)域持續(xù)繁榮，動漫、影視等諸多領(lǐng)域均受其輻射影響。明清小說插圖敘事的身體表意實(shí)踐，為當(dāng)代圖像敘事創(chuàng)作提供了豐的文化資源與藝術(shù)參照。我們可從中汲取如何通過身體展現(xiàn)人物性格、推動情節(jié)演進(jìn)的經(jīng)驗，并思考在新媒介環(huán)境下，如何平衡圖像的表意功能與審美價值，促使傳統(tǒng)藝術(shù)智慧在現(xiàn)代語境中重?zé)陟谏鷻C(jī)。

（責(zé)任編輯：劉曉紅）

Metaphor and Construction： the Bodily Expression of Illustrated Narratives in Ming and Qing Novels

GUO Yanlong LI Meng （SchoolofArts，AnhuiUniversity，Hefei，Anhui，23601）

Abstract：Asa distinctive form of artistic expression，ilustrations of Mingand Qing novels are rich in cultural connotations and emotional implications.Beyondthe primaryaesthetic feature，theyalso serve to supplement textual content and convey cultural connotations，and the bodily expresson becomes the key“strategic path” for Ming and Qing novels illustrations to realize thesefunctions.In viewof this，taking the bodilyportraits ofthecharacters in the illustrations of Ming and Qing novels as the research object，the practical analysis of thebodily expression isconducted in three levels of bodily behavior，bodilymetaphorand bodily construction.In thisregard，bodily expression is closely intertwined with gender allgory，hierarchical ritual order，andsocial customs，and the body is thus become a“l(fā)iterary symbol”and“narrative marker”with great interpretive value.The bodily expression in illstration narratives is also constructed by visual strategies suchas line modeling，compositional design，and manipulation of realityand virtuality to create a symbolic space with both artistic aesthetic value and profound cultural connotation.Therefore，a closeexaminationand interpretationof bodily expressionoftheillustration narrative in Ming and Qing novels opens a new perspective for appreciating the aesthetic and cultural value of Ming and Qing novels.

Key words： Ming and Qing novels; illustrated narrative; bodily; visual presentation