社會諷喻、中國想象與愛的思索

1961年1月5日，陳映真以筆名“陳秋彬\"在《筆匯》（革新號第2卷第6期）雜志上發表了短篇小說《貓牠們的祖母》。小說描畫了戰后臺灣社會一個普通家庭的悲劇一一某夜，伴隨娟子和大陸籍丈夫張毅的交歡，娟子的外祖母（小說簡稱為“祖母”在娟子隔出的一間斗室內悄然離世。現有研究一般認為《貓牠們的祖母》正式開啟了陳映真對兩岸人民關系或1949年前后流離到臺灣的外省人的書寫，但常常只是一帶而過地提及篇名①。總體而言，《貓牠們的祖母》尚處于學界研究視野的邊緣位置，不但缺少獨立、深人的文本研究，甚至在具體議題中被研究者有意或無意地略過，導致小說蘊蓄的情感、思想以及與文本相關的歷史現場長期隱而不彰。

細讀《貓牠們的祖母》，不難發現這篇小說具有難以一言以蔽之的復雜性，與既存的闡釋框架存在鮮明的張力。譬如趙剛將陳映真1960年發表的六篇小說概括為“老六篇”，認為“陳映真長期創作生涯中的很多方方面面，包括思想定勢、情感傾向、道德感覺、文學觀念，以及多種主題關注與人物原型，皆已顯山露水于這頭一波”②。從寫作時間上看，《貓牠們的祖母》的發表與“老六篇\"壓臺之作《祖父和傘》僅僅間隔一個月，前者極有可能也作于1960年；從內容上看，這篇小說也未必不可與“老六篇\"等量齊觀—它不僅將省籍問題從幕后推至臺前，還更新了陳映真對兩性議題的書寫。可以說，《貓牠們的祖母》同時分享了陳映真早期小說的慘綠色調與晦澀氣質，涉及的問題包括但不限于小說處理了怎樣的時代記憶，如何理解該篇描畫的兩性關系、民間信仰與動物意象，如何看待該篇在陳映真小說版圖中的位置，以及研究者為何長期忽略此篇小說。圍繞這些具體問題，本文擬重讀《貓牠們的祖母》，以進一步挖掘陳映真早期創作的詩學探索與思想潛能。

一、瘋子與老兵：陳映真的社會諷喻

《貓牠們的祖母》以一間充當家庭居室的小學宿舍作為主要故事場景，一共分為四節，前三節分別從祖母、娟子和張毅的視角展開敘事。小說開篇，病入膏肓的祖母呻吟著向螺祖祈禱，“想起了自己畢生的際遇，便立刻又想到了自己半生誦佛焚香的事跡了\"①。“畢生\"與\"半生\"兩個時間量詞暗示“誦佛焚香\"并非祖母一以貫之的日常儀式，而是遭逢巨變后的選擇。在貌似幽閉的家宅內，現實的壓抑與歷史的暴戾時隱時現：

伊這便想起泉兒青瘦的臉來。他瘋狂不以伊為母已經有十二年了；被禁錮在醫院里，蓬頭垢面，發著譫語。那年高商畢業，正巧逢著他父親瘦死在一個荒遠的島上的獄中。他叔伯欺負我們孤寡，把他父親一切產業全奪了去。他那時一心想去日本學畫不成。而據說他們又給下了藥咒，這便使他瘋得不成人樣，直到如今。②

泉兒（娟子舅舅）父親庾死荒島獄中，其實是1979 年出版的《夜行貨車》單行本后添的細節，初刊本只提到“他父親去世”③。聯系陳映真的“遠行\"經歷，讀者不難將此荒島監獄指認為戒嚴時期囚禁政治犯的綠島監獄。已知泉兒喪父后發瘋十二年，那么從文本外的現實時間（1960年或1961年）往前倒推，可推算出其父大致死于1948年或1949年。雖然綠島“新生訓導處\"在1951年才由“臺灣省保安司令部\"設立，但我們不妨將這一后增的細節視為亦虛亦實的年代誤植，關鍵在于它暗示了泉兒父親或許與《祖父和傘》里的老礦工同為臺灣左翼黨人，即便不是，至少也是“二·二八\"事件或“寧可錯殺一千，也不放過一人”的白色恐怖受難者。

