下筆有天趣，神隨大化游

范金鏞（1853—1914），江西新建縣樂化人，號藕舫、漚舫、漚道人。光緒六年（1880）進士，授主事，入禮部學習，任職戶部。后歷任云南南寧知縣、補授廣西天河知縣、改調羅次知縣等。民國成立后，隱居南昌東湖。范金鏞擅畫花鳥、仕女。其花鳥作品融合惲壽平、蔣廷錫兩種風格，以物理為基、物趣為旨，展現花鳥草木的詩情與天趣，并借此求精神上的“大化”之境。這種融合風格，其革新之處并非僅僅是沒骨寫意與勾勒賦色的技法結合，更是因其作品的象外“生意”、畫外“詩情”，而具有了跨越時代的自然精神與超詣格調。

一、下筆有天趣

中國花鳥畫在五代宋初，黃筌及其子黃居寀用鉤染之法開宮廷風格。徐熙落墨，其孫崇嗣沒骨開后世野逸之風。此兩種風格在清早中期分別由“常州派”惲南田和“南沙派”蔣廷錫繼承。陳師曾明確指出兩人風格的傳承、交叉及差異：“延及有清，勾勒沒骨二派，皆有特才。蔣廷錫、惲壽平最為有名。大概此二人，蔣為黃派，惲為徐派，然有時蔣亦為徐氏之沒骨，惲或效黃氏之勾勒。……然南沙之畫，雖非純粹黃派，較之惲南田則大為規矩矣。惲畫飄飄欲仙，蔣則頗厚重。”[1]作為晚清花鳥畫家的范金鏞，自然無法繞開惲、蔣兩人。若要自成一家，創出新風，必須要尋找突破口。“嘗謂設色之作，南田清而不厚，南沙厚而不清，兼之者實甚少，蓋自謂也。”[2]范金鏞以融惲“清”、蔣“厚”，而別開生面。

惲壽平曾專門指出其選擇設色沒骨的理由：“黃筌過于工麗、趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取則，惟當精求沒骨。酌論古今，參之造化，以為損益。”[3]可知惲壽平學徐氏，在于其藝術上追求去“工麗”“刻畫”的自然活力。為此他融入元明水墨花鳥的高逸格調及筆墨趣味，將宋畫中過于重視物象本體的畫面轉化為自然淡雅、生機盎然的鮮活寫照。范金鏞曾言“我愛甌香館中叟，四時花草滿懷春”[4]。范金鏞所愛的當是惲壽平畫中的自然機趣，即其“清”處。范金鏞詩云：“下筆有天趣，神隨大化游。一團生意思，溫煦不知秋。”[5]其中以“天趣”“生意”而達“化游”之境正是與惲壽平的“寫生之有沒骨……可以鑄性靈，參化機……”[6]相契合。盡管都是求自然之“天趣”“生意”，但范金鏞無論是在技法上還是題材上都與惲壽平不同，這種差異正是范金鏞所謂補惲壽平“不厚”之處。

范金鏞筆下的“天趣”，首先，不再將花卉作為視覺中心，而是以場景描繪為主，寫草蟲禽鳥互動的天然意態。其中花卉減弱了惲壽平作品中的婉轉幽姿，而是注重在與蟲鳥的呼應中曲盡其態。其次，在色彩上惲壽平弱對比度的和諧與雅致，被轉化為純度、明度強對比下的動感與活躍。再次，畫中沒骨寫意、水分飽滿的清逸濕潤與勾勒暈染，濃厚瀝粉的對比，形成了筆法與用水量上的豐富變化。以上對惲壽平風格的突破，其實正是因為范金鏞由惲壽平而上追宋人的格物之理，“于花卉草蟲皆取其真者置案上，細察其紋理，纖毫畢數”[7]。范金鏞所指“厚”處是對物象之形體、質感及自然狀態的再現；其“清”則在惲壽平之外，又結合元明以來水墨花鳥的觀物之趣，求花鳥蟲草的動態天真。

