A.S.拜厄特《靜物》中的語象敘事

拜厄特（A.S.Byatt，1936—2023）是當(dāng)代英國最重要的小說家之一，布克文學(xué)獎的獲得者。其創(chuàng)作聲譽(yù)主要依靠長篇小說《占有》（Possession）以及以波特家的三姐弟（斯蒂芬妮、弗雷德麗卡與馬庫斯）為主人公的“成長四部曲”奠定的[1。《靜物》（StilLife）一書作為四部曲之二，出版于1985年，是四部曲中獲得評價與成就最高的一部。該書將豐富的思想內(nèi)容與后現(xiàn)代多元藝術(shù)品格的探索融為一體，其實踐成果在其后寫作的《占有》中得以延續(xù)與發(fā)展。拜厄特在作品創(chuàng)作中大量涵蓋繪畫、雕塑等藝術(shù)作品本身以及虛構(gòu)性靜態(tài)視覺場景的再現(xiàn)。赫弗南（JamesA.W.Heffernan）與米切爾（W.J.Mitchell）將這種在文學(xué)文本中存在的“視覺再現(xiàn)的文字再現(xiàn)”定義為語象敘事（Ekphrasis/Ecphrasis）①。盡管研究者早已注意到拜厄特作品文本中所呈現(xiàn)的某種程度上的繪畫風(fēng)格“通過結(jié)合生動形象的意象、暗喻、明喻以及色彩形容詞創(chuàng)造視覺上的感染力”[2]，但研究者僅僅側(cè)重于肯定并探討拜厄特的創(chuàng)作手法所帶來的審美效果②，而較少從理論出發(fā)探討拜厄特如何在圖像時代有意識地通過語象敘事來拓展語言表現(xiàn)力的邊界。區(qū)別于繪畫等嚴(yán)格意義上的視覺藝術(shù)，文學(xué)中的視覺再現(xiàn)訴諸文字描述的視覺想象性，源于作者的視覺經(jīng)驗，卻又受到作者使用的文字的框限。作為一名具有極強(qiáng)理論自覺的作者，拜厄特非常清楚文字在傳達(dá)視覺印象方面的劣勢，而她試圖直面這種挑戰(zhàn)，通過挑起文本中的“語”“象”競爭，以實現(xiàn)深層次的言意思辨。不同于其他堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作的前輩作家，拜厄特身處在一個影像藝術(shù)爆炸的時代，她試圖在大量借鑒影視拍攝手法與技巧的基礎(chǔ)上重建文字相對于繪畫藝術(shù)的表意優(yōu)勢。與此同時，她還致力于將小說與圖畫建立對照組，讓語象敘事的“靜物畫”作為“腹語術(shù)”幫助其完成深層次的主題討論。

一影像時代的文學(xué)與繪畫之爭

林蕓曾在她的《A.S.拜厄特的“冗詞”與語言焦慮》中，將拜厄特小說中繁縟的圖像性細(xì)節(jié)描寫歸結(jié)為一個自覺的現(xiàn)實主義作家在后索緒爾時代關(guān)于語言中“詞”與“物”分離的一種普遍焦慮的延續(xù)，并將其風(fēng)格定位為“文辭冗繁”[3]。盡管她注意到了拜厄特作為一個具有高度理論自覺的作家，針對言語問題有過反思，但卻因有意無意地忽略拜厄特的創(chuàng)作背景——一個圖像日益強(qiáng)勢傳播的時代，并未重視拜厄特針對時代所進(jìn)行的思索與回應(yīng)。在拜厄特所創(chuàng)作的時代中，傳統(tǒng)視覺藝術(shù)如繪畫、雕塑等，伴隨著新的以舞蹈、戲劇、影視為代表的視聽藝術(shù)日新月異地發(fā)展，文學(xué)已經(jīng)日益失去其昔日在大眾心中的地位。正是在這一背景下，拜厄特作為一名有著明確理論自覺的作者，格外感受到凸顯文學(xué)文本優(yōu)勢的緊迫性，而她的解決方法是試圖吸納其他藝術(shù)的形式技巧，刻意發(fā)展文學(xué)本來所不擅長的再現(xiàn)“視覺再現(xiàn)”的特質(zhì)——語象敘事。盡管這一“視覺再現(xiàn)的文本再現(xiàn)”傳統(tǒng)可以一直追溯到西方文學(xué)的源頭《荷馬史詩》;且賀拉斯早在其《詩的藝術(shù)》中就明確提出了詩畫之間的密切關(guān)聯(lián)，主張詩人使用修辭技法將他們頭腦中的圖畫描述出來，令觀眾讀來如在目前。

