荷爾德林晚期詩作的建筑學

荷爾德林晚期詩歌的優秀版本《長城般的贊歌》（\"BevestigterGesang\"）由吳夫豪森（DietrichUffhausen，1948—2017）考訂和整理，1989年于斯圖加特出版，在版權頁上可以看到并不引人注意的副標題：“至1806年為止待重新發現的贊歌式晚期詩作”。①吳夫豪森的《導言》題為“論贊歌的建筑學\"（\"Zur Architektonik des Gesangs\"），內部依次列有六個小標題：“關于荷爾德林對品達的接受”（\"ZurPindar-Rezeption\"）、“可程式化的法則”（“DaskalkulableGesetz\"）、“洪堡對開本”（\"DasHomburgerFolioheft\"）、“關于洪堡對開本的流傳”（“Zur UberlieferungdesHomburgerFoliohefts\"）、“關于編輯工作”（ Edition\"）和“關于文稿的基本情況”（\"ZurTextkonstitution\"），著筆最多的是最后一部分。吳夫豪森在說明荷爾德林的文稿的精神進程和構思形態的同時，論述了荷爾德林晚期詩作的建筑學。下面我們沿用吳夫豪森所列的小標題，對《長城般的贊歌》的導言的主要內容進行綜述，筆者補充的內容盡量以注釋的形式出現。

吳夫豪森首先向讀者推薦諾伯特·馮·海林格拉特（Norbert von Hellingrath，1888—1916）對荷爾德林贊歌式晚期詩作的預言。1916年，海林格拉特負責編輯的《荷爾德林全集》第四卷出版，這一卷的內容是荷爾德林于1800年至1806年間創作的詩歌，海林格拉特說：“這一卷含藏著荷爾德林著作的心、內核和巔峰，真正的遺囑?！焙Ａ指窭氐脑u價徹底顛覆了對荷爾德林的傳統評價，其先見之明在與同時代的荷爾德林作品的編輯者相比較時才真正顯露出來。這里吳夫豪森舉出岑克納格（Franz Zinkernagel，1878—1935）和波穆（Wilhelm Bohm，1877—1957），前者整理出版五卷本《荷爾德林全集》歷史考訂版（FriedrichHolderlinssimtlicheWerke und Briefe.Kritisch-historische Ausgabein funfB?nden.Insel，Leipzig1914-1926），后者于1905年出版了三卷本《荷爾德林選集》（FriedrichHolderlin'scollected works.3 volumes.Diederichs，JenaandLeipzig1905）并于1910年出版《荷爾德林書信選》（FriedrichHolderlin： Selectedletters.Diederichs，Jena1910）。岑克納格認為荷爾德林晚期詩作雖然具備頂級藝術成就，卻是重病的產物，難以評估其價值。波穆更是迎合流行的看法，認為晚期詩作不過是詩人剩余的創造力的可悲證明。以后的幾代人一再重新試探這些神秘的贊歌，直到貝斯納（Friedrich BeiBner，1905-1977）于1951年出版了大斯圖加特版本《荷爾德林全集》（FriedrichHolderlin：SamtlicheWerke，Kohlhammer，Stuttgart 1943-1985. Large StuttgartEdition）的第二卷，才在語文學所能解決的程度內為荷爾德林晚期詩作提供了有效的范形。貝斯納的編輯工作是劃時代的，其所具備的尊嚴和宏偉的紀念性遠遠超過之前的各個版本。一段時間內，超出它的視野進行批評的聲音幾乎可以忽略不計。這種一枝獨秀的情況一直延續到1975年狄特里?！に_特樂（DietrichE.Sattler，1939—至今）出版法蘭克福版《荷爾德林全集》的導引卷，他介紹了全新的編輯方式并且根據手稿影印件提供了幾首晚期長詩，其形式完全不同于貝斯納的版本。計劃中法蘭克福版本《荷爾德林全集》共有20卷，到1988年為止出版了11卷，晚期詩作在第7卷和第8卷。這項耗費時日的編輯工作于2008年大功告成。

所有這些出版工作都一再證明了海林格拉特對荷爾德林晚期詩歌富有預見性的評價。隨著誕生于1804年至1806年期間的“洪堡晚期詩歌”的發現，荷爾德林創作中最后的偉大作品群的整體風貌首次呈現于世，海林格拉特的評價所承諾的荷爾德林詩作的使命才真實地再現。吳夫豪森認為洪堡晚期詩歌昭示了“荷爾德林著作的心、內核和巔峰，真正的遺囑”，洪堡晚期詩歌的發現超越了迄今對荷爾德林認識的界限，更新了荷爾德林的形象。荷爾德林研究已經進人新的思想境界，研究范式的轉換為近年來新的研究動向所支持，尤其值得一提的有：（一）給晚期詩作蒙上陰影的“病癥”，它在評論和編輯工作上造成盲點；（二）重新評估荷爾德林對品達的接受，在這個領域真正須做的核心工作尚且缺失；（三）認識“品達式贊歌\"的行進方式，晚期詩作的構思經過反復推敲，詩人一再練習這種贊歌的三段式結構，得心應手地重現它，才可能完成贊歌的建筑學，而借重其可計算的形式法則，荷爾德林全部作品的疑竇有可能以新的方式得以開解。

圍繞詩人是否精神失常的爭論至今都沒有充分的證據支持，筆者從《長城般的贊歌》中的“與晚期著作相關的生平和大事年表”中摘錄片段，以說明事由：

1802年6月7日至22日：荷爾德林在歸途中越過國境線，提前把重行李寄回斯圖加特。他很可能趕往法蘭克福，那里蘇瑟特·孔拉德一因肺結核而久病不起，此時被孩子的風疹傳染—于同月 22日去世。因愛人的死亡而心志受挫（她的早逝令他終生感到罪過），加上途中被盜賊洗劫一空，在身心遭受重創的情形下荷爾德林于6月底到達斯圖加特與朋友們會面：“面色如土，枯瘦如柴，神情恍惚，長發亂須，衣衫檻樓”。這個悲慘的狀況幾經傳說成為精神失常的表現。①

吳夫豪森認為這并非疾病的征候。②按照當時的爭論結果，如果能夠談論一種臨床“疾病\"的話，其暴發的時間也不在1802年夏季荷爾德林從法國波多爾返鄉的途中，而是在1805年年初，這時荷爾德林涉嫌參與政治上的叛國活動。此外，更有人指出，1806年9月強行把詩人從洪堡送進圖平根醫院的突發事件，才是荷爾德林生命和創作的不可逆轉的關鍵。①因此“健康\"和“病態\"之間的界線發生推移，而這數年的差異產生決定性的后果。自海林格拉特以來值得嚴肅對待的、可評論的文稿與殘缺不全、不可理解的文稿之間的界線再度發生變化，甚至作品與精神錯亂的妄想之間的劃界本身變得子虛烏有。

詩人1800年之后沒有付印的詩作包括1804年6月至1806年9月第二次洪堡居留②時期的組詩，從所謂“疾病\"的起因或者征候的陰影中獲得解放。據吳夫豪森考證，荷爾德林流傳下來的1800年之后的贊歌包括草稿在內總共26首，其中17首屬于洪堡晚期詩作。這些贊歌曾經為世俗偏見所撕裂，現在則不再處于文本批判所導致的殘缺狀態，而是以真實的形態證明了品達式的偉大，荷爾德林不可思議的精神高度豐富了世界文學，滋養了日耳曼語言。

一、關于荷爾德林對品達的接受

荷爾德林十六歲在莫爾布農（Maulbonn）的高級修道院學校讀書時就學習品達。古希臘詩人品達和德國狂飆突進運動的先驅者克洛普斯托克（FriedrichGottliebKlopstok，1724——1803）是他的詩歌創作的兩大楷模。克洛普斯托克于1804年去世，荷爾德林的《致克洛普斯托克》具備品達的風格和形式。吳夫豪森首先回顧荷爾德林1790年在碩士論文《希臘的美的藝術的歷史》中對品達的表述：

我們驚嘆，希臘人奉之若神。在雅典的國王大殿中矗立著他的碑柱，以冠冕裝飾。在特爾斐有一把椅子，他曾坐在上面歌頌阿波羅，它像圣人的遺骨被保藏起來。柏拉圖時而稱之為神圣，時而稱之為至上的智者。據說，潘神（Pan）在樹林里唱他作的歌曲。當征服者亞歷山大摧毀他的故鄉忒拜城（Thebae）時，留下詩人曾住過的房屋，并且保護他的家人。我幾于想說，他的贊歌是詩歌藝術之集大成。敘事詩和戲劇有較大的規模，然而詩人在簡潔中統一了史詩的呈現和悲劇的激情，正是這使得品達的贊歌如此可望而不可及，正是這向讀者要求如此之多的力量和努力，詩人的威力將在讀者的靈魂中公開自身。③

