凌邃生奇，抱石氣象

張榕山（1943—2018），祖籍江西臨川，曾在江西省文化藝術(shù)學(xué)院讀書，學(xué)習(xí)繪畫。1965年入江西省博物館工作，并任該館專業(yè)畫家，直至2006年退休。2018年12月18日因病在南昌辭世，享年七十五歲。

張榕山雖生前在江西已是知名畫家，然因其性格少與人結(jié)交，作品亦絕少示人，故大家對(duì)其繪畫并不熟知。然其逝世后，家人整理遺作，才發(fā)現(xiàn)其幾十年來筆耕不輟，碩果累累，作品數(shù)量之多、面貌之多元、水平之高，皆足以撼人。傅抱石之子傅二石稱其為抱石繪畫“一位真正的繼承者”。

一、家學(xué)淵源，門風(fēng)世德

張家屬于典型的世家大族，祖籍江西臨川，但到其祖父這一輩已在南昌繁衍。其家族在南昌產(chǎn)業(yè)宏大，房產(chǎn)、商鋪遍及當(dāng)時(shí)的建德觀與民德路一帶。南昌著名的老洋船碼頭便是張家的一處產(chǎn)業(yè)。此外，家族還經(jīng)營文房四寶，當(dāng)時(shí)尚在年少的傅抱石，常用做學(xué)徒的微薄工資到張家祖輩經(jīng)營的文房四寶店購買繪畫筆墨紙硯，自此張家與傅抱石就結(jié)下了不解之緣。

不幸的是因抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，家族不得不避居吉安。1946年9月7日張榕山便出生于吉安市榕樹碼頭岸畔萬壽宮、天后宮邊一幢老屋中。他是家中最小的兒子，用南昌的老話來說就是“老崽子”，故而打小就極為得寵。張家雖對(duì)老崽子百般溺愛，但從未懈怠對(duì)其教育。對(duì)傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)是一方面，但對(duì)藝術(shù)的喜愛，卻要感謝其母親的啟蒙。對(duì)此，張榕山曾經(jīng)回憶說：“感激母親自我孩提時(shí)起，就在教我書畫，教我做勞作，做手藝。”[1]也正是因?yàn)槟赣H的默許與鼓勵(lì)，這位“老崽子”便越發(fā)膽子大了起來。頑皮的時(shí)候，他總是喜歡在家里墻壁上、庭院里到處涂涂畫畫，搞得“雞犬不寧”。大家打也不是，罵也不是，只能由他去。待“老崽子”到十三歲的時(shí)候，因其癡迷書畫，家里送他到江西文藝學(xué)校（今江西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院）讀書。在此期間他一方面苦學(xué)素描、水彩與油畫，另一方面也加大了對(duì)傳統(tǒng)書畫的學(xué)習(xí)與研究，臨摹了大量的石濤、傅抱石等人的作品，從而打下堅(jiān)實(shí)的中西方藝術(shù)基礎(chǔ)。

1960年代是一個(gè)特殊的時(shí)期。張榕山常常到撫河岸畔去畫船工、纖夫與勞苦大眾。對(duì)于那一段特殊的歲月，他晚年回憶道：“蘇俄文化的彌漫觸目皆是。文化的統(tǒng)制，則非我莫屬。而繪畫藝術(shù)方面，僅是契斯恰可夫（指巴維爾·彼得羅維奇·契斯恰科夫）獨(dú)此一家，別無分店……就是在當(dāng)時(shí)的社會(huì)主義氛圍中，我也是盡量擇取蘇俄文化形態(tài)中，人文范疇中，人性、人情及民瘼演遞的合理成分，來做模擬、效仿。那時(shí)，正有列賓的伏爾加河纖夫的油畫，正是那些纖夫拊膺痛楚而凄惻的情態(tài)，在觸目人心，在喚起人們惻隱之心……不及兩年，我的速寫素描已經(jīng)突飛猛進(jìn)。從而奠定了，這批在當(dāng)時(shí)的中國，就已經(jīng)是最為出類拔萃的速寫素描畫稿。”[2]（圖1）

由此可見，他對(duì)自己的素描是非常自信的。這種年輕氣盛，乃至近乎桀驁不馴的性格一直貫穿在他的生命之中。但是他這個(gè)時(shí)候畢竟還只是一個(gè)二十來歲的青年，迫切需要真正的藝術(shù)大師來指導(dǎo)，進(jìn)一步幫助他成長。

