2024年全國中短篇小說創作述評

2024年中短篇小說創作佳作迭出，是本年度文學版圖上一道惹人注目的風景。從年齡結構來看，新時期以來涌現出的作家隊伍中，從“50后”到“90后”，每個年代出生的作家都保持了一定的創作量，表現出多元競放的創作風貌。盡管基于代際考察文學創作，不免出現以偏概全的情況，同年代出生作家出場或成名的時間也不盡相同（少數有所交叉），但鑒于同代作家的生存語境大體一致，中短篇小說創作發展的總體態勢及其規律性因素，還是可以從代際劃分中得到解釋。本文從代際角度解讀文本，力圖描述全國中短篇小說創作的整體態勢。具體來說，基于創作主體在文壇出場的時間節點所賦予的審美氣質及其創作歷程，在分析這一年中短篇小說文本敘事特征的基礎上，找出其與作家前期創作之間的藝術關聯，試圖在“變”與“不變”之間探討中短篇小說創作規律與發展態勢。

一

新時期出場的作家大多是“50后”，成長于1980年代并已進入文學史。歷經社會變革和經濟轉型等重要歷史節點，他們擁有充沛的生命體驗和通透的歷史眼光，更愿意在對人生滋味的咀嚼中傳達深邃哲思。同時，“50后”小說創作的時代感和現實感越來越強，體現了創作主體面向當下介入現實的敘事追求。

“尋根文學”代表作家李杭育以“葛川江系列”小說聞名文壇。他以對地域歷史文化的開掘見長，為現代文明沖擊下古樸生活方式的潰敗寫下了凄涼的挽歌。然而在新時代創作中，李杭育突破了地方文化尋根的視域，把目光投向時代洪流，表現出直面現實的創作轉向。中篇小說《拍電影》（《上海文學》2024年第4期）以導演吳非的視角呈現了在激烈競爭的現實面前自我推銷的尷尬處境，提煉出“另一種孤獨”的時代主題。詩化小說代表作家何立偉同樣關注現實，但他更集中于對親情倫理的探索。中篇小說《乃至一念》（《芙蓉》2024年第1期）敘寫父親對女兒的溺愛及其卑微的心理。這個父親并非暴發戶，也沒有很高的社會地位，而是一個徹頭徹尾的社會底層勞動者，一個豬肉攤販。他的愛情頗富傳奇色彩。他和一個逃離家庭的苦命女子邂逅在瓢潑大雨中，但女人生下穎子后不辭而別。穎子自小母愛缺席，父親又忙于買賣而無暇顧及也無力干預孩子的心靈成長。在某種意義上穎子是在粗糙的父愛抑或溺愛的澆灌下培育出的“惡之花”。在經歷兩次愛情挫折后，她迎來了圓滿的愛情，而父親卻因絕癥永遠離她而去。作者以細膩的筆觸寫出了一個底層父親對孩子的愛，但卻是一種扭曲的愛、極致的愛、沒有尊嚴的愛。這種愛浸透著作者深切的生命體驗，你又不能不為之感動。這篇小說褪去了敘述的詩化色彩，而以一股暖流激蕩讀者的胸懷。

張抗抗的中篇小說《熒惑》（《花城》2024年第1期）是貼近時代又直指人心的作品。理工科出身的表姐與文科男未未之間的交往，皆出于AI技術對人類生活的介入。小說以未未的視角講述企業家表姐如何攻關AI技術的過程。人工智能技術給人類生活帶來了前所未有的變化，而表姐就是新科技浪潮中的佼佼者。小說通過這個人物的行狀，傳達出一個幻想主義者對未來新技術的態度。主人公對未來生活的想象，是高新技術激發下人格特質的自然呈現。事實上，“我”和表姐的精神節奏并不合拍。我甘于一種慢生活，甚至很懶散，失去了工作，成了一個服侍患有老年癡呆癥父親的“全職主男”。“我”在AI技術語境中有種不適感，這種不適感表現為與表姐交談中的思維反差。人工智能激活了人的生命活力，但在小說中是以不免夸張甚至荒誕的幻想表現出來的。這種近乎狂想的興奮狀態，在表姐意識活動中已經常態化，使她失去了世俗生活的情趣。她對AI技術的變態迷戀的另一面是與現實中丈夫情感的疏離。這種觸目驚心的病態是以感性敘述者的視角來觀察的，讓讀者更能感受到現代人在人工智能沖擊下異化的可悲。

張抗抗的敘事表現出“50后”作家更新知識結構的意愿。他們開始從個人記憶詩學中走出，以主人翁姿態去迎接新科技革命給人類帶來的挑戰。在《把燈光調亮》等近年中短篇小說中不難看出，知青作家身上的精神重負隨著歷史“整體性”的潰散而逐漸弱化，但不可否認，創作主體對現實題材的處理中依然滲透著歷史意識，不乏對人類命運的整體性思考。知識分子的使命意識對這一代作家而言是一以貫之的。他們直面時代表達個體的關切與憂思，痛切揭示工具理性對人類情感的侵蝕。知識分子精神在文本中體現為一種人本關懷。張抗抗試圖讓讀者去思考人與機器的關系，以及人類如何在科技革命沖擊下置放自我的靈魂。從小說的藝術表達來看，由于表達觀點過于直接，尤其部分段落顯出科普文體風格，某種程度上破壞了小說的藝術氛圍。因此，如果把議論性文字“干預”轉化成有生活氣息的細節化呈現，會讓讀者有更深切的“在場感”。