增添的細節隱晦地補充了小說的時代背景，不過僅靠《筆匯》版中瘋掉的泉兒，我們未嘗不可洞察戰后臺灣社會的時代癥候。作為陳映真小說中第一個出場的瘋子/精神病人，泉兒的形象相較于《文書》（1963）、《凄慘的無言的嘴》（1963）、《賀大哥》（1978）、《萬商帝君》（1982）等小說里的精神病患未免失之于單薄，但正如作家自陳：“我想世界上有個通例，寫瘋子呢，往往是瘋子比正常人更正常。”回憶中的祖母或根據流言將泉兒之瘋歸咎于侵奪家業的夫家族人，“據說他們又給下了藥咒”③；或疑心這是泉兒少時獵鳥的報應，并因此遵從“高僧\"德興先生之言，努力供養流浪貓來為泉幾消業。在此，祖母扮演了反諷敘事里常見的“天真敘述者”，其回憶的猶疑、含混暗示她不理解泉兒發瘋的真正原因，提醒讀者泉兒之瘋另有隱情。

發瘋前的泉兒就讀于商業學校，卻一心想去日本學習繪畫。陳映真早期小說每每藉由畫家身份或美術經驗來轉喻欲說還休的理想/志業- 一《我的弟弟康雄》中與康雄志同道合的畫家，《蘋果樹》里立志當畫家的法學生林武治，《凄慘的無言的嘴》中和美術專業失之交臂的精神病人，皆在藝術外衣下懷抱朦朧、禁忌的政治理想。盡管缺少文本信息來說明泉兒心屬何種主義，但泉兒不以重振家業為己任，一心赴日（離家）習畫，仍不失某種理想主義傾向，其發瘋的真正原因應當是“去日本學畫不成”一青年的瘋癲隱喻了威權體制下青年理想的普遍崩壞。而泉兒形象的模糊（僅出現在第一節的祖母回憶中），則體現了這篇小說的習作性質。不過即便如此，小說的疾病隱喻也未止步于對壓抑社會的抗議，還與情境反諷相結合，洞見人心的睽隔。“泉兒依舊只是瘋著，依舊只是發著譫語\"，祖母的救贖以失敗告終，與之并存的還有母子間的心靈障壁。

在陳映真的小說世界里，《貓牠們的祖母》除了開啟瘋子的登場，還首次細描了外省老兵（“老\"指服役多年）的轉蓬人生。娟子的丈夫張毅因歷史的喪亂，從大陸漂泊至臺灣，深陷于戰爭帶來的精神創傷：

在片刻之間，那些戰火的記憶成為一種單一的概念閃過了他的腦際。瀕死的高連長說：“張毅，張毅，你給咱帶個信回去呀。”他搜過一袋一袋的銀元，都滲著血。他斃過不少的敵兵，他們叫著說：“媽媽呀！”…在夜暗之中，他仿佛感到戰火半生的那種無常的恐懼；這恐懼每每會在這樣歡愉的片刻中襲擊著他，這很激怒了他，便吻著伊吻著伊，高連長的聲音這才逐漸地荒廢過去。①

克爾凱郭爾認為反諷“故意迷惑周圍的世界，與其說是為了把自己隱藏起來，母寧說是為了使他人顯出真相”②。在這些記憶碎片與幻覺里，以漢語形態出現的“媽媽呀”生成了語詞層面的反諷，表明張毅創傷經驗的源頭乃是1945年后的國共內戰，所謂“敵兵\"恰恰是張毅的同胞手足。張毅在歷史結構中的雙重位置就此顯影出來：“媽媽呀”既蘊含了張毅對故土的呼喚，也確證著他的戰爭罪愆。“你給咱帶個信回去呀”，高連長的遺言縈繞于張毅耳畔，在在凸顯了后者“回不去了”的現實處境。借助戰爭創傷的掩護，陳映真不失冒險地諷刺了國民黨所謂“動員勘亂”體制的虛矯，發覆政治分斷的歷史創痛。

言及1950—1960年代的臺灣社會，論者多強調戒嚴體制以及白色恐怖造成的社會低壓，而忽略了與之相互滲透、共同宰制民眾身心的戰時體制，或僅僅視之為背景因素。事實上，國民黨1948年在偽國大上制定的《動員戡亂時期臨時條款》使“以國共內戰為背景的戰時體制\"在臺灣地區的存活時間超過了42年，“深度介入讓戰爭幾乎成為主導社會發展的關鍵因素”，也“讓威權統治獲得名義和實質的支持\"③。除了長期的軍事戒嚴，臺灣地區的政教活動、經濟發展、文化實踐都深受戰爭的形塑④。即使在1958年金門炮戰后，戰場之外的戰爭氛圍仍持久地彌散于臺灣人民