二、士先器成，而后文藝

早年傅抱石經(jīng)常來張家店里購置文房四寶，又因?yàn)樗c張家老店的少當(dāng)家張仲仁（張榕山父親）、張季仁（張榕山四叔）年齡相仿，故極為投緣，結(jié)下了友誼，并一直保持聯(lián)系。

張季仁1943年從吉安泰和給傅抱石寄了五方老墨，傅抱石極為高興，并作《試張季仁墨作山水圖》回贈(zèng)。該作目前藏在南京博物院。（圖2）

傅抱石在該作品上題寫說：“癸未九月初七日，臨川張君季仁自泰和贈(zèng)舊墨五方。郵至，亟滌硯一試，膏輕煙細(xì)，渾厚斂采，不禁狂喜。余入川來，三十年春，龍南廖君季登以所用者自江安見惠，去歲臨川季證剛師又割愛兩錠，不時(shí)研磨，亦將侏儒。抗戰(zhàn)中，筆墨彩色最是厄運(yùn)。此墨在昔日，或非妙品，然今日奉之，何啻百朋。撫觀未已，記之于此，尤念季登之墓木已拱也。”[3]這段長長的題跋道出了兩人的親密關(guān)系。此外，傅抱石還曾送《觀瀑圖》給張仲仁。由此可知，張家與傅抱石先生關(guān)系密切。屆時(shí)傅抱石已經(jīng)是江蘇省國畫院院長，并率領(lǐng)江蘇國畫工作團(tuán)開始了二萬三千里的旅行寫生，早已是聞名全國的藝術(shù)大師，故張家希望得到傅抱石的指點(diǎn)也是極為正常。張榕山曾兩次拿著畫稿到傅抱石家去請(qǐng)教，并通過四叔張季仁知道，傅說他的作品“太猛了—太猛了”[4]。至于傅抱石具體怎么評(píng)價(jià)他的這批素描，至今是一個(gè)謎，但是傅抱石為鼓勵(lì)這位后生，送了他一幅中堂書法“士先器成，而后文藝”[5]，自此這八個(gè)字成為了他的精神動(dòng)力之一。

對(duì)于藝術(shù)，張榕山是極為單純的，他只知道畫畫，全然不顧周圍的社會(huì)環(huán)境。他無暇考慮那些“世故”，與周圍的人慢慢開始格格不入，越來越與當(dāng)時(shí)的社會(huì)節(jié)奏不合拍。正如他所說：“不久，我被一種無形的灰暗的勢力，毫不客氣地搡在‘個(gè)人奮斗’、‘對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿’。這種罪莫大焉的幽暗處境之中。但是，我根本不在乎，一如既往，因?yàn)槲乙嫯嫛乙嫯嫛！盵6]也正是因?yàn)樗膯渭儯瑢?dǎo)致了他的不幸，正如他所預(yù)感的，“大難”也終是落到了他的頭上。“文革”期間，張家遭到審查，張家被誣陷“偷盜”傅抱石畫作。張榕山為不牽連傅抱石家族，只能把它丟棄在老屋的后天井中了。對(duì)此張榕山回憶說：“詎料，不出兩年，不測的風(fēng)云驟起，烏云密布，已是風(fēng)聲鶴唳。不久，傅老師也在遭受著溘然長逝后的，毫不客氣的嚴(yán)厲‘批判’……那時(shí)，我已預(yù)感到風(fēng)暴必然要向我襲來。在倉惶中，清理文字材料時(shí)，不意，將傅老師誠心規(guī)勸而送我的這幅字撿出。瞬間，憤嫉‘世俗’、‘時(shí)務(wù)’的心緒涌泛心間—這個(gè)‘時(shí)務(wù)’有無‘器識(shí)’它的必要性？于是，不禁，在我家老屋的后天井中付諸丙丁了。當(dāng)時(shí)，惋惜之心自是難以言狀，心靈的痛苦更是難以形容。但是，這時(shí)的我，已經(jīng)不再是個(gè)十分單純，而無所思緒的年輕人了。我已經(jīng)進(jìn)入到，對(duì)這種‘時(shí)務(wù)’進(jìn)行全面探究、思考的思想波瀾之中。傅老師在天之靈有知，亦難以解答這不測風(fēng)云之底蘊(yùn)。”[7]

