漢宋之爭與嘉道時期的性情詩學

嘉道時期，漢宋之爭進入高潮。江藩撰寫《國朝漢學師承記》為以考據與訓話為核心的漢學張目，直斥宋學“獨標性命之旨…考鏡則不足也”，①其有別門戶之意顯見。方東樹撰《漢學商兌》，駁斥攻許，指漢學之失。事實上，早在乾隆年間，宗宋學的姚鼐便與漢學家戴震等人產生分歧，甚至發生直接沖突。②從姚鼐到方東樹，桐城派始終處于這場激烈學術思想碰撞的中心，其詩文思想不可避免地受到影響。在嘉道之際的詩學中，性情論占據重要地位，它廣泛出現并對后世詩歌批評產生影響，其中主性情論者多為桐城派著名文人如方東樹、梅曾亮、曾國藩等，他們大多具有深厚的宋學背景，對這場學術論爭有著清晰的認識。“性情\"本就是宋明理學關注的一大核心問題。嘉道間，以桐城派為代表的士人用“性情\"來構建自己的詩歌創作、審美體系，多帶有理學色彩，同時，漢學家也對性情與詩歌關系有所闡發，使性情詩學內涵愈加豐富。將嘉道性情詩學置于漢宋之爭背景下予以考察，不難看出其與當時學術風氣的緊密聯系。

一、從培養道德心性到詩歌創作：“性情\"詩學的理論路徑

戴震《與是仲明論學書》道：“如宋之陸，明之陳王，廢講習討論之學，假所謂‘尊德性’以美其名，然舍夫‘道問學'則惡可命之‘尊德性'乎？”④“尊德性而道問學\"出自《禮記·中庸》，戴震視宋明理學為“尊德性\"之學，以培養道德心性為主，而忽視了“道問學”，即以講習討論而致知。其時漢學正熾，對“尊德性\"貶斥的漢學家當然不正戴震，江藩直接說出乾嘉時宋學的尷尬處境：“近今漢學昌明，遍于寰宇，有一知半解者，無不痛詆宋學。\"①又謂“其所以為理道心性之說者，往往雜乎老釋之旨”②。做學問者無不以漢學相標榜，而宋學重心性之說因近佛道被鄙棄，這種偏見幾乎彌漫朝野。事實上，宋學并不能同“尊德性\"畫等號，但強調涵養心性、提升道德修養確實是宋學的“顯著特色”，這恰好被作為典型而受到攻擊。

嘉道之際，宋學漸受重視。道咸名臣祁嚮藻在日記中感慨：“近日倭、李二公以理學倡導后進，風氣殆將轉乎？吾教子孫唯以‘孝弟忠恕’四字，圣賢千言萬語，皆不外此。\"祁氏之言可見當時之學術風氣。而處在漢宋之爭旋渦核心的方東樹則著眼于“性理”為宋學辯護，他駁斥焦循“宋儒言性言理如風如影”的觀點道：“程朱言性、言理，皆從身心下功夫，以日用倫常為實際，何嘗如風如影？”④焦循\"如風如影\"之說指斥宋學空疏，是缺乏考據的實學，而方東樹指出宋儒治學核心，即“從身心下功夫”，學問正在“日常倫理”。

此一時期，不少學者恪守“從身心下功夫\"之旨，看重培養道德心性。祁嚮藻日記道：“余謂安眠之訣，不外靜心。…則五官所用，皆專于一，自然心無旁騖而眠穩矣。由此而常行之，亦君子誠意慎獨之功也。”③祁駕藻取日記名“觀我\"便有自觀、內省之意，而“靜默守心\"“誠意慎獨”也是宋明儒的修身方法。曾國藩立下十二個課程，有敬、靜坐、養氣、保身、作字等，這些大多涉及明理修心。故在此環境下，將道德修養與詩學建立聯系已有水到渠成之勢