品達的贊歌以詩的簡潔統一了史詩的呈現和悲劇的激情。吳夫豪森認為荷爾德林在以后的創作實踐中具體入微地實施了這一詩學原則。荷爾德林晚期詩作絕大多數以品達為典范而具備三段式結構，逐節逐句地表明詩的可程式化的合規律性。這種對詩的行數、詩句的音節、聲調、句式排列等的嚴格規定堪比中國古典詩歌的格律。吳夫豪森指出，數的關系的類比意圖寓意在于世界的數學的合規律性并且具有特定的倫理價值，詩人在建筑詩的真理時順應神圣的法則，自覺地處于畢達哥拉斯學說的傳統之中。荷爾德林終身神交的古代賢哲大多是畢達哥拉斯學說的崇尚者：品達、恩培多克勒斯和柏拉圖。品達的父親是笛手，品達也吹笛子，這促使荷爾德林在著名笛手杜龍（FriedrichLudwigDulon，1769—1826）那里學習笛子，1807年5月之后在圖賓根水塔度日時荷爾德林仍常常吹起笛子。吳夫豪森強調，荷爾德林在生活和事業兩個方面同時為品達所深深吸引；不過，吳夫豪森沒有提到圖賓根學院三劍客荷爾德林、謝林和黑格爾的友誼，也沒有論及席勒、費希特這兩位同時代的精神導師給荷爾德林留下的使命。

吳夫豪森認為，自荷爾德林1800年翻譯品達開始，現代詩學就從古典精神中誕生了，而這是科學尚未打開的廣闊領域。荷爾德林致力于重現這一希臘原始文獻字里行間所蘊藏的無限愿景，他所執著的翻譯原則仿佛要再現品達的一呼一吸，從而忽略了德語本身的句法。荷爾德林對品達藝術風格的摹仿深入到三段式形式的韻律節奏，例如誕生于1800年6月的《猶如在節日》。整理大斯圖加特版《荷爾德林全集》的貝斯納認為有充分理由把這首詩從祖國贊歌的整體中剔除，然而，隨著對詩歌形式的修復，人們可以看到荷爾德林于1800年至1801年間創作的所有贊歌都在品達的星光照耀下，吳夫豪森將之作為第一組“品達式贊歌”列在《長城般的贊歌》的開始，它們是《猶如在節日》《母親的大地》《德意志贊歌》《在多瑙河源頭》《跋涉》《萊茵河》《和平慶典》。

荷爾德林繼承了古希臘凱旋之歌的詩歌形態，令人震驚地逐字逐句將之建筑起來，在這個進程中唯品達馬首是瞻。吳夫豪森提到《荷爾德林與品達》的作者賽福特（AlbrechtSeifert），他具備關于品達的淵博知識并且證明荷爾德林對品達的繼承遠遠超過了語言風格和單個主題。賽福特打破貝斯納在荷爾德林摹仿品達這件事上所持的觀點，認為與其說“摹仿”，不如說是繼承；而把摹仿和創新結合起來的是荷爾德林所秉承的新時代的教養沖動。詩人借助品達詩藝的引導，繞路抵達本己的寶藏，他這樣做的目的是以古為鑒，重新審視自己所身處的時代的精神，從而獲得運用自身的自由的資質和力量。荷爾德林對詩的事業的洞見和認識是令人驚嘆的，然而這種化陌生為本己之所有的方式卻是天才的自覺和新時代教養的完美合一。吳夫豪森引證了荷爾德林于1801年12月給伯侖多夫的信，以說明古希臘藝術為什么是現時代詩藝不可或缺的借鑒和挑戰。①清楚了這一點，荷爾德林晚期詩作的諸多難題都顯現在新的光線之下。

二、可程式化的法則

1804年荷爾德林對索福克勒斯的兩部悲劇《俄狄浦斯》和《安提戈涅》所作的評注從反思現時代的詩學開始，雖然明確界定了自身立場與古典詩學的區別，但是他承認希臘藝術的典范性并且強調：

為了保證詩人即使在我們這里也享有公民階層的生活，如果忽略時代和世態的差別，把詩歌也在我們這里提高為古人的μnxαvη（技藝），那將會是件好事。

和希臘相比，其他藝術作品也缺乏可靠的精確性；至少對它們的評價至今是按照它們造成的印象，而不是按照有章法的程式和其他創造出美的行進方式。然而現代詩尤其缺少學養和技法，以便計算和傳授其行進方式，在學會之后，能夠在寫作中總是可靠而精確地溫習。①

為了說明μmXαvη（技藝）不僅屬于詩的事業，而且關系著社會生活，荷爾德林繼續道：

在人群中，在每一樣事情上，人們首先看到的是：它是某物，這就是說，在其顯現的手段（moyen 法文）上可以識別出它，它賴以形成的方式能夠被規定并且傳授。所以，從更高的諸根據出發，詩尤其需要更穩健和更富有性格的原則和限制。②

吳夫豪森認為，這些異常冷峻的剖析之所以沒有為人重視，人們之所以沒有將之運用到對荷爾德林晚期詩作的詩學實踐的理解上，是因為現代人對天才的平庸知見?，F代人難以把才華橫溢的先知一般的詩人與手藝人相提并論，然而天才必須是對形式有自覺的藝術家一這恰恰是荷爾德林晚期詩作的成功之處。相反，倘若把詩人當作圣物，把他的詩作當作不可理喻的靈感的產物，那么這種膚淺的態度就架空了詩歌的時代精神，使之脫離教與學的普遍興趣，這才將詩歌推向真正的危險之中。

荷爾德林視精湛的技藝為激情的必要補充，很早就致力于詩人創作的合規律性。1801年至1802年，他把詩的合規律性加以系統化，形成“音調的轉化學說\"③。正是在此基礎上，荷爾德林在1804年《關于lt;俄狄浦斯gt;的說明》中要求把詩歌“提高為古人的 μηχανη （技藝）”，他用“有章法的程式”“行進方式\"“程式化的法則\"和“節奏\"等表達這個希臘詞的意思，或者干脆稱之為“法則\"或者“規律”。在一定程度上能夠學習詩的章法，在反復練習中掌握其可靠性，這種藝術態度讓人們看見荷爾德林反復修改晚期詩作的手稿的緣由。

為了進一步說明什么是詩的“法則”，吳夫豪森引用荷爾德林在《萊茵河》第一號手稿上的注釋：

前兩個部分在形式上通過前進和后退而相對峙，但是在質料上相齊等，隨后的兩個部分在形式上相齊等，而在質料上相對峙，最后部分卻用貫穿始終的比喻讓所有部分獲得平衡，這是這首贊歌的法則。④

吳夫豪森認為這段話的深厚含義通向荷爾德林洪堡時期（1798—1800）文論所啟發的“智慧的重重深淵”，其中的詩學內容匯聚于荷爾德林對索?？死账贡瘎〉脑u注（1804）。贊歌在形式與質料之間的“前進”和“后退\"最終應該在詩歌的更高層次上獲得平衡，從而返回肇始之音。對索福克勒斯悲劇的評注與之相呼應，肇始者與后繼者的節奏和逆向節奏構成不同的演替關系，在這些相繼順序中，觀念表象、感覺和智識按照詩的邏輯呈現自身。荷爾德林在《關于lt;安提戈涅gt;的說明》中區別哲學的邏輯與詩的邏輯：

哲學總是僅論述心靈的一種能力，呈現這樣一種能力造成一個整體，而這樣一種能力的各個分支的單純聯系就叫做邏輯，詩則探索人的不同能力，呈現這些不同能力構成一個整體，不同能力的獨立的各個部分的聯系可以稱作為最高意義上的節奏或者程式化法則。⑥

詩呈現人的心靈的三種不同能力一觀念表象、感覺和智識一一的和諧對峙的統一，讓它們在美之中煥然生輝，于是天、地、光的整體變得可感。這三種不同能力的獨立份額如何按照詩的邏輯組建起整體？這里的規律意味著具有規定性的觀念表象節奏，節奏的序列關系視不同詩歌類型的基本格調而定。荷爾德林亦稱這種基本格調為基本音調，將之分為天真的、英雄的（強勁的）和理想的三種①。理想的基調與悲劇詩相應，悲劇以節奏鮮明的表象序列而運動，形成“離心的奮迅\"狀態，因此需要一種逆向節奏的頓挫來保持整體平衡?！蛾P于lt;俄狄浦斯gt;的說明》談到這種在戲劇高峰的停頓和轉折，它所“顯現的不再是觀念的輾轉變滅，而是觀念自身”②。荷爾德林突出這個極限上的頓挫，指出正是在這個節點上在形式與質料之間的“前進\"和“后退\"在詩歌的更高層次上重建平衡，沖突和斗爭揚棄于新的秩序，它是悲劇的無限之契機自身。③