以惲壽平與范金鏞的桃花題材為例。故宮博物院藏惲壽平《春風圖》扇面（圖1），可見惲壽平在色彩、水分上主觀強化的“清”。他通過淺色透亮的黃綠新柳、粉色清潤的多姿桃花、水色變幻的桃枝柳干以及濕筆點染勾勒的花蕊花萼，呈現出春風輕拂下，新柳粉桃的靈動與清逸。江西省博物館藏范金鏞《桃花蛺蝶圖》扇面（圖2），畫桃花與五只蝴蝶呼應成趣。其粉色桃花的水潤透亮與花藥部分藤黃的瀝粉厚堆，桃花整體水色造型的變化、潤厚對比與扇面右側的五只工整細膩的蝴蝶形成視覺反差，體現了范金鏞“清”與“厚”的融合。五只蝴蝶本身又在體態、色彩、墨色上“清”“厚”相兼。其中黑色蝴蝶有意識地放大其體態，進行圖案化的精細刻畫，并突出黑蝴蝶所特有的黑色絨毛質感。這種質感是專用絹、綢、綾等絲織物燒成的灰燼或鍋底的鍋灰調制而成。黑色蝴蝶用筆設色細膩精致，而四只淺色蝴蝶則是用具有寫意性的細筆，寫出其隨體態變化的動勢及質感。范金鏞以桃花與蝴蝶在色彩、造型上的豐富變化與明暗上的多個層次，營造春季到來，萬物復蘇，活力無限之自然“生意”。

蔣廷錫有宮廷設色與沒骨寫意兩種風格。范金鏞所謂“南沙厚而不清”，指的是蔣廷錫的工筆設色宮廷風格。范金鏞認為蔣廷錫“厚而不清”當是指蔣廷錫過分注重物象本體的表現，而靈動天趣不足。如臺北故宮博物院藏蔣廷錫《寫生冊圖》之七《稻穗》（圖3）一開，稻穗與野菊用墨線勾勒后設色。設色時，依照穗葉、穗粒、菊花、菊葉正背翻轉而變化。立于稻穗上轉頭互相回望的雙鳥，以干筆細線虱出絨毛質感。范金鏞的禽鳥刻畫的不僅僅是造型與質感，更是極力表現禽鳥鳴叫飛翔時，羽翼振動的瞬間，由此彌補蔣廷錫所缺之“清”。如云知山房藏范金鏞所畫《綬帶繡球》（圖4）中的綬帶鳥也是立于枝頭，但卻是取其回首鳴叫之狀，微張鳥喙中的紅舌、頭部的羽毛，身側的羽翼、修長的尾翼，都隨著鳥鳴而微微顫動。這種微動感是通過運用一種提按變化，兩頭輕中間稍重的線條表現出來的。這些線條的運筆方向也是隨著身體各部分的運動方向而變化。對綬帶鳥立于枝頭鳴叫瞬間運動感的精微而生動的刻畫，正是范金鏞“清”與“厚”成功融合之典范。

與惲壽平及蔣廷錫兩人相比較，范金鏞有時會刻意加大禽鳥的比例，有些體型占比甚至達畫幅的三分之一，以此凸顯其主體地位，如《鵪鶉菊花》中的三只鵪鶉。范金鏞亦會刻意強化動物的動態，如《瓜蟲圖》為了表現壁虎爬秋瓜，將壁虎的圖案主觀處理為三組于身體曲線走向相同的墨色條紋，使得壁虎更具運動感。《虎耳草與螞蟻》則將蚯蚓組織成“S”狀，圍繞“S”狀組織螞蟻有序地聚散，從而藝術性地還原了一場群蟻覓食的活態畫面。《蒲公英草蟲》中的蜜蜂急速地扇動翅膀飛向蒲公英的頃刻，亦引起觀者的共鳴。范金鏞還會以當時出現的新顏色代替傳統色，比如市場上極為昂貴的進口西洋紅。《鸚鵡荔枝》中荔枝因西洋紅的使用而鮮艷欲滴，鸚鵡則通體純白，唯嘴角略施紅色，正是“濃妝淡抹總相宜”之詩意。