張榕山的回憶當(dāng)中有幾個(gè)關(guān)鍵詞：“不出兩年”，傅老師也“溘然長逝”。查傅抱石年譜，可知傅抱石是在1965年的9月29日在南京家中因腦溢血而病逝；在往后兩年，可推出燒毀這幅書法的時(shí)間當(dāng)為1967年前后。這時(shí)候張家也被查抄，全家被趕出祖業(yè)老屋，故此可知，他為何要如此決絕地?zé)龤ё之嬃耍环矫媸遣粻窟B傅抱石家；另一面也是保全自家。此外，根據(jù)張榕山的妻子傅麗梅的口述，這時(shí)候不僅僅傅抱石的書法被燒，家族里珍藏的其他古畫以及民國一批社會(huì)名流送給張家的很多古董字畫，都被一同銷毀了。1970年始，張榕山被下放到永修縣長達(dá)八年。在這八年當(dāng)中，他依然不忘作畫。幸運(yùn)的是，在他下放的時(shí)候，他早年的素描作品被母親和大妹密藏下來了，從而躲過了浩劫。

2009年，張榕山把早年的這些得意之作結(jié)集出版，這就是我們現(xiàn)在看到的鄒子胥主編的《榕山速寫集》。今日回觀這批作品，確實(shí)稱得上精彩，近半個(gè)世紀(jì)過去了，依然是有沖擊力的。在這前前后后的近十年中，張榕山可謂嘗遍了歷史的跌宕、家族的興衰與自我命運(yùn)的多舛。少時(shí)的“老崽子”，也在歲月的磨礪中，已經(jīng)成“器”了。在藝術(shù)上他打下了厚實(shí)的中西方基礎(chǔ)，在思想上也成熟了。他深知自己到底需要什么，下半輩子要追求什么。正如他言：“其實(shí)，我的思想，早已擇定在，為探究人的命題，而綜觀人類歷史，而沉浸在哲理思考的聯(lián)翩思緒之中。促使我在這‘臥薪嘗膽’的蟄存生涯中，從未敢有過懈怠、氣餒。堅(jiān)信人類終究有痛心疾首之時(shí)日，從而共同邁進(jìn)大徹大悟之境界。”[8]

正如其所預(yù)見的，1978年“文革”結(jié)束后，國家迎來了改革開放的春天，張榕山得以回到南昌老家，并復(fù)職江西省博物館。因政府征收其民德路的房產(chǎn)，他也得到了一定的補(bǔ)貼。他用這些補(bǔ)貼買了一屋子的宣紙。他再次感覺到了生命的沖動(dòng)與激情澎湃。他準(zhǔn)備大干一場，直呼“我要畫畫”。

三、精研古法，創(chuàng)作高峰

1980年代初期到20世紀(jì)末是張榕山先生再次精研古法的重要時(shí)期。他買了大量的畫冊(cè)，遠(yuǎn)至吳道子、董源、王維、范寬，中到元四家、清六家，近到傅抱石、石魯?shù)龋麩o不臨摹之、轉(zhuǎn)化之。

筆者曾到張榕山在南昌八一大道博物館宿舍的畫室參觀，見其生平所臨摹、創(chuàng)作的作品堆積如山，裝滿了幾十個(gè)篋衍箱筥。他臨摹之功力在近現(xiàn)代藝術(shù)史上也是少有的。他臨摹誰像誰，不管是筆法、風(fēng)格還是氣韻，無不神似。縱觀其一生，筆者將其藝術(shù)生涯分為三個(gè)階段。首先，是1960年代到1970年代末中西藝術(shù)積淀期；其次，是1980年代初到1990年代末的二次復(fù)古與創(chuàng)作高峰期；最后，是1990年代末期到辭世的晚年變體期。