由于特有的人生閱歷，1950年代出生作家的歷史意識十分自覺，他們力圖在過去與現實的比照中擴充敘事視野，揭示時代變遷中所掩藏的命運密碼。中篇小說《遙遠的古冬玲》（《芙蓉》2024年第2期）是葉兆言向歷史尋求對話的產物。小說以古萬全的視角觀察五十年前后中國城鄉社會結構的變遷，通過現實中兩代人之間倫理關系處理的困境呈現老年人尷尬的生活狀態。葉兆言從現實中的倫理困境寫起，非常自然地把視線導入五十年前的一段情感故事。這部小說的視點定位在兩種文化之間的鴻溝上。由此，作者把兩代人的矛盾還原成兩種文化心理的矛盾。相較而言，青年作家的老年敘事偏于寫老年主體在現代化大都市中的異己感，比如肖江虹發表于2021年的中篇小說《南方口音》，更多從倫理視角揭示老年人在都市生活中的不適感，這種不適感往往緣于生活習慣、話語方式等外部因素上的差異。兩代作家視點的差異緣于創作主體在經驗處理上所依托的歷史視野和文化積淀。

葉兆言對兩種文化心理沖突的處理基于“我”對知青古冬玲的觀察以及現實感觀。古冬玲插隊落戶在鄉村社會引起的文化沖突，如棺材事件、教師職位爭奪等，都根植于中國特有的城鄉文化反差。這種文化上的碰撞是雙向的。當敘事空間從鄉村轉移到城市，麥乳精、工廠澡堂，在小說中作為那個時代的城市文化符號，對鄉下人來說有著神奇的吸引力。這部小說的敘述游弋在歷史與現實之間，以兩代人家庭生活中的文化裂隙為基點，折射出改革開放以來中國社會結構的動向與思想觀念的變遷。從敘述方式看，古冬玲是古萬年曾經暗戀的對象。這種類似單向度的情感，體現為一種緣于鄉村視角的文化想象。這種發乎情止乎禮的情感貫穿了小說敘述的始終，構成吸引讀者持續閱讀的趣味線。妹妹與古冬玲的閨蜜情誼為其轉述提供了可能，也是小說敘事的動力因素，與古萬全的敘述形成互補關系。從意義空間來看，古冬玲的死似乎預示著城鄉二元對立的消解，中國由此進入城鄉和諧共生的發展格局。

陳世旭的短篇小說《表叔》（《北京文學》2024年第8期）同樣把筆觸探入歷史煙云之中，寫戰爭環境下個體的人格操守與精神風骨。對表叔來說，醫道即人道。作者寫表叔作為醫館郎中對病人一視同仁的態度，寫他在醫術上道法自然的學術追求，但同時也不忘寫其為人處世之道，而且兩者互為關聯。戰爭硝煙之下，表叔的醫館成為“我們”一家的避難所，他對逃難親戚的接納真誠而難得。戰爭結束后，父親在省政府供職，想通過關系把表叔安置到待遇優厚的研究所以作為報答，為其提供更好的平臺。但是表叔委婉拒絕了父親的好意，表現出淡泊名利的虛靜人格。然而，作者沒有把這種務虛人格進行極端化處理，而是從日常倫理視角來展開表叔的世俗情感生活。他對病人及親戚的友善和仁慈，顯示了豐富的情感層次。

“先鋒文學”自1990年代衰落后，“先鋒性”似乎成了一個令人避諱的話題，不少期刊也因此對帶有實驗色彩的來稿報以拒斥姿態。這種氛圍的形成，當然不利于文學的正常發展。一個不容忽視的事實，是文學原創性在當下不容樂觀。這種背景下，呂新的中篇小說《木匠》（《芙蓉》2024年第4期）與殘雪的短篇小說《靈物》（《芙蓉》2024年第1期）值得關注。

閱讀《木匠》會讓你回到20世紀先鋒文學的語境中去思考小說的可能性，客觀冷靜的敘述語調，兩個孩子的意外死亡以及那種潛在的神秘氛圍等，都還是傳承了“先鋒小說”的衣缽。在新時代語境中以蕭瑟的筆調去呈現鄉村社會，發掘偶然性因素對人物命運的強力干預，似乎不合時宜，但如果從現代藝術的角度把握文本，還是讓我們不能不驚訝于呂新在“人”與“物”的聯系中洞悉人性之微妙的能力。小說借助王慶本的視角，以點帶面地塑造一個“發霉”了的村莊。這是日光照不進的地方，沒有一絲生氣。村里人獨來獨往，如同影子，多少年來從來沒有人大聲說過話。在小說敘述中，時間好像被堵住了出口，這多少讓人想起蕭紅的小說世界。與蕭紅對東北農村的描寫一樣，作者把時間固化，揭示了一種灰色的生存狀態，正如潘寅生女人所意識到的，那種一眼不能看穿又不能不讓人看見的狀態，既隱藏又敞開，因為無論任何事情，一旦覺悟，就不能回到從前。

同樣是在這樣的敘事框架中，殘雪的《靈物》則更顯空靈，更有精神的層次感。小說人物對石柱神秘性的探索，其實就是人對藝術自我的探索。作者沒有對自我的功能進行概念化闡釋，而是把這種內部的探索描述得頗具趣味性。作為大自然的物質，在人的主觀化探索領域，石柱與人類具有等效性。在主人公離子眼里，這樣的“異物”千變萬化，生長規律難以捉摸。它似乎不存在，卻又處處都在。人類只有對事物投入專注力，追求天人合一的大融合，在探索的氛圍中它才會現身。石柱在“黑暗區域”不斷生長，最終形成“綠塔”，象征藝術自我孜孜以求的終極之境。離子受大弟的引導，被拖到河床深處，也就是最接近地心的地方去探險。那種深處水底窒息感，便是一種虛無感的表征。在父親、舅舅等前輩的啟發下，離子逐漸從局外人走進事物內部，對藝術自我的本質化探索實現了飛躍。然而離子還只是“巡視員”的角色，只能從事“外圍工作”。這似乎意味著藝術創造需要持續保持精神活力，在對生命黑洞的不懈探索中抵達終極之境。