相互沖突、相互補充的詩的邏輯規律，節奏的特殊序列關系，在行進過程中“總是按照一個穩健的規則相繼而出”，普遍的法則和特殊的內容在詩歌內部結合起來，形成無限的、自始至終具有規定性的關系，于是詩歌準確地把握住不可思議的生動意蘊。吳夫豪森做了三點總結：（一）《萊茵河》的創作所表現的詩的邏輯體現著荷爾德林晚期詩作的程式化法則，其基本元素是形式和質料的對峙、前進和后退的對崎，按照每一首詩歌的格調和藝術特征的不同，程式化的行進方式每每發出不同的重音，展現節奏的抑揚頓挫和隨之而來的物換星移。（二）贊歌建筑產生于陌生的品達形式與荷爾德林本己的“祖國\"之主題之間的矛盾沖突④，然而在荷爾德林的創作中未曾有過形式的崩潰，片段化的殘篇并非出于詩人的意愿。（三）保留下來的26篇贊歌中有22篇都證實了三段式建筑形式，即每三段構成統一的單元，這些單元的順序合乎規則，準確地重現“觀念表象節奏\"的齊等并且在遭遇逆向節奏的頓挫時能夠恢復平衡。此外，荷爾德林追隨品達的崇高典范，把贊歌理解為合唱抒情詩，以載歌載舞的方式教會民眾在公共慶典上演唱詩歌。即使那些非三段式建筑的贊歌，如《日耳曼》《林泉仙女》《記憶》《思念》《伊斯特河》，仍然以品達為典范，段落順序在各自范圍內同樣嚴格遵循程式化的法則。

三、洪堡對開本

《長城般的贊歌》出版文稿的核心是晚期詩作，這一時期作品的主要部分在洪堡對開本中流傳下來。洪堡對開本卷帙浩繁，92頁包含23個雙頁面（ （23×4） ，是斯圖加特對開本之外范圍最廣、內容最有意義的寶貴遺稿。文卷開始于三首大型三段式建筑的哀歌的譽寫稿（《歸來》《面包和酒》《斯圖加特》），緊接著是三首品達式贊歌的初稿（《唯一者》《帕特默斯》《日耳曼》），這三首贊歌在以后的歲月里多半又重新修改，令晚期詩風的特征愈加鮮明，有些甚至發生了整體面貌的變化。洪堡對開本其余的頁面上有許多草稿、寫作提綱和殘篇，外加詩論隨筆、反思、自我對話式的漫談、讀書摘錄和評注。目前這方面的編輯工作顯得力不從心。倘若深入研究這些卷帙并尊重其原有的順序，審核荷爾德林的生平并細致地了解詩人的工作方式，則會發現，所有這些文字都可以歸結到少數幾首詩歌的草案，洪堡對開本不是廢墟，而是一系列規模宏大的詩歌的工作坊，詩歌的構思謹慎周全、彼此照應，筆墨騰出的空白處也與預計中的程式化法則相關。

吳夫豪森順帶指出，當今碎片化文學崇拜殘篇，但是荷爾德林的遺稿處處都帶著完整形式的印記，這些印記表明詩人胸有成竹，其創作是意在筆先。詩人早已結束了浪跡天涯的尋覓，然而就在他“終于感覺到，只有在全部力量中才是完整的愛”①道出時代的絕唱的同時陷入周遭激烈的政治變革之中難以自保，他留下諸多未完成稿的原因母寧是社會政治問題的困擾，而不在于人們所臆測的精神疾病。洪堡對開本的內容支持吳夫豪森的看法：

第1—4頁 歸來（H3）第5—10頁 面包與酒（H3）第11—15頁 斯圖加特（H3）第15—19頁唯一者（H1）第19—28頁 帕特默斯（H2）第28—37頁提坦神（第33、34、35頁空白）（大斯圖加特版的相關異文：殘篇第61、62、45、51號）②第38—53頁故鄉（第42、52、54頁空白）

（大斯圖加特版的相關異文：殘篇第57、53、38號和

草稿：“建筑堅固的阿爾卑斯山”，“我曾問繆斯”，“假如天人建筑”，“如飛鳥滑翔”）

第55—56頁決定（在標題之后的第55—56頁空白，另見附頁：殘篇第85號）

第57—58頁致侯爵（ Σ=Σ 草稿的開始一—為事先安排寫下的后一首詩的譽寫稿所打斷——在第67—72頁繼續）

第59—63頁日耳曼（H1）

第63—66頁《致瑪利亞》（ Σ=Σ 草稿的前半部分文稿；另見附頁：殘篇第55，lt;44gt;，60號；后半部分見附頁）

第67—72頁致侯爵（ 第55—56頁的繼續；另見：殘篇第54，63，64，65，66號和草稿：“共同感覺生命”，“如海岸”，“當葡萄汁”，加上：殘篇第52，67號，殘篇第46，56，68，82號，殘篇第78.44，47號；附頁：殘篇第69號）

第73—76頁無間者最好（另見：“從深淵開始”，殘篇：

第71，72，73，74，75，76，79，80，81，82，83號）

第77—82頁哥倫布（第80頁空白；另見殘篇第48，49號）

第83—87頁路德（第83頁和第86頁幾乎空白；另見：“你以為，走吧，當時如何？”殘篇第 41號\"好事成三”）

第88—89頁梵蒂岡（開始于第89頁，延伸至第88頁繼續）

第90—92頁塞西莉亞 林泉仙女記憶

（另見：“繽紛的樹葉”和殘篇第42，47號；附頁 H2）

在三首所提到的自成一體的哀歌之外，洪堡對開本總共包括四首幾乎完成的詩歌（算上在對開本之外流傳的文稿）和十首詩歌草稿（有些部分同樣由“附頁”來補充）。與已經完成的產生于1805年早春的詩《思念》和五首其他草稿（提坦神，伊斯特河，雄鷹，致克洛普斯托克，希臘）——因為對開本的篇幅限制而不在卷帙之內—一道，它們構成“洪堡晚期詩作”的主干內容，這并無損于這樣一個事實，即荷爾德林可能在第二次洪堡居留之前就已經計劃好一兩個草稿并且列下提綱。①

如上所述，洪堡對開本中記載了17首長詩的草稿，因洪堡對開本的篇幅限制，《思念》《提坦神》《伊斯特河》《雄鷹》《致克洛普斯托克》和《希臘》寫在附頁上。洪堡晚期詩作總共包含23首長詩。吳夫豪森把洪堡對開本的創作時間的開始定于1802年秋天，地點在尼爾廷根的家中。這比通常認定的時間晚一年。吳夫豪森提出兩個重要依據：（一）1802年夏季從法國波多回國之后，荷爾德林曾于9月29日至10月上旬應友人辛格萊之邀前往雷根斯堡參加政治聚會，面見了洪堡侯爵，《帕特默斯》的創作即受洪堡侯爵之托。荷爾德林于1803年1月13日把帶題詞\"獻給洪堡侯爵\"的詩稿《帕特默斯》寄往洪堡，由辛格萊于同年1月30日轉呈給侯爵。洪堡對開本中的《帕特默斯》手稿是帶題詞的譽寫稿的樣稿。（二）洪堡對開本中的《歸來》譽寫稿在全文字句上都以1802年秋天發表在《花神》上的版本為前提。

吳夫豪森指出，洪堡對開本中的詩作的布局和構思充滿尊嚴和力量，表現出詩人內心的嚴謹和希望，與所流傳的瀕于精神崩潰的詩人形象恰恰相反，詩人在其成熟的創作活動中既是天才的造型之手，又是穩健而持久的創制意志。詩作的題目和順序顯然是事先制定的。例如緊隨《帕特默斯》之后的《提坦神》的標題重復題寫，往后移置了半頁，可見在寫下《帕特默斯》之前詩歌的標題已經擬定并且標明在相應的位置上了。類似的例子不勝枚舉。周密編排的次序對理解荷爾德林的整體構思也極具啟發性。

荷爾德林的創作意圖可以在他給洪堡郡主奧古斯特·封·洪堡的信中略見一斑。1804年早春，詩人把索?？死账沟姆g獻給郡主時曾提到自己愿歌唱祖輩、他們居住的大地和祖國精神。

吳夫豪森認為，此后所有跡象表明，洪堡對開本的構思正是在實現這個愿望，“祖國\"作為主題把這組長詩聯系起來并且規定了其先后順序。既然如此，那么為什么洪堡對開本以哀歌開頭，而不立刻起用新發現的“贊歌\"形式呢？吳夫豪森進一步追問，為什么這個選擇落在這三首哀歌上，而不是其他的哀歌呢？為什么哀歌的順序以《歸來》為先？荷爾德林1801年4月從瑞士圣加侖市豪普特衛（HauptwilbeiSt.Gallen）返鄉，繞路游覽壯麗的維亞瑪拉峽谷（ViaMala）和處于德國、奧地利和瑞士三國交界處的林道古城并乘船渡過博登湖，途中寫下《歸來》，他在這首詩里宣告用新的詩歌形式來表達無限本身，這是“祖國的吟唱方式”。吳夫豪森指出，所有問題的答案就在詩歌里，需要深度閱讀并且體會不同讀本之間的變化。這里他以《歸來》第5段中的兩行為例：