在藝術(shù)積淀期，張榕山的素描已經(jīng)比較成熟了，此后絕少創(chuàng)作。這時(shí)候他臨摹了大量的石濤與八大的作品，這為他二次復(fù)古與創(chuàng)作高峰期的到來打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。與此同時(shí)，這個(gè)時(shí)候他也開始大量臨摹傅抱石的作品，特別是加強(qiáng)了人物畫的訓(xùn)練與學(xué)習(xí)。1960年代初的時(shí)候他的人物畫還比較簡單，但是經(jīng)過對(duì)傅抱石人物畫鏃礪鉆研，線條變得極為扎實(shí)、高古。如將作于丙午年（1966）的《擬石濤筆意》當(dāng)中的人物與丙寅年（1986）《春月既望擬傅抱石筆意圖》當(dāng)中的人物對(duì)比，即可明顯地覺察出這一點(diǎn)。該時(shí)候人物畫線條飄逸而挺秀，設(shè)色濃密而瑰麗，筆力蒼勁，人物表情呼之欲出，幾可亂真于傅抱石之人物畫。

此外，之所以說張榕山是二次復(fù)古，乃是指延續(xù)1960年代的第一次大規(guī)模臨古而言，1970年代的時(shí)候張榕山因在永修縣下放，耽誤了八年。在此期間雖也作畫，但畢竟條件有限，基本處在停滯的狀態(tài)。“文革”結(jié)束后，1980年代初期，他才真正進(jìn)入了第二次大規(guī)模的復(fù)古學(xué)習(xí)階段。其中五代、元四家，清六家是其重點(diǎn)臨摹與學(xué)習(xí)的對(duì)象。但是他的臨摹與學(xué)習(xí)不是死臨，而是筆意的轉(zhuǎn)化、精神的提取，如辛酉年（1981）擬王元照（王鑒）《昔年棲跡云林下》、壬申年（1992）擬清人筆意之《陶淵明攜酒圖》、乙亥年（1995）擬耕煙散人（王翚）之《秋山訪友圖》、己卯年（1999）擬巨然筆意之《何處問蓬萊圖》（圖3）等。這些作品既是他學(xué)古的作品，也是他創(chuàng)作的精品。

這個(gè)時(shí)候他出現(xiàn)了好些山水長卷。如庚午年（1990）暮秋的《空山新雨后圖》、壬申年（1992）的《深秋寫此長卷圖》《劉泰雪景詩意圖》、甲戌年（1994）的《前赤壁賦圖》、乙亥年（1995）的《秋林覓句圖》《峽江萬里圖》等等。其中《前赤壁賦圖》、《空山新雨后圖》、戊寅年（1998）的《久雨初晴圖》等，都是該時(shí)期的巔峰之作，特別是《空山新雨后圖》《久雨初晴圖》堪稱典范，將傅抱石的抱石皴極大地張揚(yáng)起來，氣勢強(qiáng)悍，無拘無束，境界恢宏，從而在山水上又更靠近傅抱石氣象了。可見這段時(shí)期，他創(chuàng)作狀態(tài)非常好。這一階段也是他學(xué)習(xí)傅抱石一路風(fēng)格創(chuàng)作的高峰期與花鳥畫的突破期，可謂人物、山水、花鳥全面開花，在各個(gè)不同的方向都取得了重要的突破，從而迎來自己的創(chuàng)作高峰期。傅抱石一路貫穿于張榕山一生的創(chuàng)作風(fēng)格，但是這個(gè)時(shí)候他對(duì)傅抱石繪畫的學(xué)習(xí)與轉(zhuǎn)化是最為成熟的時(shí)候，為此他畫了一系列重要的歷史題材，如癸酉年（1993）之《麗人行》，甲戌年（1994）之《蘇武牧羊圖》《琵琶行》《九歌·東君》《前赤壁賦圖》，等等。

如果說1990年代之前，張榕山更多的是臨摹傅抱石的話，那么1990年代后期，其實(shí)他在內(nèi)心是想突破乃至挑戰(zhàn)傅抱石的。故此，他要與傅抱石一較高下，畫同樣的題材，看看誰畫得好。他選擇的挑戰(zhàn)題材是唐人詩意圖，他會(huì)根據(jù)唐人的詩意來創(chuàng)作一系列的繪畫。這些繪畫有傅抱石的筆法與風(fēng)格，但營造的境界卻是不同的。這一時(shí)期他在花鳥畫也有新的突破，主要表現(xiàn)在于化八大山人而出己風(fēng)。代表作有戊寅年（1998）的《鷹石圖》《石鷹魚圖》《風(fēng)霜起》，己卯年（1999）的《雄鷹遠(yuǎn)眺圖》等。他的花鳥風(fēng)格奇崛、怪異，松樹、孤石被他放大后，有一種視覺的壓迫力與內(nèi)暴力，雖筆墨氣韻不如八大，但是把八大的冷逸一轉(zhuǎn)而為雄健之風(fēng)，亦不失為一種新的當(dāng)下轉(zhuǎn)化。為畫好花鳥，他曾經(jīng)還飼養(yǎng)過一只雄鷹，每天觀察其蹲坐、飛翔與展翅。不幸的是，鷹不久就死了，后來他把其制作為標(biāo)本，放在畫案，天天觀察、琢磨。他對(duì)鷹的一舉一動(dòng)，極為熟悉。故此，他的鷹也是神態(tài)各異，頗具特色。