1960年代的日常生活中，如《家》中的“我\"因兵役臨近而體悟到“絕望的戰爭年代的陰影”⑤

陳映真的另一篇小說《鄉村的教師》則敘寫了一場慶祝臺灣青年入伍的錢行宴。席間，吳錦翔半醉半醒地講起自己在南洋戰場上吃人肉的往事—太平洋戰爭夢魔的復現源于創傷無法被理性消化的特質，也與昔日學生被收編進現實的“戰爭框架\"有關。朱迪斯·巴特勒指出，“戰爭的框架\"（FramesofWar）“試圖令整個表征領域都聽命于戰事的需要”，“所謂戰爭也就是不斷重復制造脆弱處境的過程”，并使之成為日常生活的常態，于是生命“毋需遭到徹底毀滅，就可以飽受暴力的摧殘與煎熬\"。陳映真早期小說充分呈現了臺灣民眾在戰時體制下的脆弱處境：吳錦翔的自白和張毅的幻覺不啻源自昔日戰事的夢魔，更是對當下生命不安境況的應激反應。由是，性愛之于張毅，所因應的也不單單是國共內戰的創傷記憶，還有所謂“母忘在莒\"的備戰動員。唯有通過欲望的放縱，他才能短暫地體會生命的躍動，短暫地懸置貫穿今昔的戰爭暴力。在作于1966年左右的《累累》里，一眾低階青年軍官一邊幽幽地回憶大陸歲月，一邊結隊嫖妓，其荒蕪的生命狀態與張毅何其相似！

“夜似乎極深，但欲望卻一直上升\"？，浮動于暗夜的兩性欲望或可作為一個逐步生成的資本主義欲望空間的提喻，而此空間又受制于無所不在的戰爭幽靈。在1960年頃的臺灣，戰爭不只是過去的記憶，更是社會生活、情感結構中的主導性因素。盡管陳映真在《后街》一文中強調了服役經歷（1961年7月至1962年9月）給其創作題材、視野帶來的轉變③，但這份自敘卻掩蓋了作家本人的早熟。事實上，早在入伍前寫就的《貓牠們的祖母》中，陳映真便藉由疾病隱喻與反諷，不僅為戒嚴時代青年身心的壓抑立此存照，還描畫了外省老兵的戰爭創傷與朝不保夕的精神危機。在1960年代由“反共文藝\"和表面不涉政治的“純文學”占據主流的臺灣文壇，陳映真小說現代主義面向的真正底色應是對現實社會的諷喻、對具體人生的關懷和對左翼理想的探尋。因此，讀者或有必要打破關于現實主義和現代主義的定式理解，“把現代主義對主觀心理的開掘看作某種意義上的一種客觀”，同時還應看到陳映真的早期寫作實際構成了對“公私分裂”的資本主義文化邏輯①（亦是臺灣戰后現代主義的主要傾向）的超克實踐。

二、“嫘祖\"的子孫：中國想象與兩性書寫

陳映真自述其在寫作《貓牠們的祖母》《那么衰老的眼淚》《加略人猶大的故事》《蘋果樹》四篇小說時，“把抑壓到面目暖昧不明的馬克思主義同對于貧困粗的生活的回憶，同少年時代基督教信仰的神秘與疑惑，連同青年初醒的愛欲，在創作的調色盤中專心地調弄”②。相較于《加略人猶大的故事》《蘋果樹》中顯見的基督教意象，《貓牠們的祖母》著重刻畫的卻是中國本土的民間信仰—“螺祖呀，您得施施德喲”③