拜厄特構(gòu)想中的文學(xué)競爭者顯然囊括了幾乎所有視覺藝術(shù)，如《占有》中的繪畫與幻燈片，《孩子們的書》中的雕塑、瓷器，《吹口哨的女人》中的電視節(jié)目等，但為了使問題不至于過分復(fù)雜，拜厄特在探索后現(xiàn)代元小說書寫藝術(shù)的可能性的過程中，還是首先集中精力將繪畫這一藝術(shù)形式作為需要戰(zhàn)勝的假想敵。她在采訪中曾有意指出“繪畫與文學(xué)的對立”，強(qiáng)調(diào)繪畫有不同于一般敘事以及詩歌的特點(diǎn)，即“其中完全戰(zhàn)勝語言的視覺成分”[4]。在《靜物》一書中，拜厄特也有意通過她的主人公弗雷德麗卡在法國南部的尼姆斯最終被擱置的“異域書寫”的經(jīng)歷，將文學(xué)與繪畫的對立推到前景。而此時作者中斷敘事，跳出來評論說：“我不認(rèn)為書寫異域的沖動（compulsion）能夠與畫家從新光線、新形式和新色彩中獲得的感官愉悅（sensuous delight）相提并論。”[5]①她的這一論斷直指小說創(chuàng)作的某種先天不足，它不可能像畫家繪畫一樣用顏料把令自己愉悅的光色直接落在紙上。繪畫可以直接由形象喚起觀者相似的視覺感受，小說寫作則首先需要將創(chuàng)作者本身的感官愉悅加以語言（words）轉(zhuǎn)化，而語言本身屬于“另一種感知世界的方式”[6]。鑒于不同的人會因其使用不同的語言而形成迥異的看待世界的方式，創(chuàng)作出能夠讓讀者接受并理解、喚起讀者與創(chuàng)作者相同視覺感受的語言文本就成為一項非常艱苦的工作。拜厄特在小說中所展開的關(guān)于語言與圖像之間的關(guān)系的反思，米切爾在1994年才將其轉(zhuǎn)化為理論的表述：“如果說書寫是不在場和技巧性的媒介，形象就是在場和自然的媒介，有時用錯覺欺騙著我們，有時則用強(qiáng)烈的回憶和即時性的感覺欺哄著我們。書寫夾在兩種他性中，即聲音與視覺、說與看的主體。”而書寫的兩難處境就在于“我們?nèi)绾窝哉f我們所看到的東西，又如何讓讀者看到”[6]

正如米切爾所指出的，文學(xué)與繪畫之爭既是一個古老的主題，又是一個最新的屬于21世紀(jì)的話題，因其能夠促成“圖像”與“邏各斯”的相遇，蘊(yùn)含代表語言的“精英男人”（Man）與失語的作為圖像代表的“野蠻人、動物、兒童、婦女、大眾等亞人類”之間的權(quán)力關(guān)系[7]。拜厄特在挑起異域書寫的話題時，最主要的回應(yīng)對象當(dāng)數(shù)英國小說史中最擅長異域書寫的作家之一康拉德。康拉德早在1897年就指出，其所使用的文字這一媒介“最重要的是，使你能看到”[7]，進(jìn)而展開一系列“黑暗的心”式的異域書寫（呈現(xiàn)“文明人”與“野蠻人”對比的書寫）。拜厄特顯然接續(xù)了康拉德的“讓你看見”的探索，她明確意識到這項工作的困難性，正如她曾引述帕特里克·赫倫的說法，“文字的特點(diǎn)是極其反視覺的”[8]。對作為小說家的拜厄特而言，她當(dāng)然不是在簡單地否定文學(xué)寫作藝術(shù)，而是指出這種寫作困難所同時帶來的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。正是在這一意義上，她有意使用語象敘事這一表現(xiàn)方式，在小說中大量地對視覺藝術(shù)作品展開生動描述或詳細(xì)描繪：使用文字喚起藝術(shù)品本身所攜帶的視覺特征，傳達(dá)文本與圖像的雙重情感影響、象征意義和審美元素。語象敘事這種文學(xué)技巧試圖讓讀者通過作者以想象力構(gòu)建的文字來“看到\"藝術(shù)作品，進(jìn)而可以更深入地理解藝術(shù)和敘事。正因為“描寫畫是一件特別難的事”，“寫畫需要非凡的能力和準(zhǔn)確性”[8]，若能在以文字為載體的語象敘事上取得成就，就更能表明文學(xué)之于繪畫的優(yōu)勢。