二

1990年代成名的小說家大都在1960年代出生。這批作家被文學史命名為“新生代”或“晚生代”。他們在承續先鋒小說形式探索傳統的基礎上，強化了文學與現實的聯系。新世紀以來，這批作家在形式上的探索越來越讓位于現實的關切。創作主體的情感灌注更加豐沛飽滿，對人性的描繪中滲入更多的智性因素。

海男的中篇小說《越走越遠》（《長江文藝》2024年第6期）從題材上看屬于“青春文學”。關于如何直面十八歲的青春，海男的觀察視角既不同于“80后”作家的浪漫想象，也殊異于余華的《十八歲出門遠行》對日常的反叛和顛覆，而是把鏡頭拉回到少女時期，講述“我”和小卷毛逃離家鄉外出闖蕩的故事。這種闖蕩敘事是典型的青春書寫。對十八歲的青春來說，一切皆有可能。就小卷毛而言，離家出走純粹是為了找個男人結婚，以擺脫未婚先孕帶來的困擾，而對“我”來講則是尋求發展機遇，但實質上還是未能走出母親為其規劃的婚姻。海男對兩個少女冒險經歷的講述，是對其1990年代女性主義小說創作對女性隱秘經驗表達的延續。對愛欲之流的極端化書寫是海男早期小說的重要特征。但從細處看，少女出走主題早已出現在二十多年前創作的《花紋》中，《越走越遠》顯然是對少女“出走”與“逃離”模式的再度闡釋。但海男以回望者姿態講述青春少女的闖蕩故事，更有一種透徹的理解和包容。

韓東的短篇小說《碑書》（《芙蓉》2024年第3期）描畫了一對“戀人”的情感軌跡。但這里沒有纏綿悱惻的愛情故事，也沒有斷腸天涯的離愁別恨，而是打破了心心相印的情感套路，寫錯位的情感，一種在思維上逆向而行的情感故事。老陳和徐敏之間的關系僅限于借書和還書的過程，而這種交往又是完全在“誤解”中持續發展的。老陳錯誤地認為徐敏找他借書是出于一種“愛”。這種想象中的“熱戀”，在給母親墓碑上寫下準兒媳徐敏的名字時達到頂點。而徐敏對此全然不知，借書和還書完全是出于一種“形式”（其實她借書的目的不在閱讀，他們對書的討論也僅限于作者及內容簡介），一種禮貌，一種情不得已。因為每次借書，老陳都異常熱忱地向她推薦很多書。由于兩種思維的錯位，當徐敏得知老陳把她當作戀人后感到驚訝不已，小說的戲劇性由此而生。韓東對兩性情感的精妙書寫是一貫的，而從思維認知層面追究情感問題，又讓我們看到“新生代”作家趨向理性之維的追求。

從“年代學”意義上說，1990年代最具代表性的新生代作家恐怕要數李馮了。陳曉明曾指出李馮是1990年代最好的作家，也是基于其創作所體現出的時代性特質。李馮1990年代創作從兩個路數展開，兩種路數都與轉型期社會思潮水乳交融。一是當代情愛小說，一是戲仿小說。前者如中篇小說《卡門》，韓東、朱文也多致力于此。但李馮之不同，在于他以頹廢美學激活了倡優士子的敘事傳統。后者如長篇小說《孔子》，顯示了作者的戲仿才華及其對后現代敘事的濃厚興趣。其中篇小說《道德課》（《山花》2024年第3期）又有了新的探索，但其對社會邊緣群體的關注以及在形而上的追求上，卻還是可以看出前期創作的影子。這是一部非同尋常之作，無論是對人物內心的挖掘還是敘事藝術的探索，都顯示了李馮獨有的敘事才華。故事情節其實并不復雜。小說的敘事主要在小蕓、小蠻牛與志仁之間展開，但又不同于俗套的“三角戀”故事。李馮的敘事在道德良心與法律的邊緣游走，通過一場交通事故的發生來拷問人心。當事人志仁受到同事栽贓陷害而鋃鐺入獄，而妻子小蕓與網友小蠻牛從相識到替他自首，亦皆緣于那場車禍。小蕓想請他給丈夫上“道德課”，解決丈夫心中的疑惑。而小蠻牛則居心叵測，想借助小蕓找到在車禍中丟失的小金佛。這個小金佛在交通事故中落到了目擊者志仁手里。而它對小蠻牛卻至關重要，作為酒駕肇事的確鑿證據決定著他是否會受到法律的審判。從情感線來看，小蕓與小蠻牛在交往中暗生情愫，但她哪里知道，自己不過充當了別人的工具。但小蕓最后替小蠻牛自首的舉動頗為震撼，終于讓他做出自首的決定。這種突轉體現了李馮對都市底層小人物心理的敏銳體察。敘述方式上，這部小說以犯人志仁的視角來觀察妻子與小蠻牛扭曲的情感關系，在一種頗顯張力的語調中飽含苦澀與憤懣的情緒，一種深入骨髓的痛感由此而生。

