馬君武的抒情創變：革命景觀、浪漫主義、科幻與達爾文式地質學

作為一位革命者與政治思想家，馬君武（1881—1940）在中國哲學與科學翻譯史上有著重要的位置①，這種盛名可能掩蓋了他在詩歌翻譯方面的工作，因為后者顯然并非其翻譯活動的主體。但早在1905年②，馬君武就已經是將歌德和拜倫④譯介到中文世界的第一批作家之一，特別是拜倫還在當時中國的革命黨、民族主義者之間引發了一股真正的\"熱潮”。③馬君武曾翻譯過胡德（Hood）雨果 （Hugo）^⑦ 、黎剎（Rizal）①、席勒（Schiller）②、忒俄格尼斯（Theog-nis）和托爾斯泰（Tolstoy）④的詩歌與節選。他還參與到中國戲劇的改革當中③，并在1916年出版第一部中德詞典，由此完成了他在語言學方面的工作。科學與文學這兩個維度，連同新興的科技教育，共同滋養了他的詩歌創作。馬君武以“文言”進行的翻譯，也構成了當時推動詩歌現代化進程的一環。

馬君武自20世紀初開始便發表具有現代化特征的、然而又是以古典形式創作的詩歌。③他成為南社（1909—1923）的成員之一③：作為支持排滿、主張共和的詩社兼革命團體，南社宣稱奉行古典主義；然而，這并不妨礙馬君武也在一定程度上吸納了梁啟超“詩界革命\"所提倡的教化性與政治性維度。@馬君武的部分作品曾發表于上海的《南社叢刊》（1910—1923），而他在1914 年出版的《馬君武詩稿》，亦是在南社的幫助下才得以刊行與傳播。馬君武與南社共享了部分相同的詩學主張：如形式自由、民族主義抒情性的語調與情感，以及“新學詩”所具有的現代知識要素。④

關于馬君武詩歌的現代性，即“鼓吹新學思潮”，人們恰切地捕捉到其中呼喚“自由民主”的政治維度——他的詩作成為某種革命詩歌的典型代表。然而，他與同時代中國作家展現出的這種詩歌現代性，同樣也得益于翻譯與不同文學之間的交流，尤其是他旅居海外的經歷。此外，馬君武的詩歌也常常被認為是傳播科學思想的媒介。然而，考慮到現代中國作家傾向于對現代科學話語進行隱喻化處理，這些詩歌尚不能被當成是單純的科普讀物來閱讀。①

因此，我主張從馬君武詩作的一個顯著特征出發對其進行解讀—即在整個“俗語化/在地化”（vernacularization）②的語境中重構詩學景觀（poeticlandscape）——并由此觀察這種重構在古典傳統與新進思想之間創造的抒情轉型。這里所指的新引入的思想，實際上超越了新興科學話語的范疇，而是融合了情感噴薄，以及事關個體和民族解放（或對昔日輝煌的懷舊心態）的一種浪漫主義（romanticism）。

一、舊體詩中的自然科學景觀③

馬君武的詩歌可以說明科學（話語）表征是如何被轉化的。以他創作于1910年、發表于1914年的《勞登谷獨居》為例④，這首詩便展現出一種新的、融合的\"人生觀\"（Lebensanschauung）。該詩的部分內容帶有科學屬性，作者本人的知識背景可以解釋這一點。此外，詩中還使用了古典語言、古典腔調來創造新視景、新術語，傳統詞匯由此被賦予了新的含義一這正是改良時期文學美學的體現，它具有某種教化性和科學性：

海枯生物化新土⑤，石爛流金結幻晶。⑥幾處青山息噴火，百年赤道有流冰。 ？不須終日憂人事，且值陽春聽鳥聲。 ③如使氣船竟成就⑨，子身辟地適金星。①

該詩承襲了中國古典詩歌當中的常見母題：詩人離群索居，于茫茫荒野間靜觀山巒，通過“化\"來體會造物之功。這些傳統意象與一系列的外來科學表征相結合，同時也包含了詩人身處異域的境況。這首七言八句的詩作大致遵循著格律規范，使其看起來像是一首近體律詩。@然而，詩中還混用了不同韻部的鄰韻，且部分詩句的平仄交替也頗有不規則之處，表明此詩實為古體。