在這一意義上，《靜物》的確是四部曲中最成功的一部作品，因為它不僅構(gòu)建了極具感官性的文學(xué)空間，也很好地平衡了敘事與它所期望實踐的對文學(xué)與繪畫之爭的反思。一本講故事的小說悖論性地被起名為“靜物畫\"（stilllife/naturemorte），語言文字與視覺藝術(shù)（主要指繪畫作品）在其中互為他者，呈現(xiàn)一種再現(xiàn)的競爭模式。而這本書中所呈現(xiàn)的性別意識與兩性之間的權(quán)力關(guān)系，也同時被納入這種結(jié)構(gòu)性競爭主題之中。在這一前提下，《靜物》一書顯然并非像小說家通常所選擇的以故事情節(jié)為基礎(chǔ)來構(gòu)思小說的方式撰寫的，毋寧說拜厄特是在落筆之前先設(shè)想了某個場景會構(gòu)成何種視覺呈現(xiàn)，進(jìn)而讓人物進(jìn)人畫面來展開他們的所思所行。她有意將自己的創(chuàng)作方式等同于導(dǎo)演架設(shè)機(jī)位并展開場面調(diào)度。小說的最顯著的部分——故事一開始的“序章”的背景就設(shè)置在皇家藝術(shù)學(xué)院的后印象主義畫展中。拜厄特在模仿電影視覺語言的基礎(chǔ)上加入意識流，將三個主角非線性時序的出場以蒙太奇的方式組合在一起。首先是亞歷山大的出場單元，從簽名特寫開始，隨后鏡頭拉至中景以至全景，長鏡頭追隨亞歷山大穿過三個房間后，停在梵·高《詩人的花園3號作品——阿爾勒公園的夫妻》這幅畫作上。作者接著讓她的女性主人公出場，仿佛有一架固定在帕拉迪安風(fēng)格的大理石樓梯頂端的攝影機(jī)在全景拍攝，弗雷德麗卡從鏡頭下方緩緩出現(xiàn)，直至占據(jù)鏡頭的視覺中心位置。隨后鏡頭移動，長鏡頭以弗雷德麗卡為中心展開，時而拉遠(yuǎn)時而推進(jìn)，落在莫奈《安提布岬》這幅作品上。緊接著拜厄特再通過一個短鏡頭的形式呈現(xiàn)相對次要的主人公丹尼爾的場景，展示他的動作，順著他飽含沉思的目光將鏡頭停在他所看向的某幅類似梵·高《豐收》的畫作上。最后作者用筆所構(gòu)建的鏡頭切回亞歷山大，再以亞歷山大的視角呈現(xiàn)向他走來的弗雷德麗卡，又從兩個人的視角呈現(xiàn)向他們走來的丹尼爾，中景展示三個人同時沿著圖像視覺空間畫廊移動，鏡頭的中心位置依次呈現(xiàn)保羅·高更的《有斧頭的人》與《靜物》、梵·高的《摘橄欖的人》以及荷蘭畫家的修女畫等。拜厄特創(chuàng)作的角色們與各種繪畫作品進(jìn)行互動——由繪畫引發(fā)思索，觸動意識流進(jìn)入回憶并互相探討繪畫內(nèi)容與主題。畫展場景給了她充分展開語象敘事一“視覺再現(xiàn)的文字再現(xiàn)”的空間。