胡學文的中篇《鯊》（《十月》2024年第3期）是一部社會剖析式小說。作品在金錢與權勢的互相糾纏下透視人心，尤其是對社會結構的深刻洞察凸顯了作者的銳利筆鋒。小說并不像通常的貪腐小說那樣寫官員如何貪污受賄、官商勾結的網絡如何形成，而是從貪官馬江河刑滿釋放寫起，寫他試圖通過昔日的“影子隊友”，也就是包工頭趙多那里找尋東山再起的突破口。不曉趙多另攀高枝，扶植新“靠”，混得風生水起。事實上，胡學文探視人性的關鍵人物，是趙多而非馬江河。趙多通過養“靠”起家，借助權勢從“二包”變成“一包”，獲取巨額利潤的同時積累了不少人事“資本”。他暗中為每個官員做檔案，以利益共同體的形式構筑牢靠的人脈關系，論其對官員的了解，即使是組織部門專業人員也自愧不如。之所以如此，是因為他心里住著一頭鯊。小說開頭寫趙多愛吃魚，且吃魚有章法：“先從尾部開始，然后腹、背、頭，就像握的不是筷子而是輕巧的刀片，再小的魚也剔得干干凈凈，而頭骨完整?！边@隱喻著人物之間“圍獵”與“被圍獵”的關系。馬江河依賴趙多上位“一把手”，不過充當了趙多借以獲取利益而養的“魚”，而馮妙、小紅等女性同樣也不過是為其實現利益的工具。胡學文對人物的把握著眼于人物性格的動態特征：馬江河二把期間是清廉正氣的官員，趙多成為一把之前也有善良人性的閃光。對人物性格的多側面動態把握是小說真實性的重要保障。作者試圖揭示金錢如何腐蝕人性，如何把人馴化成利益共同體，由此探究人性演化的邏輯。

劉詩偉的中篇小說《無限展開的愛情》（《芳草》2024年第4期）以文人學者為主人公，寫他們的情感經歷。小說的敘述看似是花邊新聞的羅列堆砌，而在情感故事的背后，我們看到的是時代精神的變奏。在劉千里與小黑木瞳由熱戀到婚變之間，卻不乏真情與感動，而講述若僅止于此，不免俗套。在情感線之外，還有一條副線，那就是唐玄宗挑選“三千秀女”的歷史典故。作者通過“秀女”后人李紅（倪紅）把讀者引入歷史時空，展開關于女性命運的古今對話。作為實業家的李紅曾經是舞廳歌女，被人誣陷為“壞女人”。然而，最終她成為掌握自我命運的強者，這是主人公劉千里所未曾預料的。李紅曾是少年劉千里的夢中情人，影響著他的情感生活，讓他與長相與其神似的小黑木瞳墜入愛河。而不乏諷刺意味的是，劉千里對小黑木瞳的誤會，同樣是出于男權中心主義思想，與當初人們對李紅的想象如出一轍。這與李紅曾被妖魔化的開頭取得呼應。千回百轉的情節構造、情感紋理的細膩勾勒、詼諧搞笑的敘事語言，顯示了小說的個性化追求。

“新生代”作家是歷史的“中間物”。他們在1990年代出場，在直面現實的書寫中顯露出1980年代先鋒文學的遺風。以這一代作家的美學表現來看，他們似乎在追求敘事的“中間路線”，這種不偏不倚的作風無形中限制了小說形式變革的空間，削弱了創作主體自我反叛的精神。這種創作態勢下，徐小斌的短篇小說《隱秘碎片》（《北京文學》2024年第9期）在文體上的探險值得關注。這是一篇一眼即可看出其實驗性的小說，也是一部具有挑戰性的小說，既是對作者自己敘事能力的挑戰，也是對讀者理解能力的挑戰。在閱讀文本的過程中，我們會為無法把握作者的思緒而深感困惑。碎片化的文字有如智性演繹的隨筆，但又在一定程度上保持了敘事性。散文化與虛構化交織在文本中，構成奇妙的敘事文本。若隱若現的情節表現為非理性切片的隨意拼接，要么營造夢幻色彩，要么透出隱秘的氣息。如小說第一節中，小說家依依在小說中寫一個女人遇見心儀的男人，結婚不久男人就患絕癥身亡。但在寫完小說之后，依依真的在現實中邂逅了自己喜歡的男人，沒想到男人真的就患那種病走了。很多年過去，她似乎開悟了：故事是不能隨便寫的。這一節給讀者神秘感的同時，暗示了寫作中某種隱秘力量可以突破虛構的文本，對現實進行干預。與非理性相伴的是敘事的荒誕色彩，如第十節中，年輕漂亮的女子心高氣傲，喜歡討男人的恭維，男人滿足了她的虛榮心，于是她嫁給了那個男人。但這種恭維話不能永久持續，所以她出走京城，認為終有一天男人會跪下來求她。但事與愿違，男人早已和別人結婚。這時，她才記起，為了多買一套房，他們辦過一次假離婚。徐小斌的微型敘事皆從日常入手，但這種日常的鋪展往往是缺少邏輯線條的，然而，當你深細思量，又能發現那些非理性碎片的背后潛藏著銳利的思辨。

三

“70后”作家在大眾視野中能見度并不高，這其中有很多值得思考問題。比如，這一代作家的歷史感普遍薄弱，罕有對時代重大命題做出回應的重磅作品等。這些因素表明，他們是生存于歷史縫隙中的一代人。然而，“70后”作家一直在暗中發力，以不懈的藝術探求顯示自己的創作實力，成為當代文壇不可忽略的風景。尤其在日常情感的細膩把握上，他們擁有敏銳的藝術觸覺，往往在“傳統”與“現代”的雙重視域中洞悉人情倫理，豐富了當代小說的情感形式和精神內涵。