在臺灣地區，嫘祖一般作為紡織業的行業神而存在④，流行程度遠不及媽祖、關帝、保生大帝、開漳圣王等神祇。縱觀《貓牠們的祖母》，并無文字表明祖母一家從事過紡織業，嫘祖應當還具有行業祖師外的意義。《史記·五帝本紀》云：“嫘祖為黃帝正妃，生二子，其后皆有天下。”在晚清以降的國族建構中，“黃帝”脫離舊時帝王世系的“皇統\"脈絡，正式成為中華民族的共同始祖，身為黃帝元妃的嫘祖亦隨之具備了中華民族之母的崇高形象。因此，嫘祖不啻是民間信仰里的崇奉對象，還寄寓了青年陳映真的中國情結與中國想象。小說第一節，祖母不斷向螺祖呼告，除了喚起讀者審美經驗上的陌生感（向嫘祖而非媽祖祈禱），還從歷史傳承的角度召喚著一個古老的“文化中國”。只不過祖母的祈告從未得到嫘祖的回應，后者的遙邈暗示了寫作主體彼時中國想象的困境——祖母一聲聲微弱的\"嫘祖呀\"被娟子夫婦的性愛聲蓋過，又與張毅回憶里凄切的“媽媽呀\"相互應和。面對欲望和戰爭的交錯，嫘祖的子孫將如何因應那斷裂的歷史？

從陳映真小說的整體脈絡來看，《貓牠們的祖母》的特殊之處在于第一次藉由本省人和外省人的愛情故事來直面戰后臺灣的省籍問題后續《那么衰老的眼淚》（1961）《文書》（1963）《將軍族》（1964）《一綠色之候鳥》（1964）《某一個日午》（約作于1966年）《永恒的大地》（約作于1966年）《第一件差事》（1967）《夜行貨車》（1978）等小說都不同程度地居于《貓牠們的祖母》中跨越省籍的兩性書寫的延長線上。如果說《鄉村的教師》是“陳映真打通臺灣歷史與中國現代史的一次初步嘗試”？，那么《貓牠們的祖母》除了以螺祖象征吳錦翔不斷想象卻無法獲致實感的“中國”，還探索了民眾超克省籍芥蒂，彼此聯合的情感基礎，豐富了陳映真早期小說關于歷史整合課題的思索。娟子與張毅的校園邂逅頗具浪漫色彩，然而與二人戀情相伴而生的，還有外界的流言輩語：

身世有什么用？伊說，想起了外面對他的風評來。一個外省人，當兵的。然而總是個少尉呢！他沒有學歷，孤苦一身。然而他疼我，伊想著，呼吸著滿滿的幸福；然而他疼我，而且他漂亮呢！…身世有什么用咧，伊繼續想著：喂，你自己的身世咧？①

“一個外省人，當兵的”，這短短八個字構成了張毅風評的核心，至少具有兩層意蘊。首先是戰后臺灣社會的省籍隔閡，祖母便曾因張毅的出身而對二人婚事有所疑慮。而在小說文本之外，1960年代初的陳映真曾與以《文友通訊》《臺灣文藝》為中心的本省籍文人圈有所往來，并從圈子中人身上感受到“一股朦朧而真實的分離主義氣氛”②，遂婉拒了鐘肇政發來的《臺灣文藝》的編務邀請和稿約。無論是張毅的“風評”，還是陳映真同本省作家群的離合，皆意味著作家主體在成為“中國的孩子\"的道路上，早早地以魯迅式的“橫站\"姿態來回應各種歷史性挑戰。理解張毅風評的第二層意涵，則應著眼于“當兵的”三字。當“退此一步，即無死所”成為當局主要的政宣話語之一，“當兵的\"張毅隨時有馬革裹尸之虞，自然不是世俗意義上的良配，遑論當局還曾頒布所謂的“軍人限婚令\"③

流言固然擾人心緒，但娟子的自我辯難仍找到了沖出流言包圍圈的生機。她不斷探問“身世有什么用”，以一種素樸的辯證法重塑個體的生命感知，頜頑了以身世/身份區分自我與他者的流言機制。從“然而總是個少尉呢\"到“然而他疼我”，再到“而且他漂亮呢”，娟子幾經周折翻轉的辯護將張毅從威權機器和戰時體制強加的身份規定中抽出，恢復了他作為一個知冷熱的、形貌出色的戀人形象。循此，作為生命本能的愛欲突破了當局虛張的道德法統與刻意經營的戰爭氣氛，隱秘地詢喚著某種彼此相連的共同體意識。值得注意的是，在檢討“身世有什么用\"之前，發問主體還需面對另一個問題，即“張毅的身世是什么”。其實，歷史分斷的創傷已隱伏于流言之中，因為由“沒有學歷，孤苦一身\"再追問下去，勢必進一步啟露個體生命史與國史的纏繞。張毅的身世喚起了娟子的同情，繼而促使娟子發現生命的鏡像，她的身世回溯由彼及己，本身也是重新認識歷史的過程一“喂，你自己的身世咧？\"娟子母親在二十多年前誕下私生女后便不知所終，而略去漢姓的“娟子\"與“康雄\"之名類似，都帶有日據時代的痕跡，因此娟子無怙無恃的身世悄然構成對殖民歷史的影射。穿越流言設置的認知屏障，娟子由丈夫的“孤苦\"聯想到自己被母親拋棄的身世，激發出強烈的命運連帶感，一方面昭示了青年陳映真辯證的、整體的歷史視野一初步將省籍問題還原到包括臺灣歷史在內的中國近現代歷史的整體脈動中，另一方面則顯示出受苦者之間樸素的共情與相通，提示人與人超越地域之分、實現聯結的情感基礎。