但是最好的發現，在神圣和平的彎弓下，為少年和老者慎而藏之。

也許是在1804年完成《和平慶典》之后，荷爾德林清清楚楚地把這兩句改為：

但是德意志珍寶，在神圣和平的彎弓下，為少年和老者慎而藏之。①

其中突出的民族格調與1802年11月荷爾德林在寫給伯侖朵夫的第二封信里表達的決心完全一致：

“我想，我們不會為從古至今包括我們的時代的詩人們做注釋，整個吟唱的方式即將采取另一種性格，我們之所以沒有盛行于世，是因為我們自希臘人以來又開始用真正原始獨具的方式來吟唱，它是祖國的自然的方式。”②

吳夫豪森強調，這顆崇高的心的言語并沒有民族主義的極端傾向，而是處在詩人的思想前提之下，在把神圣和平的珍寶命名為“德意志\"之后，《歸來》第5段緊接著說：“如癡人言語。這是歡樂…”詩人謹守思想與現實生活的界限，在《歸來》第6段里他問：“德意志精神是貧瘠的嗎？\"《歸來》寫于1801年4月，1801年2月締結的呂內維爾條約結束了反法同盟戰爭，荷爾德林更加關心民族教育，希望通過詩的教化實現公民時代的普遍人性理想。詩人重新與索福克勒斯和品達打交道，構思“祖國贊歌\"的創作，這些都與創建公民的神圣性息息相關，詩人要把普遍人性的理想落實到生活之中。吳夫豪森再舉《面包與酒》第9段為例：

神的孩童的古老贊歌預言了什么，

看啊！這是我們，我們；西方之國的果實！④

緊隨《面包與酒》之后，《斯圖加特》是獻給故鄉的主人、祖國的天使的贊歌?！稓w來》《面包和酒》《斯圖加特》這三首哀歌揭開流傳至今的“祖國贊歌\"主要部分的序幕?！度斩诽幱诤楸﹂_本的卷帙的中心，同時也構成整體構思的中心。荷爾德林在小說《許培榮》中對德國文化的無情抨擊可謂是愛之深而恨之切，《日耳曼》中的祖國不停留為抽象的詩學意象，而是具體地處在古典希臘和近代西方的張力之間的史詩般的祖國，事實上歐洲當時也正為革命洪流所席卷。圍繞著《日耳曼》，自1803年至1804年，乃至部分地延伸到1805年初辛格萊被捕之后，荷爾德林寫下《故鄉》《決定》《致侯爵》《無間者最好》。以這五首長詩為核心（其中《故鄉》的構思長達三十段），一方面是《提坦神》的草稿，另一方面是英雄贊歌《哥倫布》，祖國精神之中既有意欲推翻天庭的妖魔，也有發現新世界的創造精神。

吳夫豪森認為，《帕特默斯》和《唯一者》與殘篇《路德》《梵蒂岡》具有同等意義，超塵脫俗的宗教氛圍籠罩著這些詩篇，繆斯和基督智慧的遺產光耀可鑒?！吨卢斃麃啞芬矊儆谶@一氛圍，起到調和新教與天主教的現實張力的作用。組詩《塞西莉亞一—林泉仙女記憶》的宏大構思與對開本開端的三首哀歌遙遙相應，詩人與林泉仙女和記憶女神的對話影射著復雜的現實關系，其中顯露的諸多主題也與祖國贊歌的其他篇章相銜接，如《思念》《雄鷹》等。不過筆者認為，荷爾德林對當時歐洲政治現實的具體看法已經難以證實，他對個人命運的預感固然令人晞噓，但是詩人的使命在于詩教一普遍人性的教養主題關乎人的人性之存亡，對此荷爾德林在思想和創作實踐上所做的空前努力則通過其作品留給了后世。清凈之王本無住，他是孤寂的，更是自由的。①作為公民時代的智慧形態，荷爾德林的創作具備自身獨立的當下，已經成為東西方共同的精神財產。當然荷爾德林當時并沒有融會東西方的視野，化陌生為己有，并且在融會貫通的基礎上更新和掌握本身所具備的寶藏，這對于他主要是學習和重新領會繆斯傳統和基督智慧。在介紹洪堡對開本這一篇章的最后，吳夫豪森再度提起荷爾德林的歷史使命。在《伊斯特河》的草稿中人們能夠看到詩人對河流之走向的預言，與《在多瑙河源頭》不同，詩人流露出他內心的焦躁不安，流水凝重而遲緩，如過于忍耐的心，荷爾德林愿驅使河流奔向東方，朝向希臘和高加索，載著日月而抵達遼闊的天地。荷爾德林所說的“祖國的回轉”（\"dievaterlandischeUmkehr\"）②并非像人們誤解的那樣是對傳統的背叛，而是重新習得那既為本源又在歷史時空中變得陌生的傳統，詩人始終如一的努力在《希臘》這首詩中如對目前。

四、關于洪堡對開本的流傳

洪堡對開本1802年晚秋放置在尼爾廷根的家里，荷爾德林本是用它來集中保存來年的創作規劃，1804年6月前往洪堡的旅途中詩人攜帶著它，1806年9月11日詩人被強暴地帶走，對開本遺留在洪堡。洪堡對開本是荷爾德林這一時期的工作坊。這份珍貴的資料和詩人留在洪堡的其他物品一道于1806年11月由鮑施（KammerratBausch）交給了詩人在尼爾廷根的母親?！坝谑窃诤蔂柕铝稚熬烷_始有他的遺物”①吳夫豪森的用語觸目驚心。

在荷爾德林于圖賓根住院期間（從1806年9月15日到1807年5月3日）醫生禁止詩人從事閱讀和寫作等可能令人精神不安的活動。出院后第一年仍不允許詩人與紙墨打交道，當時人們認為過度的精神勞動是詩人的主要“病因”，直到1810年至1811年之交方才取消書寫和閱讀的禁令，此時荷爾德林在籌備自己的詩集，1811年由烏蘭德（Uhland）和凱那（Kerner）整理的《詩選》（\"PoetischeAlmanach\"）付印。為了方便讀者了解主要事實，筆者引證吳夫豪森總結的《與晚期著作相關的生平和大事年表》中\"1806年之后\"這一段：

1807年2月7日

荷爾德林通過凱那（Justinus Kerner）②得知他的詩在澤肯多夫（Seckendorf）的詩刊上發表，對“未經授權的侵權行為”表示抗議。

1807年5月3日

荷爾德林作為“無法治愈”的病人出院，遵醫囑“最多還有三年”可活。按照醫院的待遇交給木匠恩斯特·齊默 （Ernst Zimmer）照管。

1807年晚秋

在澤肯多夫為1808年準備的繆斯詩刊上發表荷爾德林的詩《帕特默斯》《萊茵河》《思念》再次沒有告知作者和征得其同意）。

1808年

自出院以來，允許荷爾德林（為了安撫性情）彈鋼琴和吹笛子：因為“可能引起舊疾復發”而嚴格禁止他讀書寫作。

1809年9月8日

康茲教授（Prof.Conz）“通過尼爾廷根的母親和妹妹”從荷爾德林的遺稿中“拿出一些”，以出版為目的交給《優雅世界報》（“Zeitung firdie elegante Welt\"）出版商奧古斯特·馬曼（August Mahlmann）試用，據說在這趟徒勞的運作中丟失了戲劇《阿吉斯》（Agis）。

1810年1月1日

尤斯蒂努斯·凱那（凱那在1809年3月28日離開圖賓根之前，和烏蘭德一起訪問荷爾德林）開始寫他的小說《行走的影子》，書中的“詩人荷德\"（DichterHolder）嘴里的話聽起來很有現實感：“啊德國，你像驢背，被弄得光溜順滑?！?/p>

1811年1月7日

奧古斯特·邁爾（August Mayer），在齊默家租房子的大學生，和凱那和烏蘭德所想的一樣，他說起荷爾德林出版詩集的計劃，為此邁爾每天寫滿一堆紙。顯然這時不再擔心荷爾德林會不久于人世，因此取消了讀書寫字的禁令。

1811年4月

凱那的《行走的影子》出版；恩斯特·齊默譴責瘋詩人荷德的形象太直接了，“照著生活來描寫”，由此可見，小說超出迄今的估量，具有更大的紀實價值。

1812年9月26至27日

來自洪堡的弗里德里希五世侯爵，荷爾德林的資助者，在行越施瓦本的旅途中于圖賓根短暫停留；沒有他與侯府從前的圖書管理員再取得聯系的消息流傳下來。

1815年4月1日

辛格萊于維也納開會期間暴斃（疑似中毒）。③我們回到洪堡對開本的命運。1809年荷爾德林在尼爾廷根的家人已經請圖賓根的康茲教授幫助發表詩人的部分譯稿，并且要求獲得相應的報酬，不過洪堡對開本不在其列。自1806年9月之后荷爾德林無權保管、使用和支配自己的作品草稿。吳夫豪森記述了洪堡對開本的流傳和在流傳中經歷的損害。