嘉道性情詩學顯著特點是廣泛使用理學話語，并主張在培養道德心性過程中創作詩歌。舒位《與甌北先生論詩并奉題見貽續詩鈔后》云：“人受天地中，同此一氣耳。發而為詩歌，亦是氣所使。如涂涂附非，活潑潑地是。鑄出真性情，鑿成大道理。\"其用\"亦是氣所使\"“活潑潑地是\"等理學術語來闡釋詩歌，將“性情\"與“道理\"并提，“鑄出\"強調涵養性情的過程，“道理”在此詩語境下意為天地、萬物之理。孫原湘《楊飛詩稿序》云：“溫柔敦厚謂之性情。第涵養其性情，充之以義理，言其所不容已于言者，即唐宋諸名家豈有外是哉？\"孫原湘指出作詩涵養性情、充以義理，連唐宋名家也不外乎是。文宗桐城的何紹基詳細論述培養道德與作詩的關系，其《與汪菊士論詩》云：

凡學詩者，無不知要有真性情，卻不知真性情者，非到做詩時方去打算也。平日明理養氣，于孝悌忠信大節，從日用起居及外間應務，平平實實，自家體貼得真性情，時時培護，時時持守，不為外物搖奪。久之，則真性情方才固結到身心上，即一言語，一文字，這個真性情時刻流露出來。…若平日不知持養，臨提筆時要他有真性情，何嘗沒得幾句驚心動魄的，可知道這性情不是暫時撐支門面的，就是從人借來的，算不得自己真性情也。②

袁枚有《答何水部》云：“若夫詩者，心之聲也，性情所流露者也。從性情而得者，如出水芙蓉，天然可愛；從學問而來者，如玄黃錯采，絢染始成。”@性情是心聲的表現，正是“出水芙蓉，天然可愛”，既是“天然”，便不需后天的培養，此處性情其實就是性靈。何紹基則認為性情需要后天養成，即通過培養道德心性而得“真性情”。他指出作詩要得“真性情”，不僅須“明理養氣”，還須在“孝悌忠信大節\"與“日用起居\"上下功夫，更要時時持守，不為外物所動，這明顯是受到宋明理學的影響。朱熹指出：“論天地之性，則專指理言；論氣質之性，則以理與氣雜而言之。”①\"天理\"稟賦人身，形成天命之性或謂天地之性；“理\"進入形體受到氣質熏染，形成“氣質之性”，使人有善惡之分。故宋儒主張經過后天道德修養以變化氣質。何紹基此論中“明理養氣”，強調性情要平日持養也正是此意。只有如此，“真性情”才能與身心結合，從而影響到日常生活及文藝創作。

何紹基進一步指出，“性道”才是詩文之根源，“性靈\"受到前者啟發。他在《與汪菊士論詩》中又說：“故大家之集，題目大小雜出，而未有無正經性情道理寄托者，性道處固啟發性靈，即器數文物，那一件不從大本原出來。考據之學、往往于文筆有妨，因不從道理識見上用心，…則圣賢真意不出，自家靈光亦閉矣。”②大家所作詩文，正有“性道\"寄寓其中。“性道\"即是“性情”“道理\"之義。因何紹基對作詩闡明義理、書寫性情十分看重，所以他并不喜作詩以考據為主，認為這會妨礙“圣賢真意”，所謂“圣賢真意”便是義理。如此，性情與性靈在他的詩論語境中被完全區分開了。

桐城派方東樹、曾國藩則以“立誠\"為最高原則，且以之作為性情詩學的統攝。《周易》有“修辭立其誠”一說，以為作文當表達真實意圖，“立誠”也是宋明儒的修身之道。方東樹論陶淵明《飲酒》（羲農去我久）道：“少真，謂皆從于茍妄也。舉世皆非，不得一真，欲彌縫之，道在六經。崇尚乎此，庶可以反性情，美風教，成治化，著誠去偽，返樸還淳。\"陶淵明此詩有“舉世少復真”一語，方東樹即由此闡發，他認為欲改變陶淵明詩中描繪的“舉世皆非\"環境，應尊尚儒家“六經\"來“美風教”“反性情”“成治化”。“著誠”顯然是他看重的“六經\"在心性與道德修養上的作用，“得真\"才是最終目的。從“修辭立其誠”出發，那么詩歌創作就需要“立誠”，以表現真情。方東樹又說：“要之尤貴于立誠。立誠則語真，自無客氣浮情、膚詞長語、寡情不歸之病。”④