由此可見，娟子和張毅的結合既受到愛欲本能的驅動，也離不開建立在回顧身世基礎上的情感共鳴。此后的《將軍族》《夜行貨車》等小說同樣通過娟子式的身世回溯彌合省籍畛域，借兩性關系想象民眾聯合的可能。《將軍族》中，三角臉將自己出身東北淪陷區，后又流落臺灣的畸零身世寓言化為一則“被賣給馬戲團的猴子\"的故事，小瘦丫頭有感于“被賣”一詞，遂向前者講述起自己被家人發賣的經歷。東北老兵與臺灣少女的身世設定皆背負現代中國不同形式的殖民記憶，他們的相遇、相戀可視作張毅與娟子故事的變體，身世回憶所喚起的同情共感化為二人結合的重要動能。《夜行貨車》里，本省籍青年詹奕宏向劉小玲傾訴光復后的頹敗家史，不禁使劉小玲想起自家老父 一一個隨國民黨撤臺的過氣政客，也讓她察覺到男人桀驁外表下的脆弱，“她的心疼痛起來”④。這份疼痛由詹奕宏的身世言說牽引出來，既承載了歷史之痛，也召喚著人與人休戚相關的連帶感，最終成為劉小玲追上詹奕宏，與后者同赴南方鄉下的情感驅力。

伴隨出獄后對臺灣社會性質的分析，陳映真對省籍問題的認知日漸歷史化、社會科學化①。作為陳映真首篇介入該問題的小說，《貓牠們的祖母》不具備日后《萬商帝君》《鈴鐺花》（1983）等小說內蘊的社會性質分析與歷史縱深感，也未必預料到問題的未來走向，其意義更多在于早早洞見了省籍矛盾以流言為表征的意識形態性質，體察到日常生活中的分斷幽靈，提醒我們將作家的中國認同/情結與國民黨的“大中華中心主義\"區分開來。換言之，陳映真的中國想象除了導向嫘祖所象征的“文化中國”，還往往伴隨著對中國近現代歷史的整體性反思，對民眾跨越省籍畛域、相濡相響以邁向聯合的期待與構想。不過在《貓牠們的祖母》中，性愛與死亡同時發生，鄰人冷眼圍觀祖母遺體，皆暗示僅僅依靠身世傾訴與愛欲本能，并不能平滑地實現人心廣泛且堅固的聯合，“因此更加要求我們嚴肅思考分裂和團結的真實條件”②。

三、動物寓言、愛的思索及其政治潛能

如果說“嫘祖呀”的禱告與“媽媽呀”的呻吟分別如幽靈般回蕩于祖母與張毅的精神世界，那么“死貓\"的呵斥則構成娟子無意識層面的主調，并讓讀者注意到小說標題與結尾的呼應：“貓\"緣何成為統攝全文的綱領性意象？為什么娟子會在小說結尾慨嘆“伊是貓牠們的祖母罷”③？

有論者從基督教文化的角度指出陳映真小說中的貓是“惡\"的象征，認為貓叫聲挑撥娟子情欲，對祖母則構成一種“險惡之聲\"④。這樣的解讀自有其洞見，但仍不足以回答祖母何以是“貓牠們的\"祖母。為替泉兒消業，祖母收養了八只白貓，并將養貓視作個人的修行。然而白貓呆呆的目光卻引起娟子難以明言的悚惕：

