堅如磐石行藝道

訪談人：劉雙喜

本期文藝家：蔡超，1944年生，上海嘉定人，中國藝術研究院中國畫院研究員，南昌大學書畫藝術研究院院長，南昌工程學院人文與藝術學院名譽院長，江西畫院名譽院長，中國畫學會常務理事。曾任中國美術家協會理事、中國美術家協會中國畫藝術委員會委員、中國美術家協會江西創作中心主任等，在省內外多所畫院任名譽院長，獲國家有突出貢獻優秀中青年專家稱號，全國“五一勞動獎章”獲得者，全國文化系統先進工作者。被南昌大學、江西師范大學美術學院多所院校聘為客座教授、碩士生導師。

劉雙喜（以下簡稱“劉”）：蔡老師，您當年連環畫畫得那么好，后來怎么突然不畫了，改畫中國畫了，連環畫和中國畫有沒有內在的邏輯聯系呢？

蔡超（以下簡稱“蔡”）：我覺得連環畫有它的長處。它就像一部電影，但導演、演員、編劇都由你一人兼任。出版社只提供文字腳本，一般都很簡單，基本上是一個故事簡介。有的連環畫可能是世界名著改編的，但也都是些故事簡介。它關鍵在于作者的態度，作者認真可以使畫面變得很好；反之，他可能畫成了圖解式的東西。我畫的大部分都是革命歷史題材，比如毛澤東、陳毅、方志敏等人的故事。你看我畫方志敏的就有兩三本，得益于以前打的基礎，畫這些題材內容就得心應手了。但是我在創作連環畫的過程中還是會重新走一遍（將所畫的內容重新研究），因為連環畫的要求有時候不一樣。我就把以前沒有注意到的東西重新篩選了一遍，其中有的內容當作日后連環畫用得上的資料。一本連環畫最多畫到一千多人，你要考慮表達不同人物的角度，有正面、側面，有仰視、俯視，無論什么角度，看上去就是這個人、這個場景，而且需要強調人物與場景怎么串聯起來。我畫《西雙版納的故事》那本連環畫，人物只有手指一半大，而且都是用毛筆勾出來的。展廳里展出的就是連環畫原稿，原稿紙就那么一點點大。我當時為了參加連環畫全國美展就用皮紙，皮紙表面是毛的。在皮紙上畫線條會有拙味，如果把這個稿子放大來看，它的金石味非常濃。藝術家想要畫出好的畫，材料是需要自己選擇的。連環畫最大的問題就是對造景環境的處理，包括人物的刻畫、人物之間的相互關系，它們就像放電影一樣在眼前展現。連環畫可以鍛煉造型能力、構圖能力與觀察能力等等。日本有個世界著名的電影導演黑澤明，他就會畫連環畫，他自己畫電影場景；中國的張藝謀原先也是學美術的，他的電影場景也是自己畫。這表明繪畫與電影藝術的相互幫助、不同門類藝術的相互影響。

中國畫與連環畫有區別。連環畫的疏密關系靠構圖等線條組成。而中國畫的線條有枯濕濃淡之分，講究線條的變化與運筆節奏，疏密關系是靠水墨的變化與塊面感覺來處理的。它的取舍要比連環畫多得多，用線用墨表現的東西也多得多。中國畫的畫幅也比連環畫大得多。我曾畫過連環畫形式的國畫《黃洋界保衛戰》，開始面面俱到，不很理想，經過反復琢磨發現，如果我仍按照連環圖那樣去畫，就畫得不好，刻板，于是我就想把連環畫里的某些東西甩掉。再后來我就干脆丟開，不搞連環畫了，甚至連插圖我都不畫，全心全意研究國畫，研究國畫線條的力度，追求水墨趣味。我想把以前畫連環畫的固有思路轉變過來，因為我畫連環畫很久了，思想里肯定有被連環畫固化的東西，一下子是很難丟開的，需要花一定的時間來適應國畫構圖、畫面處理、用筆用墨等問題。

我在“文革”時期的作品絕大部分沒有了，現在只留下了那張《農村調查》。它的保留是因為作品發表以后對我的一生影響很大。這張作品我畫過好幾張變體畫稿，事實上我覺得畫連環畫是對中國畫人物造型用線的一個鍛煉。連環畫線條就是中國畫的白描的縮小版。我畫畫有這個習慣，當我畫完了一張素描稿后，我會再畫一張白描稿。我把它當底稿用，畫素描稿起稿習慣用木炭條，不用鉛筆和炭精條，宣紙上木炭可用手抹掉。用木炭畫的好處就是能做到很松動，畫得很過癮。我以前看過美院的老師，包括方增先也都喜歡用木炭條畫（起稿）。木炭條最大的缺點就是不易保存，要想保存就得立馬噴松香。我的國畫創作稿大部分有兩個稿子，一個是素描稿，一個是白描稿，就是為了做到心中有數。中國畫是不能改的，當然可以挖補，但是挖補效果不是很好。我的人物畫創作很多是現實主義題材的，基本還是徐悲鴻、蔣兆和一派的，它實際上跟素描聯系得比較緊。當然中國畫不能畫成素描或油畫的效果，國畫圈內人不會承認這是中國畫。你可以在邊界上模棱兩可，但你不能打破這個邊界，否則就是另外一個畫種了。