曾國藩從創作實踐出發，標舉“立誠\"的重要性，他反省道：

思將昨夜三詩譽稿，…乃方譽之時，意欲求工，展轉求安，心愈迫，思愈棘，直至午正方譽好。…若平日蘊釀不深，則雖有真情欲吐，而理不足以適之，不得不臨時尋思義理。義理非一時所可取辦，則不得不求工于字句。至于雕飾字句，則巧言取悅，作偽日拙，所謂修詞立誠者，蕩然失其本旨矣！以后真情激發之時，則必視胸中義理何如，如取如攜，傾而出之可也。③

曾國藩發現愈想將詩改好，反倒愈難達目的，這是因為雕琢字句卻缺乏內在的義理與真情。作詩必須有真情激發并加以“胸中義理”，這離不開平日積淀與醞釀，正是“義理非一時所可取辦”。基于此，曾國藩提出“立誠”，“立誠\"的過程就是后天的道德心性培養，以消解“平日蘊釀不深”之弊。

“誠\"作為理學話語進人詩學中，其時較為廣泛。將“誠”與“性情\"結合起來，看重“真性情\"的還有法式善，其《蘭雪堂詩集序》道：“余維詩以道性情，哀樂寄焉，誠偽殊焉，性情真，則語雖質而味有余；性情不真，則言雖文而理不足。\"法式善論詩推崇“性情真”，指出“真\"與“不真\"會影響詩歌韻味與義理，正是“誠偽殊焉”，此處“真”便是“誠\"之義。劉大紳《傅巖溪先生詩集序》亦云：“莫不有至誠側怛之性情以相為貫注，由是而之文，則性情之文也。由是而之詩，則性情之詩也。\"①宋明儒常言“至誠側怛”，“側怛”出自孟子“側隱之心”，劉大紳指出先有“至誠側隱之性情”，后有“性情之文”“性情之詩”，視“至誠”為前提條件，其詩論受理學影響已很明顯了。

嘉道之際，“尊德性”作為宋學思想的核心內涵，被引入性情論中，并與之巧妙融合。士人學者不僅強調性情來自后天的道德修養，需要不斷持養鞏固，還用了“明理”“立誠”“天機活潑”等宋學常見理論話語加強論說，形成性情詩學。一方面，乾隆至道光時漢宋之爭趨于激烈，文士漸從瑣碎的考據中解脫出來，關注社會現實與自我精神的修養，為詩文理論的生產與轉型提供新方向；另一方面，“性情\"\"仁理\"諸說本身就在宋明理學的話語體系中，將之作用于詩論有深厚的理論來源。不僅是作詩，曾國藩、何紹基等人更認為，道德修養與文藝活動密不可分，曾國藩日記道：“何子貞來，談詩文甚知要得藝通于道之旨。\"②其書信《致溫弟沅弟》道：“古文、詩、賦、四六無所不作……則通一藝即通眾藝，通于藝即通于道，初不分而二之也。\"“道”即為“性道\"之意，“藝通于道”是將藝術創作與平日心性涵養結合起來，每一次藝術創作也是涵養心性的過程，這對創作者無疑提出了更高的要求。

二、正與變：“性情之正\"與“性情不俗\"論

從強調作詩應由培養心性出發，嘉道士人進一步探討詩歌應表現何種內容與藝術特征。以桐城派為代表，他們提出“性情之正\"與“性情不俗”的創作審美理念。“正\"即“中正\"意，不偏不倚，詩歌須表現“忠厚和平\"情緒，不以激忿怨誹為主，這一思想是對儒家“溫柔敦厚\"詩教和理學影響下詩歌觀的繼承延續。

《毛詩序》指出：“《變風》發乎情，止乎禮義。發乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。\"④此論雖認為寫詩是發自于情感，卻用“先王禮義”作為詩歌的評判標準與情感規范。宋代，朱熹提出“性情之正”，將詩歌創作應遵循的規范由外在的“禮\"轉變為內在的“心”，更看重詩人的主體性。朱熹曰：“孔子嘗言‘《關雎》樂而不淫，哀而不傷’，…獨為是詩者得其性情之正，是以哀樂中節，而不至于過耳。\"朱熹認為是詩人的性情在主導詩歌寫作，只有詩人具有“性情之正”，才能使詩歌中喜怒哀樂等情緒不過度。而性情又源于內心，所謂“性是體，情是用。性情皆出于心，故心能統之\"，所以能否得“性情之正”，完全在于詩人心性。這一詩學思想，將詩人“性情之正\"視為基礎，而“中正\"則是在此基礎上形成的詩歌風貌。這對詩人提出較高道德要求，帶有強烈的宋學“性理\"說色彩。