花鳥畫發展到惲壽平，其以重視“攝情”而“寓興”，憑借“疏淡含精勻”的花卉描寫，構筑了一種理想化的美的境界。[8]不過，陳師曾卻看到了惲壽平的不足之處：“惲南田可謂妙矣，特雖妙而有離真者，則妙而不真，惲亦不免。蔣南沙結實有余，妙不若惲，則真而不妙蔣亦不免。”[9]范金鏞的“厚”與“清”，正與陳師曾的“真”與“妙”對應。陳師曾認為能夠結合二者，既真且妙的唯有明代畫家周之冕。周之冕以勾花點葉之法兼工帶寫而成真妙。

與周之冕的融合方式不同，范金鏞另辟蹊徑。其“厚”及“真”方面，上追宋代，以格物之理的筆墨塑造物象的運動狀態，形式語言上融合沒骨寫意與賦色厚堆，水色淋漓與濃色工細等徐黃兩派的諸多技法。在“清”即“妙”方面，范金鏞承接元明及清代華嵒等畫家的觀物之趣的創作觀念，將萬物視為生態整體，選擇動植物的互動百態，來引導觀眾進入到自然物象的生動敘事之中。由此形成了一種“清”“厚”相兼，以“天趣”而“生意”的新風格。

二、神隨大化游

范金鏞創作花鳥畫不僅是要寫出自然之“天趣”“生意”，更是要借作品中自然生發來的詩意獲得精神上的化境。中國畫由宋代始，文人畫家多以詩畫合璧形式進行創作，觀者也多借助畫中詩詞來進行“象外意”的詩意聯想。范金鏞的花鳥畫或是落窮款短題，或是僅鈐印章。他在詩畫關系上以宋代院體精神為宗，以“不著一字，盡得風流”“此處無詩勝有詩”之法抒情寫意。《二十四詩品》有“超詣”之品：“匪神之靈，匪幾之微。如將白云，清風與歸。遠引若至，臨之已非。少有道氣，終與俗違。亂山喬木，碧苔芳暉。誦之思之，其聲愈希。”[10]“超詣”之品，不張揚藻飾，不炫奇作勢，在日常情景中體現其超凡脫俗、閑遠悠然之心性，通過營造飽含“韻外之致”的“象”，而達精妙幽深的超詣之境。范金鏞便是以敏銳的觀察體悟，以日常微觀視角，細膩地描繪出物態萬象之生意情趣。其畫中鮮活靈動、天真爛漫之“象”，生發出的是生機盎然、朝氣蓬勃、富于生命活力的“超詣”詩境。

范金鏞畫中的詩意表達與惲壽平的“清”相較，多了閑適樸質的生命“厚”度。惲壽平所畫牡丹、百合、桂花、菊花、梅花、荷花、梨花、紫藤、蘭花、桃花、月季等花卉的詩意多為“綠濤初見蛟冰裂，藐姑綽約真如雪”[11]之仙姿、“綺云遐想在弦琴，醉擁千花聽夜吟”[12]之幽情。范金鏞則是在壁虎和秋瓜、蝌蚪與桃花、青蛙與蘑菇、金魚與紫藤、虎耳草與螞蟻、甲蟲與蒲公英、蝴蝶與杜鵑等蟲草中透出“亂蠅紛擊晴窗紙，小蟢斜安古壁窠”[13]之嬉戲、“石瀨淺流泥滑滑，豆棚低亞碧蔭蔭”[14]之野趣。范金鏞《詠蟲》（三十七首）的序言云：“京館側荒園數畝，水草蔓衍，諸蟲藪焉，與居與游，若相忘也。因念諸蟲或巧或拙，或強或劣，或污或潔，或顯或默，得乎春者和而緩；得乎夏者麗而澤；得乎秋者凄以歷。飛鳴搏躍，各適其性，閑暇欲作詩而苦于無題，爰就目所接者詠之。狀其形，肖其能，亦曰因物付物耳，寧別有所愛憎耶？”[15]荒敗之地，在范金鏞眼中不僅僅是諸蟲“與居與游”的樂園，更是他與自然相伴，“若相忘也”的精神歸處。范金鏞借這些昆蟲隨四季變化而呈巧拙強劣污潔顯默等不同情態，發出“飛鳴搏躍，各適其性”的生命哲思。“各適其性”，尊重自然的觀念顯然是來自老莊思想。老子提出“人法地，地法天，天法道，道法自然”，地、天、道等作為中間環節將“人”和“自然”連接，表達了“人法自然”的觀念。范金鏞所持的“人法自然”觀念并非是理論上的，是他發乎心底的，由感覺出發，形成的對自然的經驗性認知，并將此種經驗轉化為繪畫形式的視覺表達。