二語象敘事的“腹語術(shù)”與“凝視

狹義上的語象敘事是對視覺藝術(shù)作品的文字描述或評論。區(qū)別于傳統(tǒng)的語象敘事側(cè)重于對視覺藝術(shù)作品本身進(jìn)行詳細(xì)闡釋，現(xiàn)代作品中的語象敘事更傾向于表現(xiàn)作家與視覺圖像的更一般性的互動，包含更多個人對于視覺圖像的反思、感受和分析。一般而言，語象敘事在文學(xué)作品中可以表現(xiàn)作者的藝術(shù)觀點(diǎn)，在讀者心中創(chuàng)造生動的畫面，為敘述增添象征性的深度，如濟(jì)慈的詩歌《希臘古甕頌》、王爾德的小說《道林·格雷的畫像》所呈現(xiàn)的效果。拜厄特在前輩作家的基礎(chǔ)上，力圖最大限度地發(fā)揮狹義語象敘事在小說中所產(chǎn)生的作用。她的這種“藝術(shù)間比較”的沖動，應(yīng)該是對應(yīng)于一種“真實的批判性欲望，渴望將文化經(jīng)驗的不同方面與維度連接起來”6。從《靜物》開始，拜厄特自覺主動地追求一種明確的“復(fù)合藝術(shù)”（既處理文本，也處理形象），她將這一追求在后來發(fā)表的《占有》中被稱作“腹語術(shù)”①，為的是充分發(fā)掘小說藝術(shù)可能包含的混合媒介特質(zhì)，，即將小說變成\"對不同代碼、話語慣例、通道、感覺和認(rèn)知模式的組合”[6]。拜厄特最重視的畫家是后印象主義的代表作家梵·高，而小說中一開始的序章中就展現(xiàn)了大量的梵·高對自身繪畫藝術(shù)的自我解釋。正如不能脫離梵·高寫給弟弟提奧的信來觀看梵·高的繪畫，不能脫離《靜物》這一小說中所呈現(xiàn)的繪畫作品來單獨(dú)閱讀小說本身。

在如前所述的小說序章所呈現(xiàn)的后印象主義藝術(shù)展中，針對繪畫作品所展開的語象敘事毫無疑問地與小說主要人物的性格與特征相對應(yīng)。與此同時，這些畫作也反映出角色的內(nèi)心世界和故事的主題。與女主角弗雷德麗卡同時出現(xiàn)的是莫奈的《寒風(fēng)中的安提布岬》，這一作品“粉藍(lán)色的旋渦”[5]呼應(yīng)著弗雷德麗卡成長過程中所遭遇的思想與情感渦旋。伴隨神職人員丹尼爾出現(xiàn)的是梵·高后期陷入瘋狂后的作品，如《采摘橄欖的人》等，畫作所關(guān)涉的宗教與死亡的問題對應(yīng)丹尼爾自身的思索，也預(yù)示了他與小說另一主線人物斯蒂芬妮未來的命運(yùn)。在專門呈現(xiàn)弗雷德麗卡的弟弟馬庫斯的心理狀態(tài)的部分，出現(xiàn)的是心理醫(yī)生診室中屬于本雅明“機(jī)械復(fù)制”意義層面的蒙克的《吶喊》與塞尚的蘋果靜物畫的掛歷，展現(xiàn)了現(xiàn)代人孤獨(dú)、隔離與不被理解的主題。

滿懷著現(xiàn)代主義的理想，拜厄特召喚讀者同時面對語象敘事的文本與語象敘事所指稱的圖畫。如果讀者自覺自愿反復(fù)對比觀看，思索其描述圖畫的文本是否能夠準(zhǔn)確傳達(dá)觀看圖畫的感受，那小說文本的容量無疑是通過“腹語術(shù)”的方式被大大擴(kuò)充了。正如《伊利亞特》中阿喀琉斯的盾牌（荷馬史詩中“沒有人有勇氣直視它”）是專門呈現(xiàn)給讀者和聽眾的，所有關(guān)于圖畫的描述和評論都是拜厄特專門呈現(xiàn)給認(rèn)真的讀者的。