劉：您為什么對工業題材感興趣？是必會走到這一步還是偶然的呢？

蔡：我畫工業題材有偶然性，也有必然性。以改革開放為界線，這以前都畫紅色革命題材與農村題材，包括連環畫，而且都是以江西的革命素材為背景。我幾乎沒有畫過古人，也沒有畫過工人。只有20世紀80年代末畫滕王閣壁畫《人杰圖》，我才開始畫古人，以前古人長什么樣、穿什么衣服、戴什么帽，我都不知道，但畫過以后就知道了。滕王閣里面的壁畫，江西的歷史名人經反復篩選后一百人左右，有官員、文學家等等，都是樹碑立傳的歷史名人，也有最早的陶瓷工人、宗教人士。曾經有人提意見說沒有畫古代女性，這是事實。按我的想法這幅畫我應該畫到清初，而我只畫到了明代中期，明代中期以前江西沒有什么女性很有名值得去畫。

回歸到工業題材。改革開放以后，大家都在向西方學習，尤其是美術界的“85新潮美術運動”，外來各種西方藝術新思潮涌入，有好有壞，良莠不齊，也有不少頹廢消極腐朽的東西。藝術界部分人呼吁向西方學習新的表現形式和觀念，盡管我們不接受其意識形態，但它對一些新東西的表現是有一定道理的。藝術的表現需要廣納各種新東西，它能推動我們的藝術思路。譬如我們現在看到的裝置藝術，如果沒有西方的觀念進來，絕不會出現這種表現形式。包括藝術跟科技的聯系。這段時間在江西省美術館的中央美院年輕人搞的現代藝術展，很多是燈光、裝置等做成夢幻般的聲音、形象，這是不可能用畫畫能表現出來的效果，而是燈光等變化出來的感覺。杜尚的“小便池”，你說它怎么會流傳下去呢？它只向人類提出新的觀念—任何東西都可成為藝術品，它是波普藝術。這類藝術很多，我過去在國外看到過一種素描作品，素描明暗全是由文字組成的，或者全是由錢幣組成的。那個年代我也在想如何創新。后來我認為自己趕不上西方藝術的時髦，我的經歷我的想法不可能會走到那條路上去，還不如找一個更適合自己思想觀念的題材去拓展。當時中國正處在由農業社會向工業社會轉型的改革開放新時期，恰好當時德國畫家門采爾的素描作品引進國內，我被門采爾那種粗獷有力的工業素描所吸引，他把工人們的生活表現得如此淋漓盡致，我整本地臨摹。當然，我以前對蔣兆和的作品《流民圖》也是整本的臨摹。這是我學習中國畫的一個特點，喜歡哪一個人的畫就絲毫不放過每一個細節地去學習。蔣兆和的畫入骨三分，動態形象生動。比如阿Q骨瘦如柴的臉，一雙蜷縮的手，將阿Q的身份恰如其分地表達出來。

后來我就有意識地到九江工地里體驗生活。九江是江西的窗口，改革開放以后，中國最早沿江對外開放的五個港口城市之一。我首先去的是九江大橋，那是個爛尾工程，剛剛復工，江面上幾個大柱子光禿禿的，沒有可畫的地方。后來我去了九江中石化，實際上我這段時間的創作大部分畫的是九江中石化，以及跟它配套的九江電廠，還有九江煉油廠。現在你們看到我的工業題材基本上是這三個地方的綜合產品。畫面上的東西，工業機械與真實東西是有差距的，比如我的中國畫作品《集思》，人物后面的器械實際上沒有那么大，我把它處理成巨大的一個背景。這就是繪畫的一個處理方式。畫畫是個很復雜的思維過程，為什么說收集素材很重要呢？如果素材少了，最后就沒有選擇的余地，憑空瞎想地去處理背景是不行的。這可能就是為什么我的工業題材畫得到了廣泛認可的原因。很多畫家從來沒有認認真真地去考察所要表現的素材，并不是他們沒有我這個水平，而是缺乏認真。我畫了大量的工業素材速寫。有段時間我天天坐在工地上畫，我要熟悉它，不然你畫的時候就不可能得心應手。搞創作，取舍是最難的，哪些東西要，哪些東西不要，有時候單獨看起來很好的形象，放在這幅畫中反而不好看。相反，單獨看起來不怎么上眼的形象，放在這幅創作中正合適，這里就有個忍痛割愛的問題。譬如《野火春風》這幅畫，每個人的造型反復推敲過，而且畫了好幾個版本。我最早的一幅工業題材作品是畫九江大橋工地的《咱們工人有力量》，有些背景是從電廠、煉油廠挪過來的。我更早的工業題材其實在“文革”中就開始畫了，我當時畫了一個女礦工。我去萍鄉安源等多個煤礦下過礦井，還經歷過瓦斯爆炸，當然沒有人員傷亡，我深深理解礦工的艱辛。但可惜的是，至今我都沒有畫出一幅理想的礦工題材作品。