一死貓！

…伊為那母貓臃腫的體態和淫貓的低叫聲蠱惑地不安定起來。

一死貓！ ③

與其說貓的叫聲蠱惑了娟子的情欲，毋寧說娟子透過貓的凝視、姿態與叫聲，意識到己身與貓互為鏡像，一如《文書》的主人公安某從閃現的黑貓身上看到自己過往的罪咎。戀愛后的娟子“終其日生活在強烈的希求和滿足里”，“遺棄一切既有的價值和意義，包括伊的祖母在內除卻欲望之外，伊盡力地懶散而延宕地過著日子\"。娟子對貓的厭惡、畏懼情緒具有激越的自指性，一聲聲“死貓”投射了她對自身家畜般生存狀態的警覺與惶惑，其“懶散而延宕\"的生活狀態一如隨意嬉戲、慵懶而不問世事的群貓。“家畜\"和“蟲豸”皆是陳映真小說的常用修辭，關乎對人或社會異化狀態的診斷與批判，接續了魯迅《狂人日記》所建構的“人”“獸\"雜處之世界。這里的白貓意象無疑內在于陳映真的“家畜\"譬喻，小說以貓喻人：祖母的外孫女正如貓牠們一般。

盡管陳映真有意建立娟子與貓的鏡像關系，但這并不意味他就此居于道德主義一端，簡單遣責娟子“不能抵御愛情和性欲的引誘”？。在馬爾庫塞看來，愛欲作為性欲在量上和質上的提高，它的解放“將成為一種致命的破壞力量\"以“全盤否定支配著壓抑性現實的原則”，并“有助于建立一種擴大了的力比多關系的秩序（共同體）\"。娟子呼吸到的幸福感，張毅體驗到的平和與安定，都應有一定建設性力量，使主體暫時從戰爭框架下逃逸，恰如余光中在《雙人床》（1966）一詩中賦予私人愛欲對戰爭語境和臺灣政教體系的抗辯意味。但在陳映真筆下，敘事人的聲音明確地間離于人物心理，使這份愛欲充滿矛盾色彩。以貓喻人關聯的真正問題應是娟子的“愛欲”“幸福”為何要以傷害祖母為代價？愛人與無能于愛如何悖論性地并存于娟子一身？正是這些問題標示了陳映真現代主義文學實踐的獨特性。

在現今通行版本中，娟子目睹張毅英偉神氣的身影，“不由得愛戀地微笑起來…幸福地看著他粗魯地吃著飯”，而小說初刊版卻將“愛戀地\"寫作\"奴婢一般地”①。文辭的改易意在增強敘事的反諷調子，發覆“愛戀”與“幸福\"的殘酷面向：為了討好張毅，娟子不惜將祖母隔在一間局促的小房間內，自己則在張毅的情熱中“完全的成了奴隸了\"②。“奴隸\"“奴婢\"之語點明了一種主奴關系，娟子將自己封閉于他者的欲望，導致主體陷入殘缺狀態，感性與理性脫鉤，這也使得她對張毅的同情最終趨近狹隘的自戀情結，難以轉化為通達他者的德性土壤。“愛作為互動關系，形成了一種特殊的相互承認模式的基礎”，“取決于獨立性和依存性之間微妙的平衡”③，在此意義上，娟子和張毅的愛情并沒有真正激發出具有利他色彩的相互承認，反倒放大了主奴結構，破壞了彼此的共在關系。

看似占據了“主人”位置的張毅不僅嫌惡娟子外祖母，還視娟子“完完全全地在他的掌握之中了”，“借著這青春役使著伊”④。“掌握”“役使”等詞再次昭示了張毅受害與施害的雙重位置，也使小說與《阿Q正傳》的互文性浮出文本地表一—陳映真酷愛魯迅的《吶喊》，其中尤以《阿Q正傳》給他留下的印象最為深刻③。張毅、娟子和祖母本質上都是被侮辱與被損害的“奴隸”，卻又身陷“自己被人凌虐，但也可以凌虐別人”的黑暗狀態。為“黨國\"所“役使\"的張毅在家庭、情愛領域役使著娟子，一如阿Q被打后去摸小尼姑新剃的頭，甚至張毅的心態與阿Q也頗有相通之處。阿Q被王胡和錢家大少爺毆打后自覺屈辱，卻對小尼姑生出敵汽之心，張毅則因同袍嘲諷其吃軟飯和記憶中繼祖母對自己的苛待而心生憤怒，并將之化為役使娟子的動力，印證著魯迅所說的“怯者憤怒，卻抽刃向更弱者”①。通過對娟子的欲望宣泄，張毅緩解了惶惶不可終日的心理危機，卻同時體驗了某種殺戮的快樂，恰恰又證明戰爭其實無處不在一戰爭潛移默化地激發出康德所說的人性之“根本惡”，即把他人當作手段，取消了他人之為人的目的。