（一）卡爾·齊樂（KarlZiller），圖賓根基金會的神學學生，1822年受荷爾德林同母異父的弟弟卡爾·高克（KarlGock）的委托來評估荷爾德林遺稿的出版價值，他在洪堡對開本的第一頁上留下筆跡。卡爾·高克因家庭糾紛沒有直接接觸尼爾廷根的遺稿的途徑，后來齊樂于1822年6月8日把洪堡對開本寄給在斯圖加特的卡爾·高克，他能夠自由地籌備出版，顯然也不再顧及哥哥的態度。幾首詩歌的編號出自卡爾·高克的手，他還編排了與編號相應的詩歌目錄，對開本中的兩首詩《斯圖加特》和《帕特默斯》被他當作過時、不必予以考慮的段落劃掉了。

（二）1826年荷爾德林的詩集的出版人路德維?！跆m德（LudwigUhland）和古斯塔夫·施瓦布（Gustav Schwab）曾看過洪堡對開本，但是沒有考慮過對之進行編輯。

（三）尤斯蒂努斯·凱那（Justinus Kerner）仔細閱讀了洪堡對開本，多個頁面上的咖啡斑跡和煙斗留下的焦痕可能是他所為。

（四）荷爾德林去世后三年，1846年出版的第一個全集的主編是克里斯托夫·臺奧多·施瓦布（ChristophTheodorSchwab），他通讀了荷爾德林的所有遺稿，但是只為所謂的“精神錯亂時期”的文字留下狹小的空間。

（五）卡爾·高克死于1849年，其同輩親戚詹尼克·布倫林（HenrikeBreunlin）死于1850年，荷爾德林的遺稿歸侄甥輩的弗里德里希·布倫林（FriedrichBreunlin）所有。對開本中三首哀歌的標題旁的紅鉛筆十字符號和《塞西莉亞》草稿（第90頁）上的紅鉛筆劃線是他的手筆，紅色都印到對面的頁面上。洪堡對開本第46頁上涂掉的、褪成藍灰色的印跡可能也是紅鉛筆留下的，布倫林在給斯圖加特對開本編頁碼時可能將這一頁襯在底下，筆跡透過紙張背面。

（六）1856年布倫林把荷爾德林的遺稿贈給洪堡城市圖書館的工作人員約翰·格奧爾格·哈默爾（Johann Georg Hamel）。哈默爾有意用出版物的方式來呈現荷爾德林在洪堡的生活和工作，可是從來沒有看見過這個紀實資料出版。哈默爾死于1872年，荷爾德林的手稿落到弗里德里希·恩科斯（FriedrichEnckes）手里，后為洪堡城市圖書館所有。1880年卡爾·李茨曼（CarlC.T.Litzmann）尋找荷爾德林的生平資料，在洪堡的館藏中見到荷爾德林的手稿，當時李茨曼對之進行整理并且編人目錄。興許洪堡對開本上鉛筆所寫的從1至92的頁碼是經由李茨曼之手。1905年和1926年兩次給對開本加上保護性的封面，華倫赫茲基金會（Fahrenholtz-Stiftung）于40年代首次翻拍手稿時，又去掉了保護性的封面。

（七）自1975年以來荷爾德林的手稿保存在斯圖加特的巴登符騰堡州圖書館。修繕工作勢在必行，原始的對開本裝訂線已經散落，卷帙是松散的雙頁碼。1986年出版的作為法蘭克福版荷爾德林全集的增補冊的影印本呈現了這種不可持久的狀態。

五、關于編輯工作

吳夫豪森考訂出版的《長城般的贊歌》是荷爾德林晚期作品的新版本。它包括詩人自1800年起創作的全部贊歌（Hymnen）、1803年至1804年創作的九首夜歌（Nachtges?nge）和1805年翻譯并詮釋的品達殘篇（Pindar-Fragmente），以及1802年經重新修訂位于洪堡對開本之首的三支哀歌（Elegien）?！堕L城般的贊歌》用文獻記錄了荷爾德林所行之路，他1802年從法國返回故里，在詩歌創作中超越體裁的限制，與古希臘進行直接交鋒，特別向索?？死账购推愤_學習。這是“祖國贊歌\"之路。吳夫豪森認為，在“祖國贊歌\"中鐫刻著詩人于時代重大事件關頭的經驗，贊歌的創作以“祖國的回轉\"為旨趣，這一轉折是歷史性的機遇，意味著“共和國”的憲法成為公共和個人領域的基本狀態。這種對人的人性的全新覺知或者說新時代的精神表達在晚期詩歌中，呈現為“新的形象生動的‘精神性'和具備神話般魅力的‘感性’”；吳夫豪森形容晚期詩作是“堅實的”“語言契合而成的運勢”，它既重新突出言語的個性風格，又以排比的節奏形成氣貫長虹的整體。①這種詩風的獨創性奠定了荷爾德林的榮譽，直至今天仍然是絕無僅有的?？v觀晚期詩作的建筑形式，可以清楚地看見其精神意蘊和表現形態的從始至終的連續性，吳夫豪森指出這樣一個事實：1800年到1802年是荷爾德林的品達式贊歌的第一階段，這時尚未有洪堡對開本，而荷爾德林的詩已經存有未完成稿；這就像產生于1804年到1806年間的洪堡詩作中也有相當多的完整作品。這個值得注意的事實再次質疑那種以未完成稿為理由來認定荷爾德林精神崩潰或者創造力衰竭的武斷揣測。

吳夫豪森稱《長城般的贊歌》是讀本或者研究學習版本。與通常的歷史考訂工作的區別在于，讀本提供多個向度的文句閱讀，這里沒有異文的譽寫稿與不同版本的異文并沒有完全分開。這種呈現文稿的新方式像樂曲總譜，提倡讀者積極參與對原始資料的理解。當然，這一切都依賴于對手稿文句的復雜形態的忠實再現。洪堡對開本的影印本已經出版，《長城般的贊歌》的復原工作起到補充作用，荷爾德林手稿的其余部分也在法蘭克福版《荷爾德林全集》中提供給讀者，所以荷爾德林晚期詩歌的全部手稿皆已出版，向公眾開放。

文句讀本的排版方式以1959年由沃爾夫岡·賓德（Wolfgang Binder）和阿爾弗雷德·凱勒塔特（AlfredKelletat）整理出版的《和平慶典》的影印本為范本，保留手稿原有的基礎段落層次。因為大多數情況下荷爾德林對文句的拓展以最初構思的基本層次為依據，所以《長城般的贊歌》的排版方式維護文稿基本層次的顯性地位，這意味著同時也維護了可讀性、清晰性。編輯工作不僅還原手稿的不同文句所處的位置關系，還涉及修復文句之間的基本結構，在需要對文句的關聯做出解釋的地方，《長城般的贊歌》完全依據斯圖加特版的原文，個別偏離斯圖加特版的文字在頁邊空白區域表示出來。吳夫豪森認為，恰好在文句考訂有爭議的地方，斯圖加特版本一如既往地是必不可少的參照對象。

除了罕見的譽寫稿和署名刊印文稿之外，荷爾德林晚期詩作的文句沒有一處是毫無疑問地確定下來的?？峙乱搽y以期待一種對手稿筆跡沒有任何曲解的純文本。鑒于這種情況，呈現一種忠實于手稿的讀本，在每一處盡可能做到符合詩人原本的意圖，這種編輯工作在方法上似乎是唯一合適的。在未完成稿那兒，所要做的其實是重建贊歌。這個過程不得不有許多假設的因素，因此讀本最多在精確的考證基礎上接近原意。讀者通常期待編輯工作是真實可信的，然而其真實可信度只能通過呈現每一首長詩的建筑群之整體才得到驗證。編輯工作獲得結論的過程是漫長而艱辛的，相應地，為了避免把親筆手跡的關系變得粗糙簡陋，讀本必須打破傳統的閱讀習慣，在通行標準之外做出新的嘗試。如前所述，允許多向度地同時又合乎總譜地閱讀文句。這樣的文句表面上是粗糙的，甚至因考訂而有所破損，但是文句詳實，提供了有助于文句理解的所有信息：無論在字句推敲上，還是在詩歌形式的發明上，還是在段落內的字句變化上，詩人無數次地從頭再來、衡量與徘徊。荷爾德林刪除的文字往往提示另一個思路，有時人們發現這個思路在另一處施展開來。

對手稿留下的詩歌建筑群做整體上的呈現，這使追尋并且重現詩歌的創作過程變得可能。這也是讀者所要求的。當文句發展的各個階段重現在其整體的當下時，沒有遺漏任何重要的或者可能是主要的東西，于是，讀本不只是單純地歷數文句的變化，而是從整體上把握詩人重塑詩句的意圖并且在細節上將之傳達出來。祖國贊歌出神入化的境界和詩人孜孜不倦地加以提煉的詩藝，這兩者如何契合如一，從而漸入佳境一揭示這一點正是編輯出版工作的任務，也是出版人念茲在茲的本意。