在我的作品展覽館里，有個女學生問我：這些是不是畫采石油啊？說實在話，我自己也不懂這些工業構件，但是我把這些工業圖景與機械構件等東西組織得很好，能把它們組織好就是畫家的本事，所以那段時間我全都是畫這類題材。現在回過頭來，我對自己都感到奇怪，我怎么有那么高的熱情呢？作為畫家一定要對新事物有點沖動，思想活躍性大，腦筋靈動性特別強。我現在就沒有這么大的沖動了。

劉：您怎么看待個人風格？其實您是有強烈的個人風格的、個人語言的。我想，您肯定一直在思索個人語言這個問題吧？

蔡：這個問題比較大，牽涉到美學觀點。每個人的認識、修養、知識面、閱歷等不同，所以每位作者的繪畫風格和藝術語言也不一樣。我為什么畫革命題材，那是因為我所處的社會環境與土壤，江西全省東南西北全是革命根據地，也促使我今后的創作思路與方向，以主題型創作為主。西方那些現當代藝術對我來說當然也有過沖動想去搞，但是我知道改變不了自己，改了的人都不成功，還不如老老實實按照自己的思想去進行。我覺得這一點對于搞藝術的人很重要，就是認識自己，知道自己的長處與短處，心里想追求的精神面貌是什么。風格也是這樣，每個人的風格不是自然形成的，風格是循序漸進的，它是一個追求的過程。風格因人而異，是畫家在實踐過程中，力圖體現自己情感個性逐漸形成的一種藝術面貌，風格是藝術家成熟的表現，藝術語言也是一個追求的過程。對于中國畫，我追求大寫意，大寫意里有很重要的一點，就是對筆、墨和水分的把握，這幾個最為關鍵，所以中國畫又叫水墨畫。中國的宣紙為什么會暈開？為什么要用宣紙畫？就是要它的這種韻味、趣味。水墨畫注重筆墨趣味，詩書畫一體。中國畫有時也被稱為文人畫，那是古代士大夫們在工作之余雅玩形成的一種藝術風格，它不講究物象的造型，只追求筆墨的趣味。這種文人畫到了民國時期便走向了衰敗，除了徐悲鴻和蔣兆和以外，就沒有可圈可點的人物了，它已經完全脫離了對象，去走所謂的玩藝術的路子了。新中國成立以后，這種現象特別是人物畫得到了極大的改變，水墨畫與西方造型藝術相結合，表現現實生活中的人和事，歌頌偉大的祖國和人民。水墨藝術與時代相結合，藝術家有責任感和使命感了。我是沿著這條路走下去的，與時代發展相適應。當時也有些玩純藝術的人看不起這種創作思路與表現，但我始終堅持自己的方向。這兩天有年輕的學生觀眾就跟我說，看我的畫有一種強烈的時代氣息。我認為這恰是我的追求，聽了很欣慰。你看我那幅得獎的作品《頂梁柱》就體現了改革開放的時代感，所以在全國紀念新中國成立七十周年、紀念改革開放三十周年、建黨一百周年等重大活動的作品展都展出了這幅畫。這幅畫無形中已經成為了體現改革開放以來，中國從農業社會走向工業社會的一個代表性作品，每次都掛在中國美術館的圓大廳。我當時在畫這批畫的時候，沒有現在人們所說的我有預見性，我只是想去表達我心中想畫的東西，后來得到了如此好的評價，那也是巧合。

畫畫要勤快，但畫畫的路子不對就不行，那就越畫越差，越勤快就越走不出來，因為你把自己壞的習慣、壞的缺點全部固化了。但是畫畫又不能不勤快，這是一個辯證的關系，很重要的是你自己要有分析能力，要用腦袋反思。多看、多畫、多想，有從量變到質變的過程。毛澤東主席當年就是通過大量的農村調查，才得出了農村包圍城市的著名的革命論斷，所以他成功了。而我那幅《毛主席農村調查》恰好符合了毛主席的革命道路宣傳思想，因此得到了廣泛的好評。最后我想要說的是，畫畫要點有天賦的，也就是所謂的悟性，沒有悟性是畫不出好畫來的。

（受訪人單位：蔡超，江西省文聯；訪談人單位：劉雙喜，江西師范大學美術學院）