“貓牠們的祖母”不僅隱示娟子與張毅的“非人\"狀態，也將祖母納人“家畜”之喻。娟子在愛欲本能中尋求幸福，祖母則把“神圣而泰平的圓寂”當作“幸福的時刻”。對祖母而言，現實人生過于痛苦，幸福只能寄望于“得道”，即圓寂后靈魂前往西天界。“得道\"的執念使彌留之際的祖母強撐病體，獨自穿戴上法衣、法巾。然而對比康雄與殉難耶穌相仿佛的神圣遺體，歪歪斜斜的法衣、法巾反倒使祖母的尸骸顯得狼狄、怪誕。循此，娟子的尋歡和祖母的死相皆構成了對人物念茲在茲的幸福的反諷：娟子的幸福帶來對他者的傷害，祖母的幸福則伴隨著深度的欺罔與茍安。祖母認為養貓足以證明她的德行，卻不知群貓令圍觀的鄰人聯想到詐尸傳說，嚇得作鳥獸散。面對此情此景，德興先生宣稱祖母“能如此泰平寧靜地圓寂，真是佛家之幸\"③。如果說祖母布施嫘祖金身，為泉兒供養牲界，將德行化約為某種自我安慰、自我麻痹乃至自我欺騙，那么德興先生之“德\"其實亦不“興”，其人麻醉信眾、曲解現實，亦參與建構了一個欺罔性的社會。應當指出，無論是自欺抑或欺他，都造成了“誠”與“愛\"的失落，使真正的德行睽隔于人間。祖孫的“幸福\"因而意味著一種掩耳盜鈴，面向軟刀子引頸受戮，甚至相互傾軋的身心狀態。

“娟子老師看著庭園里的父母貓們，突然感到自己的祖母是多么地遙遠。”①所謂“遙遠\"源于祖母過身的事實，這一情動瞬間為祖母留下的白貓所引發，召喚出小說最后一次反諷—娟子站在反諷者的位置上發出沉默的喟嘆，自己同樣沒能逃脫這種反諷性。“伊是貓牠們的祖母罷”，既暗諷祖母的失格，又寓示著反諷者的“非人化”。在“總體反諷”（generalirony）的格局下，“遙遠”的祖母與娟子共存于同一個非人的日常生存情境內。此生存共同體的成員（包括張毅、德興先生、鄰人）在承受侮辱與損害的同時，也都與壓迫結構達成某種共謀關系。娟子對現實之人的多重否定，使睹貓思親的悼亡時刻煥發出“個人”的自覺，將個體的負罪感轉化為對某種普遍生存境遇的否定性覺悟，娟子也因此與《死者》中擁有相似生存狀態、兼具存在主義“異鄉人\"和資本主義“經濟人\"特質的林鐘雄產生了微妙的區別。盡管這種自覺滲透著絕望的氣息，但仍構成了“真的惡聲”，呼喚著“真的人”與“真的愛”。

誠然，對“愛”與“無能于愛\"的書寫是貫穿陳映真不同階段小說的重要母題。需要注意的是，“愛永遠不會被很好地設想為一種恒定的經驗：它是一種包含著眾多千變萬化的感受、行為和反應的關系\"②，對陳映真而言，愛不是自明的、先驗的，必須在具體的情境中追問愛是什么，繼而才能構想如何去愛的命題。易言之，借助小說的虛構權力，作家有心檢視、整理各種愛的關系、形式、感受，以進一步明晰人心聯合/解放的條件或困難。在陳映真早期小說中，“愛是什么\"常常呈現為自身的反題③。以發表于《貓牠們的祖母》前后兩期的《祖父和傘》和《那么衰老的眼淚》為例，前者發現“鄉愁并不就是愛”④，后者接續前作對省籍問題的關切，指出愛不是對他者差異性的排斥，也不是對承諾的逃避。而通過動物寓言與反諷，《貓牠們的祖母》則啟示我們，愛超越自我保存的本能，既不是破壞相互承認的主奴關系，也不是受苦者互相侵害，更不是與社會性欺罔同流合污。在一片白茫茫的時代禁制下，陳映真探問“愛（不）是什么”，呈示出的恰恰是一種文學的政治。如果政治關乎我們與他者的共同存在，那么陳映真的“文學政治\"便不是“意念先行”一語可以概括的，作家不僅以“橙紅的早星\"傳達不可言說的左翼心事，而且生成有具體所指的政治諷喻，更將被禁絕的革命行動置換為對日常世界中人與人共同生活的重新想象與籌劃。