其門生兼忘年交熊騰回憶范金鏞幼年入私塾之情景：“髫齡入塾，涂抹滿幾。塾師呵之，則伏窗隙，竊窺戶外花鳥肖其狀，一日不畫則疾作。”[16]范金鏞也時常追憶自己無憂無慮的鄉間生活：“粉壁縱橫字跡斜，墨珠揮灑到窗紗。燈旁得句忙存稿，飯后偷閑學畫花。”[17]其眼中所見是皆妙趣橫生的“探鷇驚逃新壘燕，開窗喧亂一池蛙”[18]。如果說范金鏞至幼年始便對自然物象有著天然親近之感，使得其作品中流露出坦誠的率真感，那么在經歷了人生坎坷后，其仍舊能夠保持著“若相忘也”“各適其性”之人生狀態與本真性情，才是其作品具有生命力量，而達“神隨大化游”之境的根源。

三、歷史定位

呂作用在《不著名的大畫家》中指出，范金鏞被低估的畫史地位可能出于三種原因。一是由于一方面要賣畫補貼家用，一方面又以士大夫自許，此種矛盾心態阻礙了范金鏞書畫作品向全國性市場的傳播。二是范金鏞長期生活在江西，為官則在云南，其所處地區限制了地方畫家獲得全國性的知名度。三是范金鏞學習惲南田一脈的正統路子，在清末式微，至民國更廣受批評，因此他的畫不被時人重視。[19]

本文在此對范金鏞的鬻畫心態問題做一些補充。范金鏞出生于江西新建喬嶺桃花鄉溝田村。其曾祖良城為國學生；祖父憲瑗，例授修職部、贈文林郎；父親欽茗，例授章畫大夫、例授文林郎。范金鏞幼時跟隨父親、祖父、外祖學及同邑的胡鳴盛、趙佩聲、熊恩詔、陶海珊等人學詩讀書。范金鏞雖參加科舉，但其詩卻取法中晚唐，風格真樸清奇又沉著蘊藉。可見范金鏞在詩學上自有其追求。至范金鏞時，其家族整體經濟狀況堪憂。其讀書處如留園是“滿地蘼蕪獨閉門”[20]、“草深雕礎沒，梧長鵲巢升”[21]之荒敗之景，其曾居住的舊屋也是“一廬三易主”[22]。作為詩才橫溢的文人，范金鏞賣畫是《京館》中“展紙奴求畫，爭枰客賭棋。繞街塵十丈，此味幾人知”[23]的無奈與落寞。也正是因為這種矛盾心態，范金鏞似乎也不會為了賣畫而擴大交游圈。他在京時期的好友多為同鄉，如歐陽熙、楊增犖、吳鈁、高崧生、魏元曠等人。其中楊增犖與當時江西義寧“同光體”詩派宗師陳三立交往密切，魏元曠與曾任京師大學堂第七任校長的江西九江人劉廷琛為好友。而為范金鏞撰寫了墓志銘的蔡公湛與陳三立之子陳師曾、當時文化名流葉恭綽為密友。但范金鏞并不通過其友人與陳氏家族或劉廷琛、葉恭綽等人結交而進入當時文化核心圈，或許是出于其“性情茍不同，相見夫何為”[24]之耿直倨傲之個性。主動遠離文人核心圈的范金鏞，自然也很難進入到藝術史中。