這一形式恰如其中某些非詩性的、甚至可能是新創的詞匯，它們在此前的詩歌中并不常見

另一方面，即使是律詩并未作要求之處，這首詩也遵照了對仗原則（如首聯與尾聯，即使后者并不完全工整）。①前三聯堪稱“工對”：在首聯中，表達永恒之意的“海枯石爛\"被拆分為二，分別置于兩句句首。這種拆分方式使其能夠保留傳統意涵，即常人難以想象的自然變遷過程中近乎無限的地質時長。同時，通過對兩個詞組分別做出闡釋，該詩重新激活了“海枯”“石爛\"的原始含義，地質學和科學視角的引入也使得這一比喻重煥生機。此外，首聯兩句的對仗關系亦可從詞義對應方面進行解讀—“生物”與\"流金”、“新土”與“幻晶”，它們并未拘泥于傳統的匹配規則。

在這些由對仗建立起的關聯之上，許多詩性的思考成為可能：第1句中的“生\"（創生、誕生或生命力）與第2句中的“流\"（流動）展現出類似的生成過程，盡管它們分別指涉動物界和礦物界；第1句中的\"新\"（新興）也與第2句中的\"幻\"（光亮或幻覺）形成對照，或許暗示著兩種轉化之間的臨時狀態，因為“土\"可以成為“晶\"而反之亦然。這種有關逆轉的觀念，也延續了古典思想中自然界以“五行\"相化而持續運作的視角。當我們分別解讀前兩句時，會發現它們各自都描述了類似的轉化過程：從海洋到陸地、從無機到有機，以及巖石通過液態升華為晶體的轉變。這種思考雖然在形式上有所創變，其內核仍然是古典的，仿佛現代科學的引入只是印證了古典的詩性直覺，又或是這種直覺本身充當了引介新知的媒介。

這一宇宙創生過程通過“化\"（第1句）、“結”（第2句）、“息\"（第3句）展開，其間則是諸元素的相互交織：土、石、金（兩度出現）火、氣。只有“水”未被直接提及，除了在頸聯中與“火\"相對的水的凍結狀態—“冰\"（第4句），又或是詩中反復提及的“流\"字（第2句、第4句）暗示了水的缺席。事實上，詩中的關注焦點或日由物質所激發的遐想主要集中在融化與凝結（“冰\"與“晶\"）的過程中，而非水本身。此外，這種嬗變還通過太陽與金星的存在進而獲得了一種宇宙的維度。太陽是火之本原（可聯系第2句中的\"爛”第3句中的“火”，以及第4句中富有暗示性的“赤”，即火之顏色），幾乎扮演著煉金術士的角色：我們也可以從“日\"的字形表現中看到這一點，它在漢字的不同位置中或升或降，最后進入“星\"字，其中“生\"的上方即是表音的“日\"字，由此創造了與太陽有關的生命之誕生。我們可以由此重新構想出以下這條非詞源學的路徑：從“晶”（第2句）到近似結構的\"息\"（第3句），以及“道\"（第3句），甚至“須\"（第5句）；“且\"\"值\"（第6句）；“百”（第4句）；日（第5句）；\"陽\"“春\"（第6句）；“竟”（第7句）；直到之后一個字，“星”。

二、《楚辭》抒情傳統的現代創變

這種宇宙性的演繹可能涉及中國神話的深層根基，乃至一種人類學意義上的想象結構。第2句中的“流金\"或可視為對《楚辭·招魂》中“十日代出，流金鑠石些\"的化用，這與神話里面見證日升、日落的扶桑樹息息相關。借助“日\"字的多重視覺圖像，我們或許能從這首詩中辨認出“扶桑樹”的原型：它是生命之樹，但又與火相連，以此來表達有關生長、轉化、升華的觀念。此外，詩人在《勞登谷獨居》中展現出的歸去姿態，某種程度上也與《招魂》構成呼應，即勸慰亡靈勿事淹留。馬君武的許多詩作都明確地提及《楚辭》，尤其是對屈原形象的描摹一他是含冤被逐的詩人，亦是抒情之典范。下文，我們將談及馬君武的《歸桂林途中》，詩人同樣因為革命活動而被迫流落，他還在詩中描繪了自己誦讀《離騷》的場景。