嘉道時期，桐城派吸收孔子、朱熹等詩論。首先，他們強調“性情之正\"在創作中的重要性，對詩人品行提出了明確要求。劉開《擬古詩序》道：“我朝詩教浸深，既有得夫性情之正，復講求乎音律之原，士之有志詩歌者，不可守偏而承暗。\"劉開指出清代詩歌性情與音律并重，但他將“性情之正\"置于“音律之原\"前，用“復\"字來揭示二者先后關系，以此表明“性情之正\"最為重要。姚瑩則認為詩乃心聲，“性情之正\"能展現在詩人的詩歌中，其《鄭云麓詩序》云：“君詩用力魏晉，以迨唐宋名賢，持格甚正，妙理清才，都雅有則，.而憂時憫俗之心時露言表，蓋以為得詩人性情之正焉。\"鄭云麓詩歌\"持格甚正\"\"妙理清才”，更有“憂時憫俗之心”，“憂時憫俗”是詩歌內容風貌，同時也是其“性情之正\"的表現，凸顯詩人的社會責任心與良好的道德修養。其次，桐城派推崇具有“中正\"藝術風貌的詩歌。方東樹以為“詩之為學，性情而已\"①，論其學詩道：“古人詩，譬行長安大道，不由狹斜小徑，以正為趨，則通于四海，略無阻滯。…夫大道乃盛唐諸公之所共由者，予但由乎中正，自能成家。\"此處“中正\"既謂詩歌風貌，也是學詩取徑。曾國藩家書《諭紀澤》道：“五言詩，若能學到陶潛、謝朓一種沖淡之味和諧之音，亦天下之至樂，人間之奇福也。爾既無志于科名祿位，但能多讀古書，時時哦詩作字，以陶寫性情，則一生受用不盡。法王羲之、陶淵明之襟韻瀟灑則可，法嵇、阮之放蕩名教則不可耳。”曾國藩認為詩歌能\"陶寫性情”，可上溯魏晉名家，學習他們的作品。不過曾國藩以禮教為準繩，他看到王羲之、陶淵明“襟韻瀟灑”的一面仍在禮教范圍內，嵇康、阮籍的做法則徹底與禮教相悖，上述之人性情也影響到他們的詩歌創作。如陶淵明、謝朓性情中正，也使他們詩文有沖淡、和諧之音，故曾國藩認同向二人學習。

這一時期，漢學家也持“性情之正\"論詩文，阮元《孫蓮水春雨樓詩序》云：“吾觀蓮水之為詩，清麗有則，唐人正軌也。且不茍作，不多作，意必新警，語必逋峭，一字未安，吟想累日，所以性情正而詞氣醇。”④阮元雖也講求“性情之正”，但是從修辭角度“意必新警，語必逋峭”來闡發，指出如果詩人都能細究詞句，像孫韶（蓮水）那樣“一字未安，吟想累日”，則自然能避免浮濫淺易之弊，得“性情之正”。顯然，他并未過于強調性情的重要性，而是首先將目光投向修辭，體現由“修辭\"到“性情\"的觀念。相比性情，漢學家更看重學問在詩文中的作用。焦循《與孫淵如觀察論考據著作書》道：“蕭統所選，專取詞采之悅目，…不求根柢性情之正，或為之汨。是又詞章之有性靈者必由于經學，而徒取詞章者不足語此也。\"③焦循對《文選》“專取詞采之悅目\"很是不滿，他以為詞章應本于經學，這樣才能根柢“性情之正”。

另外，從表現\"溫柔敦厚\"\"中正和平\"之意出發，受理學家強調“忠孝大義\"的影響，嘉道士人常結合性情與忠孝來論詩，有強烈的政教意味。鄧顯鶴評價陳鵬年詩道：“公詩和平大雅，原本忠孝，根柢性情。\"此處所說的性情，便是以忠孝為基礎的、中正平和之性情。郭蘑《靈芬館詩話》曰：“君詩多牢愁掩抑之音，然元本性情，一歸忠孝。”更將性情與忠孝視為詩歌創作的本源。方東樹則一針見血地指出，“詩道性情，只貴說本分語。如右丞、東川、嘉州、常侍，何必深于義理，動關忠孝；然其言自足自有味，說自己話也”③。可見，他對詩歌“動關忠孝”并不認同，而是更推崇有個性的表達，即“說自己話也”。