楊方的《巴旦木也叫婆旦樹》（《野草》2024年第6期）是一部凸顯地域風情的中篇小說，主要講述義烏商人到邊地創業的故事，從文化角度反映了邊地經濟社會發展與中國小商品城義烏之間的互動關系。作者以廁所文化作為觀察人性的窗口，在異質地域文化碰撞中形成小說的趣味生長點。主人公的奇遇及其命運沉浮跌宕起伏，令人啼笑皆非。這種效果緣于小說詼諧的敘述風格。楊方的語言在“70后”小說創作中具有鮮明的辨識度。哲貴的短篇小說《彼此》（《長江文藝》2024年第10期）同樣以詼諧的敘述取勝，但由于短篇文體的限制，作者把視域縮小到一個家庭，幾個人物性格鮮明，有棱有角，在家長里短的瑣碎講述中顛覆了通常的關于親情倫理的想象。遺體化妝師是吳文君的短篇小說《邊緣》（《上海文學》2024年第11期）關注的人群，他們生活在臨界的空間，在生與死的交叉點上。作者以亡者視角觀察世俗名利，頗具反諷意味。同時，吳文君以身為作家的敘述者講述化妝師的奇幻經歷，在文本與讀者之間形成審美距離，表達了直面虛無的形而上思考。

與楊方明快的敘事節奏不同，楊怡芬的中篇小說《浪淘沙》（《收獲》2024年第6期）是溫婉而徐緩的。這與寫作風格追求有關，但更多緣于人物命運及其情緒的規定性。如果說楊方的敘事在“奇”與“諧”的平衡藝術上勝出，那么楊怡芬則以“疏”與“密”的情緒調適見長。作者以女主人公小葵的視角講述職場女性命運突變之下的情感際遇。如果說小葵與母親、兒子的親情是人生低谷里的避風港，與田雷的友情是她重振旗鼓找回人生方向的支點，那么小葵與朱見鶴的愛情則是她擺脫危機重建家庭的動力。小葵與局長的裙帶關系被曝光后人生跌入低谷，入主田雷公司又讓她的生活回歸正常軌道，但田雷在商業上的盲目投資又讓她面臨新的危機。對于大浪淘沙之下的命運起伏和情感流變，楊怡芬拿捏得疏放自如，很見功力。而經濟浪潮與命運沖擊之下，女性如何以堅忍的意志安頓自我，重塑人生航向，是楊怡芬小說傳遞給讀者的思考向度。楊怡芬的敘事視野開闊，時代氛圍、職場風云與人物命運互為關聯，心理描寫細膩又不失瑣碎，在當下女性敘事中分外難得。

同樣是寫女性生存，與楊怡芬對職場女性命運的觀照視點不同，姚鄂梅對當代女性的觀察非常敏銳，善于從瑣細的日常中破解生活表象背后的人性密碼。短篇小說《單眼凝視》（《長江文藝》2024年第7期）以犀利的目光探入兩個比鄰而居女性的家庭日常。與很多父母一樣，主人公李莉隨著孩子的升學而不斷遷徙。所不同的是，作為單身媽媽，她屬于社會中的邊緣群體，很難擺脫前夫永無休止的騷擾。鄰居俞寧的家庭也是一地雞毛，為了照料患有老年癡呆的母親而變得心力交瘁，但她還是以出其不意的方式對李莉施以援助。在警察要求李莉提供丈夫騷擾證據時，俞寧對攝像頭視頻的隱瞞讓我們感到十分意外。其實，如果沒有結尾的交代，這樣的劇情的突轉不免令人匪夷所思。讀完小說，我們發現這不過是一個美麗的謊言。俞寧隱瞞證據是為了挽回李莉的婚姻，為其與前夫重歸于好提供可能。善意的舉動歷經重重誤會與沖突，如一股暖流沖擊讀者的心弦。

雷默短篇小說《斷舍離》（《收獲》2024年第3期）寫主人公筱青礙于計劃生育的記憶，與丈夫郭嘉組合成丁克家族，但郭嘉童心未泯，特別喜歡小孩，兩人之間依然隔著一層紙。終究愛的力量壓倒一切，沖突并未發生。筱青對丈夫的依賴越來越深，慢慢接受了傳統生育觀念，順利生下一子，母子關系也漸入佳境。在郭嘉的意識中，這樣完美的家庭局面緣于一次水仙島的求子行動。不能不說，這個前奏屬于常規寫法。而接下來，郭嘉一家人去寺廟還愿，也是順理成章的事，但從整部小說來看卻成為情節突轉的起點。方丈一語道破天機，改變了孩子的人生航道：這孩子只有出家才能獲得自救。面對方丈“奪子”以及孩子的失常表現，筱青陷入無邊的痛苦中。無奈之下她放下執念，順應了方丈的預言，完成了疼痛的割舍。雷默把看似不可能的事在敘述中變成了可能，由此把一個孩子從出生到出家的過程在母親內心世界所引起的波瀾寫得曲折多姿，別具匠心。

阿乙的短篇小說《轉移支付》（《百花洲》2024年第3期）探討“復仇”的命題。小說寫愛情失落中的主人公被偷了幾百塊錢，他拼命追趕小偷，瘋狂毆打小偷。作者看似寫了兩個毫不相關的故事，其實都指向人的心理問題。小偷遭受暴力懲罰，其源頭在主人公受到女友母親的奚落，以致愛情幻想的破滅。作者通過兩個故事的勾連來追蹤人物情緒的流變，深度挖掘“復仇”中所包含的人性內涵。