圍繞著亞歷山大展開的小說主題是情感關(guān)系，他最長久地凝視著梵·高的阿爾勒的《詩人的花園》這幅作品：

一棵巨大的松樹舒展地垂下旺盛生長的有些發(fā)藍(lán)又有些發(fā)黑的綠色針葉，它們像翅膀一樣繼續(xù)展開直至被畫框截斷。樹下繞來一條分岔的，蒸騰著金色熱氣的小徑。高懸的厚重色塊下，兩個端莊的人手拉著手走上前來。遠(yuǎn)處是綠草青青，天竺葵像鮮血四濺。[5]

他凝視著這座平靜卻飽含激情的花園一—黃色的筆觸渦旋，翠綠的厚涂，濃密狂暴的藍(lán)綠色羽狀線條，單獨(dú)凸顯的黑色的鉤線，痛苦的清晰的橘紅色噴濺。[5]

這段語象敘事像拜厄特的其他代表作一樣，將繪畫技法中最明確被定義且能夠讓讀者形成認(rèn)知的部分———顏色（colour）、質(zhì)地（texture）與表達(dá)方式（expression）——用以在語言文本中構(gòu)建圖像[9]①。以此處為例，其在文本中細(xì)分的顏色就包括“有些發(fā)藍(lán)又有些發(fā)黑的綠色”（blue-black-green）、“金色”（golden）、“綠色”（green）、“黃色”（yellow）、“藍(lán)綠色”（blue-green）、“黑色”（black）與“橘紅色”（orange-red）；又使用如“筆觸渦旋”“色塊厚涂”“羽狀線條”“鉤線”“噴涂”等明確的繪畫技法術(shù)語。亞歷山大所觀看的梵·高畫作上的“兩個端莊的人”，放到整部小說的情節(jié)中來看，非常明確地呼應(yīng)著小說中的托馬斯·普爾與埃莉諾這對表面和諧端莊、實則內(nèi)里充滿沖突與不忠的中產(chǎn)夫婦，而亞歷山大也在小說名為“修辭”（Figures of Speech）的第十四章中被動地卷入這二人的婚姻關(guān)系之中。梵·高《詩人的花園》這幅作品中出現(xiàn)了在其畫作中很少見的伴侶關(guān)系，具有特殊意義。拜厄特特地讓亞歷山大關(guān)注這幅畫，也同樣呼應(yīng)小說中的設(shè)定：亞歷山大是非常純粹的學(xué)院派作家，耽溺于獨(dú)自一人的精神生活，而游離于世俗認(rèn)可的“普通”（中產(chǎn)市民）結(jié)婚生子式的家庭生活之外。他也僅在普爾家短暫地接觸到了“伴侶”關(guān)系。

這一章的人文地理環(huán)境設(shè)定在布盧姆斯伯里。而布盧姆斯伯里正是由定義以梵·高為代表的“后印象派”為“想象力的視覺語言的發(fā)現(xiàn)”[10]的羅杰·弗萊（RogerFry）所創(chuàng)始的團(tuán)體。因此，在修辭與事實的意義上，這一章都在講述感官與理智的遭遇②。與拜厄特的其他作品一樣，她讓她的人物居住在反映其人物特質(zhì)的房間之中。因此，創(chuàng)作關(guān)于梵·高的劇作的亞歷山大就住在普爾家所搬進(jìn)的都市標(biāo)準(zhǔn)化的公寓的一間梵·高向日葵配色的房間之中—“黃白相間，加灰色編織地毯”[5]。房間的主色調(diào)下又細(xì)分出以深蛋黃色為底色的床單，純黃色窗簾，素白的墻上只有用玻璃框裝裱的畫作為裝飾。這些畫有些是真實存在的，例如畢加索粉色時期的代表作《拿煙斗的男孩》（1905）和《流浪藝人一家》（1905）：頭戴花環(huán)的神情憂郁的青春期少年，有一種陰柔與陽剛的和諧，而畢加索在后者中將自己描繪成穿著鉆石圖案服裝的小丑，仿佛迷失在自己的思緒中。這兩幅畫非常符合一定程度上有雌雄同體特征的亞歷山大的沉思者形象。此外，羅丹以他天才的學(xué)生卡米爾為原型所創(chuàng)作的《達(dá)那俄斯的女兒們》（1885），這一暗示著不倫之戀的作品可以與亞歷山大的情感經(jīng)歷聯(lián)系起來。而梵·高的《向日葵》和《黃椅子》的小型版畫則為亞歷山大房間的黃色調(diào)中加入了新的青黃色。另有虛構(gòu)的亞歷山大自己的戲劇《街頭藝人》的廣告畫（呼應(yīng)《流浪藝人一家》）、倫敦版《阿斯翠亞》的演出海報和一幅半真半假的“都鐸玫瑰鑲邊的達(dá)恩利肖像畫”。這幅肖像畫曾出現(xiàn)在拜厄特“四部曲”之一《花園中的處子》中的開篇與情節(jié)的關(guān)鍵位置，其所繪制的對象伊麗莎白一世也正是《阿斯翠亞》演出海報的主角。值得注意的是，這些畫作此時在文本中的出現(xiàn)全部屬于“復(fù)現(xiàn)”，即它們已經(jīng)在《靜物》此前的章節(jié)以及“四部曲”中的前一部《花園中的處子》中都出現(xiàn)過。因此，作者將這些畫作專門在此處進(jìn)行匯總，顯然是在提醒讀者注意其在文本中的作用與意義。