四、晚年變體，凌邃生奇

張榕山晚年出現(xiàn)一種十分怪異詭譎、苕峣兀奡、葰楙繁密的畫風(fēng)。這種變體有的人喜歡，有的人則認(rèn)為其瑣碎，失去了中國畫大寫意的境界。對(duì)此優(yōu)劣的判斷，筆者認(rèn)為都過于武斷，而應(yīng)該深入到其藝術(shù)脈絡(luò)的本體去辨析。我們要深入思考他為何會(huì)這樣去畫。一個(gè)對(duì)古法如此熟悉的人，不可能隨隨便便去亂變，他變自有他的道理。

根據(jù)筆者的研究，張榕山晚年的變體，在山水上取法的對(duì)象主要回歸到兩個(gè)人身上，一個(gè)是石濤，另一個(gè)則是王蒙。他的變體其實(shí)是在打“組合牌”。在山水的主體架構(gòu)章法上，他走的是王蒙、石濤繁密的一路，并試圖參入抱石皴，以求自貌；在山水當(dāng)中的人物上，他試圖走他擅長的魏晉高士之風(fēng)；而在整個(gè)山水的精神面貌上，他其實(shí)想走的是八大冷逸、奇崛的一路，以此古今多元組合來創(chuàng)造自己的獨(dú)特風(fēng)格。

此外，筆者還發(fā)現(xiàn)一個(gè)很有意思的現(xiàn)象，張榕山的山水畫變體，也是隨著書法的變體一道生發(fā)的。我們仔細(xì)地看其從1960年代到晚年的題跋，會(huì)發(fā)現(xiàn)其書法在1990年代末期有一個(gè)比較大的變化，那就是不再走原先工整清秀一路，而是變得放逸瀟灑，草書意味濃郁，且有渴筆的出現(xiàn)。這種寫法最開始的時(shí)候是在花鳥上，后來山水畫題跋中也大量出現(xiàn)，從而增加了一種蒼茫勁澀的意味。可見他的變體是系統(tǒng)性的思考，從架構(gòu)章法、人物到題跋，乃至印章都極為考究，是一整套的變體。針對(duì)這一變體的風(fēng)格，筆者概括為四個(gè)字，那就是“凌邃生奇”。

結(jié) 語

張榕山一生的創(chuàng)作，可謂成績斐然。在繼承傳統(tǒng)這一領(lǐng)域，他也是走得很堅(jiān)挺、決絕的。此外，他對(duì)傅抱石筆法、畫法的專研與轉(zhuǎn)化，也是一流的，想必全國范圍內(nèi)也沒多少人能比他更熟練地臨仿傅抱石之山水與人物畫。他晚年的變體“組合”打法，對(duì)于當(dāng)下中國畫的繼承與創(chuàng)新具有一定的參考意義，對(duì)今天我們研究江西畫派的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化與當(dāng)代表達(dá)也具有一定的借鑒意義。可惜的是這條大道，他尚未走完，沒有成熟之前生命就戛然而止，甚為惋惜。

注釋：

[1]張榕山：《事況》，鄒子胥主編：《榕山速寫集》，中國文化傳媒出版社，2009年，第4頁。

[2]張榕山：《事況》，《榕山速寫集》，第1頁。

[3]陳履生主編：《傅抱石全集》第一卷，廣西美術(shù)出版社，2008年，第195頁。

[4]張榕山：《事況》，《榕山速寫集》，第2頁。

[5]張榕山：《事況》，《榕山速寫集》，第2頁。

[6]張榕山：《事況》，《榕山速寫集》，第1頁。

[7]張榕山：《事況》，《榕山速寫集》，第2頁。

[8]張榕山：《事況》，《榕山速寫集》，第3頁。

（作者單位：上海戲劇學(xué)院）