朱朝敏的中篇小說《鯨魚沉默》（《鐘山》2024年第4期）就主人公于一念對待情感的態度提煉出一個命題：漠視。妻子闕美真性格孤傲，疏于溝通，認為“世界上只有自己了解自己就夠了”。所以，面對與丈夫于一念的分歧以及與其父的沖突，她選擇沉默和逃離。就生育問題的處理過程來看，闕美真懷孕卻未告知丈夫，看似不經意地詢問丈夫對腹中胎兒的態度，而內心卻極度敏感。不想丈夫表示：還沒做好當爸爸的準備。闕美真悄悄打掉孩子，而對丈夫保持沉默。這沉默中必然隱藏了無言的痛楚。對此，作者以闕美真轉發虎鯨媽媽背著死去孩子的新聞來加以暗示。弄清這一點也有助于我們深化對她為何在越南鯨魚廟神情緊張這一細節的理解：她依然揪心于那個未出世就被父母拋棄的孩子。于一念的草率、冷漠恰似一把利刃，斬斷了闕美真對家庭的念想。闕美真的默默離去是絕望之后的選擇，是對于一念在孩子問題上冷漠態度的回應。他們之間的分歧并不直接導致爭吵，而是選擇冷處理。

在這個主題框架內，“漠視”意味著不愿理解他人，也不愿表達自我。于一念與父親鬧僵后，不愿主動示和，更懶于表達自己，對一切保持聽之任之的態度。羅嘉禾和黃佳妮同樣如此，面對黃佳妮的懷疑和指責，羅嘉禾選擇沉默。夫妻關系漸行漸遠。他逐漸變得消沉，最后離家出走。高亞軍母親在婚姻受挫后，終至情緒失控；而高亞軍卻跟隨父親出國，與母親斷絕關系。如果說家庭情感破裂的根源在于個體間的彼此漠視，那么，究竟是什么導致了“于一念”們的冷漠？或許有人認為，母愛的缺席是導致一念冷漠姿態的深層原因。母親的去向一直是個謎。但其實，他完全可以從老于頭那里弄清母親的身世之謎，從此打開心結。高亞軍則相反，為了查明多年前的分尸兇殺案，主動接近老于頭，以對酒聊天的方式激發其吐露心聲，讓他說出阿依被拋棄的故事，無意間讓于一念的身世浮出水面。高亞軍作為中間人的溝通努力及其效果反襯了于一念父子之間的隔閡。這種隔閡是以老于頭酒后吐真言的形式而顯形的，這其中的反諷意味不言而喻。

陳集益的中篇小說《遙遙在望》（《廣州文藝》2024年第7期）寫主人公阿珍不甘于平淡的日子，試圖突破在別人看來已經是大富大貴的生活，去追求她所建構的浪漫和詩意。應當說，像阿珍這樣胸懷夢想的農村女性渴望沖出平庸的視界去追逐精神偶像，在八九十年代具有普遍性。然而阿珍只是空想而未付諸實踐，所以這種追求終究只能是虛妄。阿珍的精神偶像是上海電臺《千里共明月》節目主持人姚飛，但這個人只是停留在阿珍一廂情愿的幻想中，現實中遙不可及。與此相對，梨花來自大山深處，不堪丈夫家暴而出逃，敢于為夢想付諸行動，最終實現了與偶像周皮親近的夙愿。由此推斷，梨花是否可以理解為阿珍的深層自我，而它與阿珍構成矛盾的兩極，暗示著內心的掙扎。阿珍對梨花的態度從開始的惺惺相惜到后來的惡臉相向，緣于梨花的如愿以償對她的刺激，同時也是為了發泄對自己不夠勇敢的怨恨。這種怨恨針對自己，同時也指向女兒、丈夫甚至娘家人，最后發展到瘋狂的地步。阿珍的幻滅體現了作者的悲憫情懷。這無疑是一出精神悲劇，一個農村女性試圖沖出自設的精神牢籠而不得的悲劇。陳集益以阿珍的悲劇提出了女性精神自救的命題。農村女性在物質富裕后如何擺脫精神的匱乏，使靈魂變得豐盈起來，值得深思。

陳倉的中篇小說《1984年的青春》（《大家》2024年第3期）以主人公陳元喜的視角講述他與哥哥的兄弟情義。1984年的秦嶺深處塔爾坪是極度貧困村，不少人為了生存鋌而走險，深夜偷礦，女孩擇偶標準竟然是對方居住地頭頂“天空”的大小，因為天大才能保證日照時間長，莊稼才有更多收成。陳元喜家所處的塔爾坪村上空視野狹小，加上哥哥臉上有疤痕，只能以三姐換親的方式娶到媳婦。為了辦一場熱鬧的婚宴，哥哥帶著“我”前往河南靈寶淘金。不幸的是，一場車禍讓兄弟倆陰陽相隔，更讓人感慨的是，在車禍中哥哥為了救“我”而自己被汽車碾壓致死。作者以大量細節呈現了哥哥的個性特征，比如寫他在村里是引領風尚的青年，在“我”無理取鬧時總是保持謙讓的姿態，等等。這是一個多么美好的生命，卻永遠地停留在了十九歲。主人公陳元喜對往事的講述，與其說是對美好生命的祭奠與追懷，不如說是激活了一個時代，在物質貧乏歲月的回溯中，去捕捉那些卑微的生命之光。

四

新時代以來，“80后”“90后”作家在各大文學期刊頻頻亮相，展示了青春寫作的虎虎生氣。其中，“80后”作家逐漸成為小說創作的主力軍，寫出了頗見功力和深度的作品。同時，《青年文學》《收獲》《作品》等刊開辟專欄或專輯，為“90后”作家的出場助威吶喊，使更年輕的一代作家越來越受到關注。就我的閱讀視野來看，2024年青年小說家的創作中，至少有以下幾部作品值得推介。