普爾家其他房間的掛畫是本·尼克爾森（Ben Nicholson）的版畫和亨利·馬蒂斯（HenriMatisse）的裝飾畫。這兩位畫家的靜物作品都有非常鮮明的裝飾畫風(fēng)格，有著共同的去深度而扁平化的傾向。拜厄特有意選擇這兩位畫家來呈現(xiàn)與之相應(yīng)的庸俗中產(chǎn)階級生活：對于表面和諧內(nèi)部蘊(yùn)含矛盾的家庭而言，“事物”會成為其注意力的全部重心，致使成員內(nèi)部溝通極度扁平化[5]。因此，普爾一家如“靜物畫”般的“簡單生活”[5]中的早餐桌象征了他們生活的全部。在這里，拜厄特一方面充分調(diào)動視聽嗅味觸五種感官系統(tǒng)，對普爾家早餐桌上的食物進(jìn)行感官性的描寫，對照馬蒂斯的靜物畫《餐桌》（1908）展開詩與畫之爭;另一方面則藉由亞歷山大對繪畫的語言學(xué)反思，暗示語言在遭遇靜物畫的“凝視”行為時所面臨的無力與失語的危險。

“早餐有新鮮水果酸奶什錦麥片，盛在深綠色（dark green）的法式過濾壺里的現(xiàn)磨咖啡，還有金邊（gold-rimmed）羊角面包，無鹽黃油和自制果醬。水果的種類隨著李節(jié)的變化而變化;深葡萄酒紫的（dark burgundy）櫻桃，金綠色的（gold-green）青梅，蠟金色的（wax-gold）斑點(diǎn)梨，籠著紫黑色（purple-black）霧氣的李子。他觀看著埃莉諾安排擺放水果，然后觀看水果。埃莉諾在一個蓋著飾有珠子的平紋紗布的白碗中發(fā)酵好了酸奶：在那個年代，英國人還沒怎么見過酸奶，更別說習(xí)慣用無菌涂漆塑料罐里來盛它們了。亞歷山大認(rèn)為酸奶是一種培養(yǎng)菌，它在白碗里發(fā)酵，變成一種不同的白色，一種半凝固的、味道強(qiáng)烈、閃著光的糊塊。它是活的，比果皮仍在呼吸的李子更具有生命力。李子還沒有完全死亡，它還活著，盡管果核內(nèi)的細(xì)菌正準(zhǔn)備消滅它。早餐桌是一幅由蔬菜和培養(yǎng)菌構(gòu)成的簡單生活的靜物畫。托馬斯遞給埃莉諾淡黃色（paleyellow）的黃油;埃莉諾提起咖啡壺;亞歷山大把酸奶倒進(jìn)他酸奶什錦的酥酥的堅果與麥片之中。李子中間有兩個檸檬，使顏色更為鮮艷。”[5]