余論

在陳映真的小說中，《貓牠們的祖母》的坐標清晰可辨：第一次涉及瘋子形象、第一次書寫外省老兵的戰爭創傷、第一次正面因應省籍問題…然而為何擁有諸多“第一次\"的《貓牠們的祖母》長久以來既不為研究者所重視，也難得作家本人青眼，個中原因一方面在于論者常常不加審辨地參考陳映真的夫子自道，如《試論陳映真》（1975）一文稱《那么衰老的眼淚》拉開了“大陸人和本省人同時登場\"的序幕，多多少少影響了一些論者對《貓牠們的祖母》的定位①。另一方面，小說通行版本的確存在敘事缺陷，如張毅在第四節的缺席造成三個主要人物出場比重失衡，很可能也影響了研究者及作家本人對小說的評價。不過文本層面的“破綻\"未必代表作者1960年頃的寫作水準，而應是版本改易后的結果，初刊版第四節其實敘述了張毅對祖母之死的反應：

年青的少尉這時便穿著草黃的內衣，手握著短槍走到娟子老師她祖母的房門口。他看見六只雪白的貓安詳自在地在斗室或游蕩，或懶臥，或嬉戲著。他感到納罕又聽見娟子的哭聲，覺得百般的無聊，便又走開去了。

人眾似乎很失望。這時已有些年青的老師們趕著圍觀的學童。 ②

由于初刊版中的上述文字都被刪去，小說修改版在結構上顯得不如初版整飭，不過陳映真寧可破壞小說結構，也要進行的刪改行為又恰恰是其心境、思想嬗變的一面鏡子。考慮到小說修改版至1979年才由《夜行貨車》單行本收錄，作家的改動應發生在1970年代下半段。相形之下，張毅在第四節的缺席未嘗不是一種變相的留白，使修改版更好地控制了反諷的力度，為人性諷喻留下一線微光。此外，陳映真刪去圍觀的學童，隱微地回應了魯迅“救救孩子\"的呼吁。較之《兀自照耀著的太陽》（1966）里小淳的夭亡，學童加入看客隊列這不起眼的一筆，毋寧更令人感到橫掃一切的絕望。因此《貓牠們的祖母》的版本更易，以及它作為小說的“不完美”，所關聯的正是七年螺繼歸來后，陳映真自我揚棄時的思想掙扎，對絕望與希望的辯證。

誠如趙剛所言，“‘陳映真思想’不是一種純粹的狀態，也不是一種結果，而是一種過程-一個人如何和自己的虛無、犬儒，與絕望斗爭的過程\"③。就此而論，《貓牠們的祖母》同樣意味著一種\"過程”，其之于陳映真文學與思想中的階段性意義應當得到更充分的估價。作為“文學\"過程，《貓牠們的祖母》嘗試糅合疾病隱喻、動物寓言與反諷敘事，既銘刻戰爭與分斷創痛，諷喻戰后臺灣社會的虛矯、壓抑，也充分凝視人性的幽暗，辨析“人”與“非人\"的界限。而小說作為“思想\"過程的一面既表現為版本的更迭，也與陳映真的詩學探索交織在一起。譬如在這篇小說中，反諷不僅僅是一種敘事姿態，還關乎作家進入和理解世界的方式。通過娟子的身世回溯，陳映真試圖整合斷裂的歷史，初步建立了超克省籍分殊的命運連帶感，卻又在與魯迅隔海、隔代的對話中反思愛的真諦，洞見了人心聯合不得不克服的困難。盡管自發表以來，這篇小說未能取得類似《我的弟弟康雄》《將軍族》《山路》的經典地位，但其與“老六篇\"相似的“原點\"意義，文本內部的張力與豐富意涵，都提請我們在今天閱讀陳映真的過程中，重新去觀照那些看起來不太“成功\"或者不太\"經典\"的小說，開掘寫作主體與歷史、現實、自我肉薄的“分戰場”。在那里，仍有陳映真開辟的、等待被閱讀照亮的“山路”，為我們指示共同生活的奧義與歷史整合的方向。

作者簡介：奚煒軒，南京大學中國新文學研究中心博士研究生，主要研究方向為中國現當代文學、海外華文文學。