領聯的對仗繼續呈現了由現代科學引發的遐思，表達了對立事物與時轉化的相關思考：第3句的“幾處”與第4句的“百年”雖非嚴格意義上的對仗關系，卻形成了時間和空間的巧妙搭配。“青山\"與“赤道\"（指字面意義上的紅色道路）之間的對仗，則是由于詩人重新激活了構詞漢字的本義：紅色與綠色即為古典詩歌中的正統配對。最強烈的對照出現在兩句詩的末尾，即“噴火”與“流冰”。和首聯一樣，火與冰這兩種對立元素再次被納人到關于流動、噴涌的運動過程之中（\"流\"字亦為接續第2句而來）。

詩人從有關自然和時間的沉思 （前4句）逐漸轉向對生命與人世關系的觀照（后4句）。頸聯以“不須\"（第5句）和\"且值\"（第6句）開頭，這純然是句法上的對仗結構。接下來則是兩種時間屬性的反差：“終日\"（第5句）或許意味著死亡（字面意義為“直到一天的盡頭\"），“陽春\"（第6句）則象征著生命。此聯最后是“憂人事\"（第5句）與“聽鳥聲\"（第6句）的對舉。轉折自此處開始：從思索自然景觀中的創造之力，到表達離開動蕩不安的自然界與人世間的渴望。自然災變形成了關于人事憂慮的隱喻，人事之憂則表現著士大夫“憂民愛國\"的責任與擔當。與之相反的則是對歸隱世外者的追慕，這正體現了中國文人在“入世”與“出世\"之間的永恒抉擇。

在尾聯中，對詩人隱逸心態這一傳統主題的討論，借助科幻元素轉而變得“現代化”。詩人特別提及的\"金星\"可能暗含著一些\"互文痕跡\"（thetraceofanintertext）①;若那不止是一縷痕跡，其實人們更容易設想一場前往火星的旅行（參考前文對于“火\"及“太陽\"角色的分析），或選擇儒勒·凡爾納式的月界之旅——這在當時也頗為流行。②不過早在1895年，古斯塔夫·波普（GustavusPope，1828—1902）就出版了題名為《金星旅行》（Jour-neytoVenus）的科幻小說，其中主人公正是乘坐著一艘“氣船\"（Air-Ship）旅行。雖然尚不確定馬君武是否讀過波普的這本小說，也不知道他是否從其他作家那里借用了該詞，但在1900年至1910 年代的中國，科幻文學以及飛行機器（flyingmachine）確實曾經風靡一時。④

詩中的金星并未引發任何與古典神話有關的特定聯想，但它在中文里仍有“金屬之星”（starofmetal）的意涵和屬性。這一屬性借助押韻結構得到多次強化：“晶\"（第2句）、“冰\"（第4句）“聲\"（第6句）“星\"（第8句），它們同樣呼應了有關礦物質和物理嬗變的主題。“星\"字位于全詩最末，暗示其為嬗變過程升華后的產物，又或者它是該過程的主宰者，恰如“晶”一樣，完美印證了“幻\"的礦物學法則。在天空中，金星是居于日、月之后最為明亮的天體。根據中國的五行體系，金星常常與西方及秋天（死亡）相連，而“春\"（第6句）和東方則與木星（或稱“歲星\"）相關。不過，這些古代的對應關系已經讓位于某種現代科學的形象，即“飛赴金星的氣船”。但這一形象恰恰強化了五行寓言中的古典美學：氣船是通往西方（扶桑樹）的“赤道”，亦指重生之前的死亡。外來的火箭形象承接了有關飛升成仙的傳統敘事，也令人想到太陽重生的神話。類似的例子還有“辟地\"（第8句），它也通過引用或增加外來元素，重新激活了固有的表達。“辟地\"可以從字面上來理解，即“遠離地球”：古典的詩學表述獲得了新的文學含義，并由此構成一種雙關（syllepsis），使得古代隱士能夠坐進現代科幻文學中的太空飛船。