在美術史研究中光緒宣統時期是處于美術發展的低谷時期，以吳昌碩與任頤為代表的傳統革新派以雅俗共賞的方式對傳統進行變革。吳昌碩通過蒼勁的筆墨、金石入畫的方式，擺脫清代宮廷正統過分濃艷又或是清中期文人們過度追求的柔媚之美，由此形成了清末以豪放、健碩為主的美學觀念。晚清正統派在以吳昌碩、任頤為代表的傳統革新派面前處于劣勢地位。本文并無意為光宣時期的正統派翻案，但是通過對范金鏞繪畫風格的分析，我們能夠發現在清前中期以惲壽平、蔣廷錫風格為代表的正統派花鳥發展至晚清范金鏞有了突破。進士出身的范金鏞，迫于生活壓力以鬻畫養家，他的有些作品為滿足不同的客戶需求，而體現出商業性質。但作為文人畫家，其以充沛的文學涵養，賦予花鳥畫詩情意味。這些作品突破晚清宮廷以及當時貴族趣味的典型繪畫樣式，呈現出一種融合惲、蔣兩種風格，強調自然生命精神，以表現物象“天趣”“生意”，追求精神上的“大化”之境的花鳥風格。這種風格展現出的生機活力，正與20世紀藝術變革時代的審美趣味相一致。同時范金鏞對自然精神的把握，又使得他的作品具有超越時代的特性。范金鏞這位極具創造力的畫家，應當以晚清沒骨工筆花鳥畫的代表畫家進入到中國花鳥畫歷史的序列中。

注釋：

[1]陳師曾：《中國繪畫史》，徐書城點校，中國人民大學出版社，2004年，第198—200頁。

[2]范堅編注：《范金鏞詩詞集》，江西美術出版社，2010年，第199—200頁。

[3][清]惲壽平：《紅蓮圖》軸，故宮博物院藏。

[4]范堅編注：《范金鏞詩詞集》，第34頁

[5]范堅編注：《范金鏞詩詞集》，第98頁。

[6]蔡星儀主編：《惲壽平全集》卷二，天津人民美術出版社，2015年，第24頁。

[7][清]魏元曠：《蕉庵詩話》卷三，張寅彭主編：《民國詩話叢編》二，楊焄等校點，上海書店出版社， 2002年，第17頁。

[8]薛永年：《書畫史論叢稿》，四川教育出版社，1992年，第332頁。

[9]陳師曾：《中國繪畫史》，第201頁。

[10]祖保泉著：《二十四詩品校注譯評》，安徽師范大學出版社， 2018年，第161頁。

[11]蔡星儀主編：《惲壽平全集》卷三，第118頁。

[12]蔡星儀主編：《惲壽平全集》卷三，第172頁。

[13]范堅編注：《范金鏞詩詞集》，第26頁。

[14]范堅編注：《范金鏞詩詞集》，第27頁。

[15]范堅編注：《范金鏞詩詞集》，第77頁。

[16]范堅編注：《范金鏞詩詞集》，第199頁。

[17]范堅編注：《范金鏞詩詞集》，第36頁。

[18]范堅編注：《范金鏞詩詞集》，第36頁。

[19]呂作用：《藝史芳塵：江右近現代書畫人物述略》，江西美術出版社，2020年，第19—20頁。

[20]范堅編注：《范金鏞詩詞集》，第38頁。

[21]范堅編注：《范金鏞詩詞集》，第39頁。

[22]范堅編注：《范金鏞詩詞集》，第89頁。

[23]范堅編注：《范金鏞詩詞集》，第74頁。

[24]范堅編注：《范金鏞詩詞集》，第49頁。

[作者單位：江西師范大學美術學院。本文為2024年江西省社會科學基金年度項目一般項目（聯合資助）“江西畫派及其歷史地位和貢獻研究”（項目編號：24YS39D）階段性成果]