六、關于文稿的基本情況

吳夫豪森開門見山地引用《荷爾德林的晚期贊歌》（1942）的出版人亞圖·胡布舍爾（ArthurHubscher）的話：

形式對于荷爾德林不是什么后來才具備的東西。形式處在創作過程的開端。贊歌的單個段落總是已經在第一個計劃中就有整體布局，即使各個部分沒有逐一展開，但是所有部分都從整體這兒接受其地位，在深入分析創作過程時已經證明了這是怎么一回事。①

吳夫豪森贊同胡布舍爾對荷爾德林的詩的行進方式的洞見，認為他首次把形式優先性和主導性作為晚期詩歌的文稿復原工作的原則。形式和內容的統一在這里意味著，從內容的要求來解釋形式的意義，同時把內容理解為起引領作用并且行之有效的形式意愿的結果。在海林格拉特主編的《荷爾德林全集》于1943年發行第三版時，路德維?！ゑT·皮格諾特（Ludwigvon Pigenot）②重新調整了《唯一者》和《帕特默斯》的整體結構，他在1955年3月12日的《新瑞士報》上發文表示統領整體的理念處于荷爾德林晚期詩歌的開端：“語文學家需要一種為這個理念所鼓舞的熱情，方才抵達幸運的答案。\"③

吳夫豪森認為，胡布舍爾和皮格諾特的工作當時處在斯圖加特版的巨大成就的陰影里，沒有得到充分的重視，而斯圖加特版的出版人貝斯納的編輯方法更依賴作品的產生過程，突出各個稿本所表達的獨立形象。貝斯納于1950年撰寫的《晚期贊歌的建筑法則》則表明，他對詩人的形式意愿完全不敏感。盡管貝斯納論述了對建筑法則的正確看法，盡管如此嫻熟地掌握著編輯規則，但是他卻錯失贊歌的精神走向和構思形態。正因如此，當1955年《和平慶典》的譽清稿出現，人們將之與貝斯納在《你從不相信的和解者》題下整理出來的《和平慶典》初稿相比較，發現貝斯納的方法并不可靠，它甚至導致文稿的分裂。

吳夫豪森指出，20世紀以來晚期贊歌接受歷史的主要趨勢，是一個從“片段\"“殘篇\"到波瀾壯闊的文本單元的過程，隨之成長起來的是對晚期詩作內容的體察和形式的洞見。處于洪堡對開本第73至第76頁的《無間者最好》是典型的例子，在海林格拉特的版本中這個標題下只有幾行詩，其他屬于這首詩的一些“殘篇\"則散亂無章。在貝斯納的版本中洪堡對開本第73至第74頁的詩句呈現出整體的關聯，而第75至第76頁的文句卻散落在斯圖加特版第2卷第250—251頁和第885—888頁，毫無關聯地擱在臨時標題《從深淵開始》之下。1975年薩特樂在法蘭克福版的導引卷中向正確的方向更進一步，他確信洪堡對開本第75至第76頁的文句是相互關聯的，但是薩特樂把對開本第90頁上應該屬于《塞西莉亞》的文句牽涉進來，這卻是武斷的聯想。1981年薩特樂坦然承認了這個錯誤，可是他的新嘗試是把第75頁孤立起來——重蹈貝斯納之覆轍，把文稿撕裂為兩個獨立的構思。

對開本第73至第76頁處在荷爾德林預先設定的兩個標題之間，從《無間者最好》到《哥倫布》，這四頁呈現一個單元，共同為祖國贊歌之整體形態而塑造意象。這個想法是如此簡單又直接，吳夫豪森不禁感嘆為何前人沒有提起這一理念，從而令局面豁然開朗！這是因為這種新的推進超出了荷爾德林研究至今的視野。無論對于目前的事例，將是對于洪堡對開本全部草稿的構思，這都意味著將終結長久以來撲朔迷離的情況！當然并不是說所有問題都已經排除，而是說有可能通過理解文稿的整體關聯來把握荷爾德林晚期詩歌的真實主題，這種可能性在于詩歌的形態——于是，真正的問題才剛剛開始。

文稿基本結構的問題從對筆跡的解讀就開始了，在未刊印的晚期詩歌中其工作量遠超過對手稿的紀實性再現，成為文句釋義的一部分。眾所周知的諸如區別荷爾德林筆跡的大小寫、冠詞、詞尾，辨認追加部分和文句變化部分中新構思的句子的開頭等等。只能從段落結構來判定詩句的開頭，這種情況并不罕見。

文稿基本結構的下一步工作是分析文稿的產生過程。文稿產生過程對于這項工作有了新的意義。它不再以區分文稿的層次、制作所謂的“版本\"為目標，而是致力于把零散的片段一體化，由字斟句酌到段落契合，最后重現詩歌的整體建筑。荷爾德林的構思并非直線式的，而是最先做整體布局，于是，確定文句的功能，這對于理解詩人的構思極有啟發，比追問文稿產生的時間順序更有意義。在洪堡對開本中，詩人不僅把一組詩歌的標題寫在預定的位置上一這意味著每一首詩的長度已經了然于心，而且在每一首詩的創作中也按照整體布局在預先留下的空白處寫下詩行。編者即使對詩歌的形式結構的法則有所判斷，他面臨的困難仍須分清楚：哪些是詩的詞句，哪些屬于頁邊注和評論。這些評語有詩學的準則、富有啟發的筆記等，荷爾德林甚至就在詩行之間用詩的形式記錄它們。對詩歌的反思伴隨著詩人的創作，重構純文稿的工作無法置之不顧，而辨認工作并不是在每一處都能夠達到所期望的清晰度。吳夫豪森用詩人的話說出編輯工作的最高信條：“‘純潔地帶著辨別守護著'詩。\"①

《長城般的贊歌》讓讀者及時獲得提示，清楚一首詩歌行進過程的狀況，有能力檢驗編輯的決定。吳夫豪森用三個實例來說明讀者的參與對文句考訂所起到的重要作用。這三個例子都取自洪堡對開本第75頁的《無間者最好》。此頁上方頁邊寫著“個性的優先性超越整體”②，人們曾以為這是詩的標題，但在弄明白這15段草稿所構思的是一個整體之后，就發現這個想法沒有道理。一旦進一步了解，這個筆記引自荷爾德林第一次洪堡居留期間撰寫的《淪亡中的祖國》（即《在毀滅中誕生》），那么，就能夠確定筆記的功能是理論的、詩學的準則。因而筆記是為了啟發后面的段落而寫，在緊隨著的展開過程中個性與整體的關系以相反的方式回返：先驗的整體要求超越個性。詩歌于自身平衡這兩種要求，尋求兩者的全體性。這個準則對于《無間者最好》具有原則意義，甚至對于全部晚期詩歌具有奠基性。吳夫豪森認為這里所暗示的個性與整體的沖突關涉神圣羅馬帝國的結局，于是引出了緊隨其后的合乎時宜的諷刺性評語：“我們不是笨蛋\"③。吳夫豪森特地說明，“我們\"指“德國人\"及其分崩離析的甚至相互敵視的眾多“祖國”，如果涉及一個德國，那么這個德國當時（1805年）正被分成三塊：普魯士、奧地利和萊茵聯邦。這是一個警示內在分裂和民族衰弱的后果的實例，波蘭在1795年三分之后就不復作為國家而存在。第三個例子是“說新事物”—“言談”—“民族的”④，這樣的短語與第15段中的詩句“人黯然神傷/并非徒然”③在精神上相通，表示在特定歷史條件下新“吟唱方式\"和“祖國的言談\"所面臨的困難。這些短語如音符般標識出詩歌在素材和格調上的轉換，表達詩人對詩的行進方式的反思，它們不屬于基本文句，但附加在文句旁邊。如果把這些短語放入詩歌原文之中，一定會造成句子和意義結構的障礙；而人們所抱怨的荷爾德林晚期詩風的晦澀，在大多數情況下其實是編輯工作的不足造成的。

類似的情況表現在《無間者最好》第10段中的頁邊注，“長城般的贊歌作為/源于城池的新教養”①，吳夫豪森指出，編輯如果將之當作基本文句，那么詩歌上下文的意思就都被曲解了，而斯圖加特版對此處的處理恰是如此。②吳夫豪森認為，這個頁邊注的作用與上述第8段和第9段中正文旁邊的筆記一樣，規定著第10段和第11段的思想走向。具體地說，“長城般的贊歌\"這個表達可以回溯到當時為要塞堡壘所環繞的法蘭克福城，它與詩中鄉村的自然景物形成對照，自然與藝術的關系是文藝復興以來的時代主題，荷爾德林的詩作重新塑造這一關系，在通往神圣性的人性教養歷史中融通自然和藝術?！八囆g開始時呈現從自然向教養的過渡，最后呈現從教養回歸自然的過渡。\"教養作為人為的，屬于藝術，荷爾德林的詩藝是“源于城池的新教養”④，他區別于古老的哲學思維，不再孤獨于自然，而是已經回歸自然，就像詩中的法蘭克福是人的自然的形象③吳夫豪森認為這樣的沉思并非閑散的思辨，而是讀懂晚期詩歌和編輯出版這些作品的必要條件，晚期詩歌的基本關懷就是促進新的人性教養。他引用荷爾德林的文論：