詩人試圖攀登金星的壯舉，也同樣“成就”（第7句）了推動世界變遷的進程。火箭表達了現代的、全工業化的、機械化的飛行遐想，并與常用的自然意象即“鳥聲\"（第6行）遙相呼應。上述韻腳使星辰的樂聲與金屬熔化的嘶鳴相互交織，或者說，它們只是揭示了飛鳥最為空靈的特質：翱翔與吟唱。“聲\"（第6句）為“生\"（第1句）的同音字，后者也參與構成了詩中的韻律元素。

世界創生過程中這種周而復始、循環不息、恢弘壯闊的景象，激發了詩人出塵避世的愿望。自然界的變遷成為“憂人事\"（第5句）的隱喻，同時也是自然史與地質史的寓言一后者展現出真正“非人類\"的面向，這正是立足于科學化的世界觀基礎之上。由此，我們能夠理解從首聯一頷聯向頸聯一尾聯之間的轉折：詩人出世的愿望不僅是有感于大自然的擢升之力，也是這無情因果鏈條作用的結果。它或許是回應了“天地不仁，以萬物為芻狗\"（《老子》第五章）的古典思維，又或是改寫出一種更為現代的崇高感。“崇高（壯美）”在現代中國可以追溯到王國維 （1877—1927）那里，他將叔本華介紹到中國。讀者對此詩的理解或許會在兩種詮釋之間徘徊：一種是希望挪用大自然的創化與擢升之力，它可以通過觀照現存的自然形態而獲得①；另一種則是視之為某種形式的凈化（catharsis）②，因為在自然變遷的景象顯現之余，它同時也內含了毀滅的意味。無論如何，這首描繪自然的山水詩承載著新知，展現出一種真切的美學、哲學與詩學直覺。其形式是現代的，但又使用古典語言與常用意象以轉譯外來元素，包括科學詞匯、浪漫主義一普羅米修斯式的冶金想象、科幻寫作，以及崇高之感。

三、生存憂思、國族競爭與“改良\"的詩體

這種想象并非和更為古典的相對主義感受力毫無關聯。在馬君武的其它詩作中，我們也能發現這種新知與舊題的結合：對時間的沉思、個體之渺小以及無限廣大的空間，正如《身家》（1914）一詩所展現的場景：

身家小比蜷蟻卵，世界多于恒河沙。

重重疊疊古今法，生生死死春秋花。③

在譚嗣同（1865—1898）題名為《論今日西學與中國古學》（1898）的一篇講演中，我們能夠找到諸如在《莊子》里面討論人類渺小的相對主義思考，這種思考又基于現代天文學知識得到進一步深化，從而為對外來科學進行寓言式解讀提供了新的范例：

又以知吾身所處之地球，原天空中不大 之物，則凡附麗斯球者，可作同里同閈同性 命觀，而不必驚疑駭異，夜郎吾國而禽獸他 人矣。④

基于此，譚嗣同還推演出一種改良派的道德觀，其中文化相對主義的視角，使得對人類大“同\"的理解和交流成為可能。

而馬君武則和20世紀初的其他文人一樣，同時引入了有關焦慮、憂思的新主題。這也可以見于《地球》（1904）一詩的前八句，它延續了《身家》中關于“花\"的意象，但卻有著社會達爾文主義或國家達爾文主義式的觀念：

地球九萬里，著身不盈尺。

忽忽生遠心，渺渺未有極。

世界一微粒，軀殼一纖塵。

纖塵千萬億，一一爭生存。①

馬君武針對“變化\"產生的新感知、新觀念，有別于莊子從“物化\"中獲得的逍遙之樂，亦不同于莊子面對紛繁事物的相對主義心態。這和當時文學寫作中盛行的憂郁（melancholy）情感相關，尤其是二十世紀初表達憂國情緒的革命浪漫主義詩歌。總之，這種景象首先引發了詩人抽離塵世、不再“憂于人事\"的愿望一而這本是讀書人應當掛懷之事。此詩結合了“巴什拉式”（Bachelardian）的物質遐想中關于崇高、關于上升之火的冥想，以及一種獨特的冶金學遐思。它游移在礦物元素、火元素與水元素（盡管并未直接提到“水\"這個字）之間，通過嬗變與熔合體現了事物的升華。這種想象恰與前文提到的太陽神話一致。