看重“性情之正”，是對宋儒傳統性情論的繼承。嘉道士人的性情詩學也在積極求變，他們主張詩人需表現自己獨特的性情，反對“依傍古人”，從而創作出不流于俗的詩篇，是為“性情不俗\"論。在宋代，蘇軾、黃庭堅等人便常以“絕俗”“不俗\"等語論詩。但尚未將其與性情論結合。嘉道士人則將性情與不俗、邁俗等語相結合，不僅用來評價人格，還用來評價詩歌。用以評價人格者，如曾亮《上程問源中丞啟》云：“蓋有過人之德位，必兼邁俗之性情。\"他將“過人德位”與“邁俗性情”并提，看重“性情”的同時也在強調德行的重要性。湯鵬《送江龍門孝廉》其二云：“念子樅陽去，逍遙慕隱居。性情元不俗，泉石故相于。\"@湯鵬以為江龍門不逐時好，逍遙隱居，適志山水，正是其性情不同于流俗的表現。梅、湯二人，都直接用不俗為性情界定，實是重視詩人的品德修養。

“性情不俗\"用以評價詩歌，則強調詩歌創作應體現詩人獨特的精神氣質。梅曾亮《吳笏庵詩序》謂：“吾一人之情也，性也，使的然呈露于文字聲律之間，而人皆以為境如是、情如是者，千萬人而不得一也。”①每個人的“情”“性\"都是不同的，故呈現在詩歌文字中的“境”與“情”也應是獨特的，是詩人自我情感、精神的表達。梅曾亮《法可庵詩序》指出法良自幼生長于富貴中，雖不同于“起蓬累之中而中放逐于江海者”，但法良詩歌能得“清曠之氣”，便是因其“性情之邁乎流俗，尤不可及也夫”②。可見詩人作品風格不僅是因其成長環境決定，其超邁流俗的獨特氣質擴充于筆下，亦能影響詩歌創作，因此，詩人后天的精神氣質至關重要。黃培芳評黃沃棠詩云：“世或以蔭亭之耽酒為嫌，不知蔭亭胸中浩浩落落，無塊壘，無城府，以酒為天，性情氣概，拔俗超塵，且胸懷經濟，有非迂儒庸士可企其萬一者，讀《楚游》諸作，可以見其人矣。\"③黃培芳指出，黃沃棠喜飲酒，胸懷經濟，其性情氣質絕非庸儒可比，正可謂之拔俗，這也反映在他的詩中，因詩見人。何紹基在《使黔草自序》討論“性情不俗”：

就吾性情，充以古籍，閱歷事物，真我自立，絕去摹擬…顧其用力之要何在乎？日：不俗二字盡之矣。所謂俗者，非必庸惡陋劣之甚也。同流合污，胸無是非，或逐時好，或傍古人，是之謂俗。直起直落，獨來獨往，有感則通，見義則赴，是謂不俗…莫善于涪翁之言日：“臨大節而不可奪，謂之不俗。\"欲學為人，學為詩文，舉不外斯旨。④

“充以古籍\"要求詩人有學識、有積淀；“就吾性情則體現在兩個方面，一是須樹立“真我”，反對模擬，二是要培養良好品行，不逐時好，不與流俗合污。如此，庶幾可達不俗之境。

由上可見，在嘉道時期，“性情之正”與“性情不俗\"均用來評價主體人格與詩歌藝術風格。“性情之正\"這一說法源于朱熹，同時也符合儒家仁、禮的要求，其對中國傳統詩歌影響深遠。所以盡管它帶有較強的宋學中“性道\"觀念，但自宋至清，這一評價話語已然成熟，因而無論學者宗宋或宗漢，在對詩歌闡發時，大抵不離原有內涵。“性情之正\"對詩歌的內容及情感表達提出要求，即詩人須通過完善自身修養，使創作詩歌表現的情緒在儒家禮義范圍內，更以“明道”與“中正\"作為目標。而“性情不俗\"論則是講求“樹立精神”，從嘉道士人論述中可見，他們不僅主張“邁俗”，與時俗劃清界限，還反對亦步亦趨學習前人的詩歌，要能創作出獨具個性的作品。“性情之正”與“性情不俗”論二者并非對立的，而是并行的，這拓展了性情詩學的內涵。