…把所有的個別放到整體中它所屬的位置上去，這是永恒的爽朗，天神的歡樂；

因此，若沒有理智或者沒有一種地地道道有機的情感，便沒有卓越和生命。⑥

最后也是最重要的步驟是文稿的重構工作，更為恰當地說，是贊歌草稿的復原工作。這項工作的前提是學習和研究晚期詩歌構思的原則，洞察其建筑形式。吳夫豪森指出荷爾德林研究中的弱點，即怯于談論詩作的諸多形式標準，而它們無疑是清楚明白的，例如詩的三段式結構，段落長度合乎規律的變化乃至詩行的相應變化。學界慣于將之作為“機械的程式”而熟視無睹。貝斯納是指出這個事實的第一個人，荷爾德林間或用蘸滿墨水的筆尖來數詩行。但是貝斯納只看見造型的內在規律的外在記錄，不懂得如何評價詩藝創制的精確性及其技藝上的實施。思想上的誤區必然導致詩稿復原工作上的缺陷。這里吳夫豪森舉斯圖加特版的《萊茵河》《思念》《面包與酒》中短少的詩行為例。在以往的版本以為只是“美中不足\"的地方，《長城般的贊歌》一一予以糾正（唯一例外是尚不確定《帕特默斯》第10段為什么多出一行），這是因為吳夫豪森深知，荷爾德林把自己的“神性的建筑事業”與嚴格的手藝相提并論。那么，詩稿的復原工作是否已經完成了呢？

《長城般的贊歌—至1806年為止待重新發現的贊歌式晚期詩作》，吳夫豪森把“待重新發現\"的字樣放在副標題里，可見其分量。流傳下來的贊歌和贊歌草稿總共二十六首，其中詩人定稿的有九首或十首，倘若考慮版本的遺失，完整地保存至今的則只有五首：《行腳》《萊茵河》《和平慶典》《日耳曼》和《思念》?！队洃浥瘛方跬瓿桑杜撂啬埂吩陬}獻給洪堡侯爵之前有一個未定稿，荷爾德林后來又深入這同一個主題，明顯地將這首詩從15段擴展到18段。最早的贊歌《猶如在節日》和《母親的大地》的結束部分失傳了，而《在多瑙河源頭》的開篇下落不明。幸運的是總有新的草稿出現，因詩的段落數和每一段的長度是可以確定的，所以《長城般的贊歌》致力于重建與詩人的意向最接近的詩歌形態，這種努力至少讓讀者能夠設想失去的那些部分可能是什么。余下的16首贊歌草稿在《長城般的贊歌》里首次遵循其建筑法則而展露真容?？v覽荷爾德林晚期詩作所用的建筑形式，可分為四類列表如下：

第一組\"品達式贊歌\"（用三段式結構）

1）猶如在節日 9段（9-9-9）2）母親的大地 12段（10-10-10）（9-11-10）3）德意志贊歌 3？ 段（14-16-15）4）在多瑙河源頭9段（12-12-15/16/14）5）跋涉 9段（12-12-15/16/15）6）萊茵河 15段（15-16-14）7）和平慶典 12段（12-12-15）

洪堡對開本的贊歌草稿（用三段式結構）

1）唯一者 9gt;12gt;15 段（12-12-11/

13）2）帕特默斯 15gt;18 段（15-15-15），第

10段有16行3）提坦神 15段 （14-16-18）（15-15-15/18？）4）故鄉 30段（15-15-15），第19

段有18行5）致侯爵 15段（12/15-15-12/15）6）《致瑪利亞》15段（13/12-15/12-15）7）無間者最好 15段（15-15-15）8）哥倫布 15段（15-14-16）

9）路德 2%？ 段（15-15？ -15）

10 《梵蒂岡》 5%？ 段（12-12-12）

更多的\"祖國贊歌\"（用三段式結構）

1）天寧島 4？段（11-11-11）（15-15？-15？）2）雄鷹 4？段（12-12-12），第2

段有11行3）《致克洛普斯托克》2%？段 （15-15-

15？）4）希臘 6gt;12？ 段（12-12-12）5）在可愛的蔚藍…9段（12-12-12）？

更多的\"祖國贊歌\"（用單式結構）

1）日耳曼 7段，每段16行

2）思念 5段，每段12行

3）林泉仙女記憶4段，每段17行

4）伊斯特河 3%？ 段，每段20行①

吳夫豪森表示，雖然上述表格的許多內容仍是假設，在新的手稿出現之前也不得不停留為假設，但是仍可看出荷爾德林的新的吟唱方式越來越趨向更為宏大的段落及其組合。26首詩中，22首是三段式建筑，每三段為一個單元，構成如古希臘悲劇合唱的三段式?！斑@種段落、段落順序乃至整體之內的三分組合，與給荷爾德林創作留下決定性印記的三段式思想節奏相互應和\"②，成為晚期詩歌獨特的形式語言或者說詩性邏輯。在對草稿進行形式分析并且復原詩歌的段落結構時采取哪些方法和步驟，對此吳夫豪森在《編輯出版工作筆記》中提供了具體細節，他在導論中則預先做幾點一般性提示：

三段式形式原則允許斷定，所有段落在相同位置上具備且必須具備相同的長度，這符合程式化法則。因此在一首15段的詩歌中，第1—4—7—10—13段的詩行數相等，同樣，第2—5—8—11—14段的詩行數相等，第3—6—9—12—15段亦復如是。無論在怎樣的三段構成的單元中，三個段落在不同位置皆從形式上規定自身，于是為詩歌做總體構思的建筑形式已經顯露出來。主導的結構原則還允許更進一步的結論，如果《天寧島》草稿在第一個三段構成的單元里每一段有11行，而第4段從11行擴展為15行，那么可以認為另外兩段一已經有的草稿闕如—與三段式的比例相應也會擴展。在《路德》的草稿里只有兩段在形式上發展到大致能夠辨認其形態：第4段起草了12行，后來擴展為15行；最后一段（依據預留的空白來判斷，應該構成第12段）情況相同，起先的規模是12行，后來又增加3行。雖然沒有居中的段落流傳下來，有效的結構原則允許這樣的推理，即居中的段落應該含有15行詩，充其量帶有從14行到16行的變化可能性。確定每一個草稿的段落數和段落長度，這個任務有困難度，相當于在預先規定了一邊的情況下繪制出等邊三角形，或者在已經知道兩到三邊的條件下構想有規則的多邊形結構。①

吳夫豪森隨后介紹荷爾德林詩歌草稿的多種分段標識和手書的特點。他強調，通常預先確定下來的段落開頭和結尾是詩歌的樞紐，此處往往發生格調和意象的翻轉。盡管筆下的詩句超出預留空間的狀況并非罕見，詩人運思的規定性和精確性仍然令人驚嘆！仿佛形式比內容更為古老，這也是荷爾德林以品達為典范的一個標記。表面上顯得混亂的草稿其實也是有章法的，荷爾德林一直注意，把所有屬于一個段落的筆記都嚴格地限制在預留的空白處。吳夫豪森從編輯工作的經驗中慷慨地提供了眾多明顯的實例，用以說明多元的文本介入方式的功能和可能的意義。這里從略。

導論在接近尾聲時將自身推向高潮：

為了挫敗隱恨的鋒芒，這種隱恨固執迄今的觀念，它不顧所有的異議堅持已經成為偏執的關于詩人“精神錯亂\"的想法，因而把形式的毀壞，把因編輯整理的干預而產生的詩歌“殘篇化”，把詩歌的“模糊難解”統統看作荷爾德林晚期詩作的特性，是的，對于這種隱恨，甚至草稿中的留白也顯得比寫下的文字更加富有意義，文句的“不可讀”比解讀文句更加重要。為了對所有這一切予以決定性的回擊，最后仍再次一目了然地指出，我們手上的版本（《長城般的贊歌》）在何處區別于迄今的版本，在何處有新穎之處，它反復提供機緣，讓人們去檢驗長久以來所抱有的意見并且最終修正流傳下來的荷爾德林的形象。②