類似地，馬君武的其它詩作同樣展示了現代的科學景觀②，并借此將憂郁情緒融入到地質學寫作之中。這種風格在《辛亥六月至Riesengebirge為地質旅行》（1914）組詩中尤為突出，特別是其中的第一首③：

雪峰出地五千尺④，金石搜求到此來。③玫瑰紅燈嬌照夜，葡萄名酒勉添杯。

爭懸重賞征歌曲，粗飾茅齋作舞臺。

我是天涯倦游客，每逢嘉會發深哀。

此處的景致流露出某種崇高感，新舊事物之間的界限變得難于辨認：但在這層意義上，古典詩學的潛能也被激發出來。“山峰\"構成了需要努力攀爬的空間，同時也催生了一種雙重體驗：一是詩人異于常人的孤獨情感，二是蘊藏在地質學和礦物學之中的現代科學知識。這首敘寫哀情的古體詩創作于1911年辛亥革命之前數月，我們或可從中看出一種新的歌行體，即現代古典主義詩歌的實驗性形式之一。①

《歸桂林途中》作于1900 年，是馬君武將有關憂郁、放逐的古典主題同現代的進化及革命話語結合起來的另一首詩作。在從新加坡歸國途中，詩人遇到了正在流亡的康有為（1858—1927）。康有為派馬君武回到桂林，加入唐才常（1867—1900）籌備的武漢起義。然而就在抵粵之后，馬君武得知該計劃已經以失敗告終：

蒼茫今古觀天演@，劇烈爭存遍地球。①

匹馬遠鄉懷故舊，孤燈深夜讀離憂。②

迷漫朝野真長夜，破碎山河又暮秋。①游罷南溟思故里②，有親白發欲盈頭。

此詩嚴格遵守了律詩規制，領聯、頸聯采用工對，首聯、尾聯則為寬對。詩人所用“十一尤韻”本身也承載了詩歌意蘊，并進一步發展出“哀愁”或“憂思\"之語義：“地球\"（第2句）、“離憂\"（第4句）、“暮秋\"（第6句）、“盈頭\"（第8句）這一系列韻腳，將人事、自然、民族、個體層面的不同指涉收束起來，統攝在相同的秋思之中。詩人描繪的山河景象實為一種政治寓言，對經典情感（疏離、流放、對年邁父母的掛懷）與自然場景作了并置式的表達。所引用的《離騷》亦是為屈原招魂：這位現代詩人將自己置于“去國憂民\"的精神譜系之中，自覺繼承了屈原式的文人形象。

這里的抒情自我重新挪用了古典詩歌中的喻指，又時而借助接近散文的語言風格，與現代化、改良化的詩體達成共存。“天演\"（第1句）、“爭存\"（第2句）等新興詞匯尤其值得關注。此處的詩學景觀所展現的，并不全然是科學視角的引入，更多是社會達爾文主義與國族競爭的觀念。只不過，這種外來思想的植入仍然遵從著古典的詩學審美，用較為常見的季節描寫將自然景象、詩人情志與國家命運融合起來。

首聯以自然場景起“興”，期待著讀者做出倫理與人文方面的闡釋。然而，不同于“興\"所要回歸的《詩經》傳統，此處的自然不再提供一種正統、安定或和諧的倫理范本：地球、時空與歷史的運行法則，歸結起來便是適者生存、弱者淘汰。“山河\"象征著作為政治實體（甚至作為民族）

的國家，它已然“破碎”（第6句），即使是大自然（作為一種政治空間）也正處在萬劫不復的危機中。③這種進化論的、線性的歷史觀本身即是焦慮與危機的根源。結尾處提及的白發象征著年老與死亡，它既指詩人的父母，也指“山河”——這片太過古老的土地已經陷入“長夜\"（第5句）④，面臨著永墮寒冬的危險。在古典面目的掩蓋之下，此處的景觀傳達出社會達爾文主義的普世規則，詩人則站在歷史長河的下游：他眺望今古（第1句），這種前途未卜的關鍵時刻正是一種極具現代意味的處境。