常小琥的中篇小說《中間人》（《北京文學》2024年第1期）以記者程蝶為主人公，通過她對新聞事件的深度追蹤直擊現實積弊。在這個男性居多的群體中，過硬的專業素質與追尋真相的鍥而不舍使她顯得卓然獨立卻又孤立無援。童年所經歷的家庭破裂鍛造了她偏執的性格，在她的內心積壓了太多的灰色情緒。然而，作者沒有讓她沿著非常態軌道滑向深淵，而是通過為弱者利益挺身而出甚至奮不顧身的行為來確認自我價值。作者讓我們看到，所謂的“負能量”在一個有良知的知識者身上發酵后，不但沒有產生破壞性，反而在與社會現實的碰撞中轉化成“正能量”的可能性。為了實現深度心理探究，常小琥以“中間人”作為敘事的杠桿，收到了奇妙的效果。 “中間人”的設定為小說在現實與內心之間的切換提供了平衡點?！爸虚g人”蘊含豐厚，其所指涉的不僅是作為新聞記者的程蝶，也包含其在新聞調查中所尋找的“線索人物”。前者指向社會良知和公平正義；而后者如獨臂男、陳沫，則是善惡交織的普通人，顯示了人性的本來面目，也使程蝶的俠義行為更顯突兀。同時，“中間人”在敘事中被內置化，成為主人公溝通社會現實挑戰與個人精神困境的“第三只眼”。程蝶在面對不幸者會產生共情，并為之赴湯蹈火甚至不惜承受死亡的威脅；而當她面對自我，尤其是與男友的交往中，偏執的個性則朝著變態的方向發展，體現了小說的心理分析特征。這部小說通過“中間人”視角洞悉社會百態與人性真相，是立足于心理深度開掘的現實主義力作。常小琥的寫作直擊人性痛點，表現出銳利的鋒芒，讓我們看到了“80后”作家逐漸走向成熟的創作態勢。

草白的中篇小說《翩若驚鴻》（《江南》2024年第5期）與前面提到的陳集益中篇小說《遙遙在望》都聚焦于女性命運，在視角的性別差異中展示了女性面對倫理困局的不同姿態。寫女性精神的成長蛻變方面，草白表現出非凡的敘事才華。草白以廖青作為敘述者來講述葛靜媛家庭變故及其所遭遇的親情的疏離與回歸的故事?！棒嫒趔@鴻”的舞蹈表演讓少女葛靜媛成為全校關注的焦點人物，這樣的高光時刻與其樂融融的家庭環境是相契合的。在家里她得到父母的寵愛，是廖青眼中高不可攀的羨慕對象。但受到重男輕女的思想影響，父母決定生下二胎，從此葛靜媛的處境一落千丈。她決定逃離家庭，不惜充當小三來予以報復。后來父親去世，她回歸了家庭，承擔起照顧母親和弟弟的責任。最終是親情的召喚，讓她對家人與自我關系的認知發生蛻變。

藝術表達上，草白在敘事中植入綠植和色彩等審美元素，隱喻少女精神成長與裂變的軌跡，是這部小說的又一亮點。小說以內室綠植春意盎然，隱喻葛靜媛父母生二胎前的家庭氛圍。而與家庭決裂后，她以租房不適合養花拒絕了廖青送來的一盆日本微月。這似乎暗示了她與家庭的決裂并未改變自己失落的狀態，這與她此時所承受的情感危機與精神壓力有關。在色彩調度上，小說以白色和粉色等純真干凈的顏色暗示葛靜媛溫馨的童年，她穿白襯衫和粉色背帶裙、亮粉色泡泡紗裙、同色系丁字皮鞋，甚至連背包和發飾都是粉色的。這種色彩審美以葛靜媛見到廖青送來的花后內心起伏作為回應：她們都看見了那盆日本微月。燈光下，粉色花瓣密集而小心翼翼地綻放，一臉無辜地望著她們?；ò曜尭痨o想起少女時期的耀眼光芒，但此時的粉色所投射的是因弟弟降臨而受到冷遇的委屈。

笛安的中篇小說《喜悅之地》（《芙蓉》2024年第3期）以細膩綿密的語調講述當代都市青年的情感遭際與生存危機。小說主人公兼敘述者孫橘南及其房客劉小明都面臨生存困境，是現代都市中的邊緣人。劉小明北漂十三年，終于有了房，有了北京戶口，但生存不易，婚姻事業依然渺茫。寡婦孫橘南與羅濱的邂逅讓她的生活出現一線生機，但愛情的火花一閃即滅，仿若夢中。羅濱的離去讓她悵然若失。羅濱真如他所說就是那個小學同學祁連嗎？這個疑問勾起了用滾燙的開水自虐的往事，當年正是祁連見證了還是少女的孫橘南的極端行為，并知曉其中不為人知的秘密。小說結尾同學聚會中，祁連的意外出現再次讓她對羅濱的真實身份產生懷疑，兩個祁連，究竟哪個是真的？我們不得而知。至此，孫橘南和劉小明的未來，同樣也是個未知數。這種開放性結尾緣于作者對隱喻的修辭偏好。從那些方格子形狀的涂鴉到碗蓋的圓形雪痕，兩種圖案暗示主人公心靈的蛻變，卻給讀者留下思考空間。