接下來吳夫豪森指出《長城般的贊歌》的25點創新之處，幾乎歷數了這個版本的所有詩歌。（1）《猶如在節日》拉開贊歌的序幕，大多數評論認為這首詩是荷爾德林首次模仿品達的嘗試，因為詩人內在的不足而停留于殘篇；現在可以證明，原來歸類到“殘篇”中的部分其實呈現了這首詩的結束，其譽清稿可能寫在附頁上，后來丟失了。讀本復原了這最后兩個段落，第一次將這首詩的整體形態形象化了。（2）以同樣的方式，讀本根據草稿復原了《在多瑙河源頭》開始的兩個段落，第一次提供荷爾德林題獻給友人孔茲（Konz）的這首詩的最后一稿，而這一稿在斯圖加特版的讀本參考被刪掉了。（3）《跋涉》，贈友人“施道爾\"（“Storr”），在斯圖加特版的考訂參考里才能找到這首詩的定稿，《長城般的贊歌》首次展示其完整讀本。（4）學界從未重視《母親大地》，主要原因是文稿不全，這首12段的長詩在斯圖加特版中只有 7% 段，斯圖加特版把詩的散文稿列入參考，而沒有復原一個清楚的讀本，讓贊歌的發展突破現有的設定。（5）斯圖加特版沒有把《德意志贊歌》的草稿放在“祖國贊歌\"中，不具形式的文句散落在“贊歌的各類草稿\"的標題下；相比之下，這首前三個段落流傳下來的贊歌現在以三段式的結構（14—16—15）呈現出來。（6《萊茵河》手稿帶有荷爾德林的親筆題詞“獻給父親海茵茲”，最后一段在兩個稿本中同樣都獻給威廉·海茵茲①，這與研究界的觀點不同，后者接受一個在未署名的刊印稿上流傳下來的題詞“致伊薩克·辛格萊”，斯圖加特版也沿用這個沒有足夠根據的題獻，其影響隨著時間而滲透到對《萊茵河》的評論中。（7）《和平慶典》的初稿在斯圖加特版中處在標題《你從不相信的和解者》之下，譽清稿出現之后貝斯納沒有做必要的補正，而手稿的影印本又刻意放棄了對草稿的文句結構的判定，所以《和平慶典》第一次在所有細節上都完備無誤地呈現在讀者面前。 （8）斯圖加特版放棄了復原洪堡對開本開頭的三首哀歌的最后定稿，法蘭克福版本第6卷嘗試了復原工作，不過仍有部分闕疑，而《長城般的贊歌》做了一系列文句修正并帶來新的閱讀方式。 （9）吳夫豪森的版本也首次展示《唯一者》的整體面貌，辨認其三個十分不同的稿本，從最初的9段增加到12段，后又發展到15段。在這個形式中它是一首新的贊歌。（10）荷爾德林在把15段的《帕特默斯》題獻給洪堡侯爵之后，又將這首詩充實為18段，關于這最后的稿本，斯圖加特版只提供殘篇，因而給人錯誤的印象，以為詩歌所建筑的形式不復有效了，而吳夫豪森的版本則展示了這首詩的形式的奠基意義。（11）《提坦神》在貝斯納眼里只是一系列沒有清楚劃分段落的句子，而吳夫豪森認為其段落結構并不難以察覺并且補充了最后三個段落組成的單元，在斯圖加特版中這三段被當作各不相干的構思草稿?！短崽股瘛返娜彩状纬霈F在《長城般的贊歌》里，其中第4段是以前未辨認出來的全新段落。（12）《故鄉》的草稿有30段，在規模上堪比品達的皮托競技勝利者頌，斯圖加特版只辨認出第三段，其余文稿散落，作為各自獨立的“殘篇”或者“草稿”，或者作為異文放在考訂的參考資料里。（13）現有十五個段落的《致侯爵》，以前只辨認出前五段。（14）《日耳曼》流傳下來兩個稿本。斯圖加特版的底本是第二個稿本，其結束處已經丟失，貝斯納用第一個稿本將之補全。通過整合來修復文稿，這個做法在貝斯納那里只此一回，而在《長城般的贊歌》中則作為通用的有意義的方法。（15）《致瑪利亞》在斯圖加特版里缺少結尾，這里補全最后一段。（16）斯圖加特版提供了《無間者最好》的前七段，其余文稿被當作獨立的草稿放在《從深淵開始》的標題之下。（17）在斯圖加特版的讀本里，《哥倫布》是保持住贊歌的宏大規模的特例，但仍有一半的文句放到了參考資料里。（18）斯圖加特版里沒有《路德》和《致克洛普斯托克》，相關的文稿作為“殘篇\"而無法辨認其關聯。（19）《梵蒂岡》經過段落劃分而復原的文稿與斯圖加特版之間的差異不是無關緊要的。（20）洪堡對開本最后的贊歌《林泉仙女記憶》不止三個段落，而是四段。這樣整首詩的結構就改變了。此外至今沒有察覺的是，《塞西莉亞》是這個組合的初稿，屬于這個贊歌組合。這樣一個關聯讓詩的關懷和文稿的發展清晰起來。（21）《思念》最后一段的結構有錯誤，現根據手稿予以糾正。（22）與詩的建筑法則相應，重新對《天寧島》和《雄鷹》的草稿做結構上的調整。（23）《伊斯特河》流傳下來兩個稿本，每一段有20行，展示了晚期詩作中所嘗試的建筑形式的最長段落。這里能夠清楚地讀出荷爾德林詩境層層遞進的行進方式。第一個稿本首次獨立地作為讀本而出現。（24）修復《希臘》這首詩的文句的關鍵仍然是草稿的段落結構和不同稿本之間的互補關系。在斯圖加特版里的第三稿只有51行，缺少清楚的結構，現在這個草稿具備六段72行的形態。（25）把最后一首大型的品達式贊歌《在可愛的蔚藍》編入晚期詩歌的目錄中，這對于出版工作興許是一場挑戰，甚至是對傳統的荷爾德林研究的挑畔。這首詩在斯圖加特版中放在“有疑問的部分”，從中獲得自由的任何努力仿佛都是多余的，然而正是這種境遇為重建這首詩原始的段落形態增添了理由?！对诳蓯鄣奈邓{》和《思念》一樣，以未署名的刊印稿流傳于世：1822年左右魏布林根（Wilhelm Waiblinger）將之改寫為散文體，放到小說《太陽神的兒子》里，并且白紙黑字地注明原文是品達式結構?，F在的復原文稿呈現出12段12行的完整形態。

最后，吳夫豪森重提荷爾德林在《和平慶典》的題跋中的請求，公眾應該心平氣和地、善意地讀這些詩。這些贊歌的草稿首次以其完整的形態面世，詩歌所遵循的程式化法則在每一段落和詩行的結構上都經過了嚴格的檢驗。荷爾德林的詩終于回到詩人本來所構思的形態，于此吳夫豪森看見一項更為遠大的使命：心平氣和地善意地領會和開闡“長城般的贊歌”。面對這份遺產尚大有作為，而前提是承認荷爾德林對人的人性的教養的卓越貢獻。吳夫豪森引用蘭道爾（GustavLandauer）的話：“和我們相比，詩人和思想家荷爾德林具備更健康、更強盛的精神，我們沒有懂得或者懂得不夠。”①

如前所述（見于“五、關于編輯工作\"），《長城般的贊歌》包括1803年至1804年的九首夜歌，吳夫豪森特別提到對前六首夜歌的呈現采取了文句比較的或者說“對觀式\"的方法，他認為在荷爾德林詩歌的編輯出版工作中還沒有認真探索過文句比較的對觀式方法，對此所做的較為詳盡的論述可以參見吳夫豪森在《荷爾德林年鑒1975/77年》里的論文《跋涉者—評法蘭克福版本首卷》②。《長城般的贊歌》的編輯工作是對觀式模式（dassynoptischeModell的典范。在文稿生成過程的呈現上，斯圖加特版采用的是所謂階梯型，法蘭克福版采用的是階段分析型，這兩種呈現方式都無法準確地再現復雜的文稿組合，也無法在總體上和細節上復原草稿。對觀式模式能夠適應文句的千變萬化，把它們并列起來，從而獲得可讀性和清晰性。

在荷爾德林晚期詩歌之外，《夜歌》可以算作最重要的作品。為了說明編輯上的困難，吳夫豪森舉出兩個極端的實例，也就是《詩人的勇氣——癡》和《盲歌手—喀戎③》。他認為，如果依據斯圖加特版的考訂參考資料或者法蘭克福版的階段分析來了解這些詩歌的生成過程，編輯工作將毫無前景。鑒于這種情況，批評家至今只局限于最后的稿本，絕口不提對于解釋詩歌有重要意義的初稿。詩歌的早期構思的大部分都默默無聞地藏在考訂參考資料之中，而這些所謂參考資料把劃分文句不同階段并確定其關聯的難事都交給讀者，所以幾于無用。與此相比，對觀的考訂模式把贊歌的總譜交到讀者手里，文句發展的不同階段一目了然，于是讀者能夠準確地比較不同的文稿，在細節上看清楚所有的變化，追隨詩人的創作過程。吳夫豪森以這樣的感慨來結束《長城般的贊歌》的導論：“如果荷爾德林的全部詩歌都以對觀的方式展示在面前，這是多么豐厚的盈余和收獲！\"導論寫于錫爾斯·瑪麗亞和圖賓根，1988年圓滿完成。

作者簡介：戴暉，陜西師范大學哲學學院教授，主要研究方向為西方哲學和美學。