在中國文學史上，古典詩歌的時事關聯性（topicality）雖多有表現，但晚清的詩作卻帶有一種獨特的尖銳性：詩人立于時代之秋，正處在文化史和政治史的臨界點上。也因此，在作于1903年的《禹陵》一詩中，傳說中夏朝的奠基者被表述為“神州\"（即中國）之“摩西\"（Moses）。這種跨文化比較的現代之處在于，它識別出異域文化中的對應形象，并強調了中國歷史的古老性。詩人當時拜訪的，亦是瀕危的中華文明的某種墓冢（第3-4句）：

勝[剩]水殘山尋舊跡，苔花蝕盡禹陵碑。⑤

這也解釋了詩人在《勞登谷獨居》中棄世隱居的愿望。

在《灕江舟中》中，馬君武用相似的風格重復了這種傳統的風景構建，此詩寫于前一首詩完成之后的幾個月：

斷岸凄風撲撲吹，遠村群犬吠聲悲。

夜深短艇思往事，茫茫前路我何之？①

這首古體詩展現出近體詩的某些特征。②其押韻形式規整，并包含以下要素③：“吹”（第1句）、“悲”（第2句）、“之\"（第4句）。詩中的景致與情境承載著詩人的苦悶情緒，使他產生了“前路何處\"的疑慮。和《歸桂林途中》一樣，此詩的主題、詞匯，尤其是尾句（“茫茫前路我何之\"）皆處在《楚辭》的抒情傳統之中。該詩延續了關于放逐與離別的經典主題，詩人被困于兩岸之間，附近村落的犬吠聲凸顯了他形影相吊、在河邊獨自徘徊的形象，這正是有關行路與擺渡的隱喻。盡管詩中并未點明季節，但此處的景觀仍然兼具了抒情與隱喻的雙重維度：孤舟夜行的艱難之旅，恰表達了詩人內心的彷徨情感以及現實的不確定性，個體之命運與中國之命運形成了同構。④

結語

馬君武的詩作鮮明地表達了中國革命者獨特的話語主題。不過，在繼承古典傳統和引入現代知識方面，馬君武對西方科學現代性、政治現代性的使用方式，其實與改良派的風格區別不大。他所重構的自然景觀既有地質學的色彩，又帶有達爾文思想的特征，更展現出一位現代知識分子在帝國余暉將盡時對國家命運的憂思。值得注意的是，這種所謂的科學視野，實際上整合了中國抒情傳統中的元素一—尤其是《楚辭》。作為事關中國認同的符號（如黃帝、大禹），這部古老的詩集在馬君武筆下得到了重新解讀，其中的特定詞匯以及憂心政事、悲悼嗟嘆的人物形象（即屈原），在現代中國仍然行之有效。最后，馬君武詩中關于物質蛻變和火元素的想象，亦喚起了人們對中國神話底層結構的感受。若論其中是否受到任何外國文學的影響，除了他曾翻譯過的浪漫主義詩歌外，便主要是一些歷史和科幻作品。這些新的想象范式仍然是以古典形式為中介的：所謂“物競天擇\"的達爾文主義觀念激發的是對微觀存在的永恒思考；而飛向金星的現代火箭，則合乎古時候人們服食靈芝、羽化登仙的愿望。換言之，馬君武詩中的抒情主體仍然如《楚辭》般古典。

這種革命美學主張通過“復古\"來獲得新生，部分南社成員如章太炎（1869—1936）和20世紀初期的魯迅都曾倡導如此。馬君武的詩歌美學則呈現出一種跨文化的視野：他承認其它文化的存在，以平等的眼光看待其中的價值，并且能夠在保持自身某種歷史縱深感的情況下，意識到在不同歷史之間進行比較的可能。這種豐沛的憂郁情感，以及中外想象的交融，對后世的文學影響至深：它們構成了晚清乃至20世紀中國文學現代性的核心要素。

作者簡介：宇樂文（VictorJ.UlysseVuilleumier），法國國立東方語言文化學院（Inalco）中國研究系教授、法國東亞研究所（IFRAE）研究員，主要研究方向為比較視野中的現代中國文學與思想史（十九至二十一世紀）。

譯者簡介：楊新穎，法國國立東方語言文化學院（Inalco）中國研究系、法國東亞研究所（IFRAE）博士生，主要研究方向為比較文學與中國現代文學。