曾國藩、何紹基等人也是宋詩派的代表人物，后嗣宗宋的同光體詩人對“性情不俗”論予以發揚，陳三立《南昌青云圃馬道人遺像題示住持》一詩云：“至道還自然，繕性挫銳芒。變異夸末俗，謾誕階披猖。\"他贊成馬道人自然之至道處世，涵養本性，并批駁近世所追逐的變化詭謫，不合常理的“末俗\"行徑。陳衍直言“詩歌最患淺俗\"，并以為：“然不先為詩人之詩，而徑為學人之詩，往往終于學人，不到真詩人境界，蓋學問有余，性情不足也。\"陳衍主張學人之詩與詩人之詩合一，卻并不贊成從“學人之詩”入手，而是認為要先寫“詩人之詩”，成為“真詩人”，體現“真性情”。這些可見性情詩學對后世詩壇的深遠影響。

三、漢宋融合視野下的性情與學問論

嘉道之際，漢宋之爭雖仍在進行，但已隱有洪波匯聚之勢。江藩對黃宗羲為人與論學頗為贊同：“宗羲之學，出于蕺山，雖姚江之派，以‘慎獨‘為宗，實踐為主，不恣言心性，墮入禪門，乃姚江之諍子也。教學者說經則宗漢儒，立身則宗宋學。\"①江藩暗指明儒姚江一派“恣言心性，墮入禪門”。即治學者若一味“空談\"乃至\"束書不觀”，則其學難免流于空疏，毫無根柢，但江藩對黃宗羲“立身則宗宋學\"實無駁斥之意，這是因為黃宗羲學說實兼漢宋—“以‘慎獨’為宗，實踐為主”，其既能培養道德心性又不流于空談。方東樹認為江藩所論“自黃黎洲起而振其頹波，顧亭林繼之，于是承學之士知習古經義矣”乃“確信不誣”，方東樹實反對從惠棟開始“專標漢幟\"的做法。②是以嘉道間學者如江、方等盡管在宗宋與宗漢問題上確有齟齬，但并未全然否定對方，且他們都不認同明儒束書不觀的行為。而后不少學人主張調和漢宋。曾國藩《致劉蓉》以為“漢學、宋學之分，齗斷相角，非一朝矣。仆竊不自揆，謬欲兼取二者之長\"③，而《諭紀澤》謂\"余私有志，欲以戴、錢、段、王之訓詁，發為班、張、左、郭之文章\"④。曾氏之意旨乃在由漢入宋，使作文兼具考據訓話與性情義理，這些皆能看出學術與詩文思想在悄然發生變化。

嘉道詩壇上，性情與學問的關系被廣泛提及。前已舉阮元與焦循的“性情之正\"說為例，漢學家一方面認可并借用了朱熹關于性情的觀點，另一方面依然維護學問在創作中不可忽視之地位。道光詩壇領袖程恩澤崇尚漢學，其性情與學問關系論具有代表性，他在《金石題詠匯編序》道：

《詩》《騷》之原首性情，次學問，《詩》無學問，則雅頌缺;《騷》無學問，則大招廢。③

程恩澤以“首性情，次學問\"之論肯定了詩歌中性情的重要，不過他進一步指出學問才是基礎，像《詩》《騷》中的詩篇多以學問為積淀，若無學問，則詩歌表現的性情也不能深厚，最終得出“性情又在學問中出\"的結論。這一邏輯思路與漢學家焦循很是相似，他們都認為詩歌應兼具性情與學問，卻將學問置于關鍵地位，而性情深厚也是得自于學問而非道德修養，這與桐城諸子重視“從身心上下功夫\"不同。