班宇的短篇小說《飛鳥與地下》（《長江文藝》2024年第1期）把“我”和小柳破鏡重圓的故事講得頗有意味。其實，兩小無猜的少年時代以及父輩的傳奇人生只是構成小說的布景，充當“我”和小柳講述的記憶裝置。而關于兩個人的重逢，也并非我們閱讀中所預設的激情時刻，而是各自講述過往，借助歲月的底片探秘晦暗的空間。“我”對自己的愛情無計可施，在即將舉辦婚禮的當口卻要接受被拋棄的命運，而小柳雖然看似人生完滿，心靈卻處于漂泊和流浪之中。兩個當事人眼中的歷史碎片，在小說中都被整合成人物與自我和解的精神道具。班宇的敘事在分裂與彌合之間照亮了感情“復活的規律”，顯示了青年作家敘述意識上的審美自覺。

青年作家的短篇創作表現出較強的文本探索意識，同時對意義深度的追求成為他們敘事的重要目標?？讈喞椎亩唐≌f《停云》（《十月》2024年第1期）從古代文學寶庫中開采敘事資源，或重述經典，或闡釋哲理。這是新世紀以來中國小說敘事向度之一，如阿來的《格薩爾王》、蘇童的《碧奴》、李銳的《白蛇傳》等。這些作品的出現是全球出版公司組織引導的結果。必須承認，這種組織化寫作是一種向經典致敬的特殊模式。作為文學創作，“重述”不是重復性講述，而應有所發現，有所開拓，有所創造。從敘述方式來看，孔亞雷的重述是“有意味”的文學創作。陶淵明是中國文學史上的標志性人物，他的仕途人生及其創作反映了一個時代的知識分子心態。作者把陶淵明的人生與寫作進行鏈接，把人與文本之間關系復雜化，試圖以學者視角去破解文本被歷史煙塵所遮蔽的秘密。陶淵明與兩個女人的關系是小說探究的興味所在。在層層解碼的過程中，一種微妙的人情倫理若隱若現，營造出晦暗、迷惘的敘事氛圍。小說中關于時間的沉思蘊含了對生命價值的追問。陶淵明入世與出世的抉擇是兩種思想沖突的體現。對于生命個體而言，這種抉擇也是一種艱難突圍中生命意識的表達。這種生命意識屬于小說第一節中的女性主人公。她與陶淵明之間構成一種生命的張力。

在作家與其所創作的文本之間建立一種關聯，是基于藝術生命本色化的創作實踐?，F實人生中的困惑與愁緒在詩中呈現出來，在酒中得以釋放。現實中的問題只能在詩化想象中加以規避，烏托邦的建構也只能在虛構中得以完成。作者以學者的眼光把《桃花源記》認定為小說，也是基于陶氏世俗人生與文學創作的“一體化”，是現實問題在想象界的“回響”。由此判斷，《停云》是一個“綜合性”文本，它所關注的是“現實”與“虛構”的邊界想象，也是“此岸”與“彼岸”的終極想象。然而需要指出的是，小說的魅力在于虛構，而虛構的力量來自鮮活的細節和“有意味”的敘述。從美學效果上看，這是彌合“藝術”與“思想”裂隙的關鍵，也是作家下筆之前需要掂量的問題。

“底層”現象受到20世紀90年代中國社會轉型以來小說的持續關注，是小說家常寫不衰的熱點題材。俗話說，人窮志短，但看了鄭在歡的短篇小說《回收世界的人》（《小說選刊》2024年第2期），我想把它改為“人窮智長”。在這篇小說中，作者以一個落魄的寫作者為主人公，講述他與一個“掃地僧”相遇并成為忘年交的故事。如果把這個故事內核放到十多年前的“底層敘事”視域中去觀察，我們的閱讀期待可能是重重苦難的呈現和悲憫情懷的表達。然而作為“90后”作家，鄭在歡刷新了讀者的審美經驗，以反叛的修辭顛覆了既有的接受向度。鄭在歡的敘事表明，兩個都市里的邊緣人，一個從事體力勞動，一個從事精神勞動，職業的不同并不總是意味著兩者之間沒有發生靈魂碰撞的可能。因此作者特別重視對話的審美功能?！拔摇睂先说纳钊肓私馐且詫υ挼男问酵七M的。撿破爛的老人生活節儉，整潔干凈。每日繁重的臟活累活只是他生活的一方面，并不影響其思維的敏銳度和思考問題的能力。他是一個獨立的生命體，愛閱讀，愛思考，完全超越了我們對底層體力勞動者的想象。每次聊天都令“我”興奮無比，激發了“我”尋求與他的對話興趣。老人是這個社會中的孤獨者，但其實，他并非無兒無女，生活無著，卻始終保持艱苦奮斗的作風以昭示后輩，可謂用心良苦。作者圍繞老年生存問題，在老人與“我”的對話中展開社會倫理命題的思考。

21世紀以來，隨著老齡化社會的到來，老年問題成為當下文壇持續關注的熱點。老年敘事通常是以晚輩視角講述故事。相對于通常的老年敘事，鄭在歡把討論的主體對象進行倒置處理，轉移到了父輩身上。作者有意調整小說的敘事角度，以父輩的視角去觀察親情倫理結構。父輩從幕后走向前臺，從客體變成主體，成為讀者關注的焦點。子輩在小說中反而是缺席的，然而卻無處不在。小說以老人的孤獨及其“深刻”的思考，展現了青年作家對社會的人文關切。

就上述文本來看，青年作家中短篇小說創作直面現實，以尖銳的表達和追問的力量顯示了現實主義文學強勁的生命力。同時他們也有形式探索的多樣訴求，在敘述角度的選擇、審美距離的設置、主體與文本之間的修辭倫理等方面展現了多方面的敘事才能，為新時代文學創作注入了新的生機與活力。

（作者單位：浙江財經大學中文系）