盡管以方東樹為代表的桐城派力駁漢學家攻許，但他們也看到明人“束書不觀”“論學近佛老\"之弊。于是桐城諸子不僅強調道德身心修養，也十分看重讀書致知，主張做切實的學問，避免為漢學家落下口實。梅曾亮《寄王小梧》曰：“臨安別后多書札，史論精嚴見性情。俗學未堪隨計吏，丈人肯與共功名？\"詩中稱贊王小梧不隨流俗，不計功名的治學處世態度，更指出王小梧性情于其史論中可見，即要見性情終須看其學問。姚瑩《張南山詩序》道：“性情正，胸懷曠，才力峻，學問博，…千載以下讀其詩如見其人。\"？他對張維屏評價甚高，以為：“南山之為人，忠孝溫厚人也，其得于天者既優而又能盡力于學，充其至，吾無以量之。\"認為張維屏不僅具有忠孝溫厚的性情，可謂得“性情之正”，還具備天賦與學力，故詩作不可限量。何紹基在《題馮魯川小像冊·論詩》中道：

作詩文，必須胸有積軸，氣味始能深厚。然亦須讀書。看書時從性情上體會，從古今事理上打量。于書理有貫通處，則氣味在胸，握筆時方能流露。蓋看書能貫通，則散者聚，板者活，實者虛，自然能到腕下。如短釘零星，以強記為工，而不思貫串，則性靈滯塞，事理迂隔，雖填砌滿紙，更何從有氣與味來。故詩文中不可無考據，卻要從源頭上悟會。①

可見何紹基的詩文創作理念是將性情與學問結合起來，又將性情置于首位（源頭）。是用性情來統攝學問，而非以學問導源性情，這自與漢學家不同。何紹基的詩神采飛動，具有強烈的主觀色彩與抒情性，亦不乏詳細考據。其《題瘞鶴銘寄還楊龍石》在詩前序文里辨析《瘞鶴銘》拓本流傳，又述及往日拓銘、收藏拓本的經歷。詩中則以“我昔渡江冬揚舲，笠戴大雪拓鶴銘。登山瞻之疑有靈，雪色石氣交晶熒。以手捫拂如天星，指皴欲墮腕不停”②描寫雪夜拓碑場景，令人讀之恍若身臨其境，凸顯詩人性情。其《竟寧銅雁足燈詩用厲樊榭韻三首寄六舟上人》詩前有百余字小序，闡釋燈器上銘文具體意義，并指出厲鶚釋文錯誤，詩開篇云：“長安帝都勢逾迪，未央宮闕云雨垂。孝元皇帝材藝奇，瑟籀書節度厘。……行幸屢至甘泉祠，此燈當日隨所攜。長麗光耀神來時，漏深弦靜朗經帷。\"③想象雁足燈伴孝元帝推崇儒術、講讀經書，以抒發感慨。何紹基有意劃分序與詩歌界限，于序文中為考據，詩中則著重抒發性情，無疑是融合學問與性情的一種嘗試。

另外，作詩重視切實的學問，不僅關乎經史，更在小學。漢學家善于通過音韻來訓話、考據。清初，顧炎武撰《音學五書》對古音進行詳細討論，至戴震《爾雅文字考序》云：“夫援《爾雅》以釋《詩》《書》，據《詩》《書》以證《爾雅》，由此旁及先秦以上，凡古籍之存者綜核條貫，而又本之六書音聲，確然于故訓之原，庶幾可與于是學。\"這種音義互證的方法，對辨明古書文義，推求古人本意，用處甚巨。戴震的研究，為乾嘉以音韻治學提供了方法思路。在此學術氛圍下，嘉道桐城諸家論詩亦重音韻，然更強調音節，并將后者與性情關聯起來。

乾隆時，喬億《劍谿說詩》已有“性情詩之體，音節詩之用\"③一說，其雖已說明體用，然而卻將性情與音節分而論述，未深入分析二者關系。而后，桐城派劉大槐論文則以神氣為主，認為“音節者，文之稍粗處也”，但又須通過明辨音節來吟詠文章，使“神氣出矣”，正是“音節高則神氣必高，音節下則神氣必下，故音節為神氣之跡\"。劉大槐“神氣\"的概念源自孟子、韓愈，孟、韓的“知言養氣\"“氣盛言宜\"諸論，將人的精神品格與文章聯系起來。值得注意的是，劉大槐說的“音節”一詞，是包含“音”與“節\"兩個概念即音律和節奏、節拍。只有詩人對音節熟悉掌握，才能分清音調高下并有節奏地涵泳詩文，甚至影響到神氣，關乎詩人性情，這就將漢學家重視的音韻從繁瑣的經史考據中解放出來，轉移到文藝審美與創作中去。

劉大槐神氣與音節關系論對后代產生了深遠影響。降至嘉道時，性情與音節在詩歌中的關系被廣泛討論。首先，嘉道士人強調詩歌中性情居于主導地位，音節附之。孫原湘《孫懸圃雪堂兄弟詩集序》稱孫雪堂、懸圃二兄弟的詩“性情不同，其音節亦迥異”，可見每個人的性情不同，他們詩歌中音節表現也有差異，那么性情自是影響詩歌風貌的首要因素。其《林研莊詩集序》稱林研莊的詩“悉屏其聲律比偶之習，感時觸物，一以自抒其情志”③，即書寫心志、表現性情才是林詩的核心，有時應摒棄追求聲律、對偶的習氣。方東樹也說：“漢學諸人，輒矜其音學一得，欲張其門戶，言之愈精，愈不可奪。則知聲韻一事，只屬偏端單義。\"方東樹對漢學家尤其是戴震以聲韻治儒經的方法并不認同，認為是“偏端單義”。實際上，方氏繼承劉大槐的觀點來論詩，其《昭昧詹言》道：“欲成面目，全在字句音節，尤在性情，使人千載下如相接對。\"①相較文章，詩歌對平仄聲律的要求更為嚴謹細致，所以更能顯現出“音節”的重要性。方東樹雖言“全在音節”，卻又點明“尤在性情”四字，要求作者除了關注字句音節，還須能表現自己性情，使詩歌獨具面目。何紹基《陳子鶴屬題董書詩幅》稱“余論詩最重音節\"②，其在《與汪菊士論詩》中又道“神理音節之妙，可以涵養性情”③，在他看來明辨音節、誦讀詩書，亦是為了涵養性情，作詩當以性情為主，這與劉大槐論神氣與音節關系也相當近似。

其次，桐城派士人將音節上溯到《詩經》，認為音節與詩樂緊密聯系，是用來表現性情的。如姚瑩《謠變（并序）》道：

古人詩與樂合，未有不可歌者。…三百篇多愚夫婦之所謳吟，其人豈皆嘗習金石、愔宮商之奏哉？然而自合于樂者，天籟之音也。后人不求自性之真，而摩古人之音節，即之愈真，去之愈遠矣，漢魏以后詩與樂分，其道遂亡。④

姚瑩所說的音節，其實是與古詩相配合的樂音與節奏。他指出謳吟完全出自天然，后人不明此道理，用音韻學的知識揣摩古人的音節，反倒去之愈遠。所以寫詩更應追求的是“自性之真籟”，不應揣摩、模仿古人的音節，而應追求展現性情之真。姚瑩有意變換了音節的內涵，使之與詩樂聯系。劉開在《擬古詩序》也說：“古之時，詩與樂合。三百篇之詩，皆以被之弦歌，故性情與音節俱臻其妙。后世詩與樂分，古樂亡而聲音之道不講，故性情是而音節非。然音節既失，辭無往復流連之致，而性情亦為之異焉，非不深且摯也，而出之不覺其永。\"劉開的詩歌理想是“性情與音節俱臻其妙”，他也直接上溯至古代歌樂，認為“詩與樂合\"是最高標準，古樂既失，音節亦非，便使性情不能深摯。由此可知，他所說的音節亦是與詩樂緊密結合，并在表現性情中能起至關重要作用的。

結語

綜上，嘉道間士人對性情在詩歌中的作用與地位進行的廣泛討論，正是在漢宋之爭背景下展開的，桐城派更在其中發揮了至關重要的作用。以桐城派為代表，他們揭示培養道德心性與詩歌創作的密切關系，這成為其理論的核心，也是對當時漢學家動輯談訓話、考據而輕視義理的反撥。而桐城派提出的“性情不俗”性情與音節關系論貢獻尤大，也最為精要。前者體現了他們對獨立人格精神的重視，要求詩歌創作超邁前賢，自成一家，蘊含著積極進取，不為束縛的精神；后者表明，音節不僅可以運用于訓話考據，它還是創作與審美中重要的一環，并對涵養性情有所幫助。以上諸論均極具卓見。

作者簡介：鄭易焜，文學博士，西安建筑科技大學文學院講師，主要研究方向為清代詩學、詞學。