在這段暗示出極為鮮艷的色彩的早餐桌語象敘事中，埃莉諾是“靜物”的凝視者，亞歷山大是凝視者，讀者在最后也被邀請成為凝視者觀看早餐桌與三個人物的定格動作。根據(jù)拉康的“凝視”理論，觀看本身是一種欲望性的行為。隨后，埃莉諾就明確表明接受了亞歷山大的凝視，通過一段穿過光影的裸體呈現(xiàn)，主動讓自己成為被凝視的對象。

一個裸女，昏暗且蒼白，黑發(fā)飄散著；走廊兩側(cè)相繼地打開的房門投射出道道光束在這個女人身上，分別照亮了她身上的圓形與三角形的平坦區(qū)域，并依次重新被陰影遮住。這是一具豐滿且自信的身體，邁著平衡的輕盈的步伐，胸部豐滿，臀部豐腴，腰部、手腕與腳踝卻十分纖細(xì)。最白皙的乳房高聳著，有著深色的橢圓形的大乳頭。5]

這段語象敘事取消了人物身份，完全近乎對一幅肖像畫的描繪。為避免產(chǎn)生誤解，拜厄特隨后還以亞歷山大的視角呈現(xiàn)一種馬蒂斯肖像畫式的對人物扁平化的色塊表現(xiàn)：他所看到的是“可愛的重復(fù)出現(xiàn)的橢圓形與圓形，肩膀上的閃光，抬起的圓膝蓋上的亮光與大腿內(nèi)側(cè)的暗影，明亮的橢圓形和圓形與它們的陰影不斷向前涌動、融合、變形，乳房中間的倒轉(zhuǎn)的深紫色的T形，鎖骨呈彎曲的阿拉伯圖案，棕黑色天鵝絨（發(fā)絲）在脖頸下彎曲呈三角形，兩腿之間的黑毛的平整的三角形隨著她的步伐不斷變窄變寬”[5]

埃莉諾在這個場景中主動成為圖像，亞歷山大明確指出她是“一幅圖像”（avision）[5]。根據(jù)圖像理論家米切爾的說法，女性主動成為“圖像”被觀看，非常明確地涉及權(quán)力問題，是“想要以某種方式控制觀者”，“畫的欲望就是要與觀者交換位置，使觀者驚呆或癱瘓，把他或她變成供畫凝視的形象，這就是人們所說的‘美杜莎效果’”[1]①。埃莉諾明確知道自己的裸體在被另一個男性凝視后會有什么效果，而這一效果是她主動促成的，既涉及到對不忠行為的報復(fù)，也涉及到對自我價值的重新認(rèn)可與身體愉悅。男性凝視非但沒有將她客體化，反而讓她獲得了非同一般的主動性的力量。小說一再述及亞歷山大此前及此后都無主觀介入埃莉諾婚姻關(guān)系的想法，他觀看埃莉諾的方式總帶有某種審美性的疏離感。他不僅在本文之前所引的段落中將埃莉諾當(dāng)作類似馬蒂斯《早餐桌》靜物畫的一部分，指出“看到圖像的愉悅是人的本能反應(yīng)”[5]，還認(rèn)真反思這種愉悅與言語表達(dá)的關(guān)聯(lián)。他聲稱自己“對性并沒有強(qiáng)烈的興趣”，但“禮貌幾乎要求他必須接受”[5]。因此，埃莉諾的回看成為一種女性凝視（female gaze），她使亞歷山大變成了不得不順從于她的對象，也讓亞歷山大以一種非常奇怪的方式被讀者觀看并反思。

與此同時，與其說亞歷山大接受了一個女人的性誘惑，還不如說他接受了一幅如馬蒂斯繪畫作品一樣的畫的誘惑。這正是拜厄特后現(xiàn)代主義的嚴(yán)肅文學(xué)的創(chuàng)新，語象敘事幫助她取消了一個情色場景中的色情意味。羅杰·弗萊曾就馬蒂斯的繪畫而指出“繪畫的雙重屬性”（dualnature），即觀者被迫在同一時刻感知“一幅畫既是一個涂滿各種顏色的二維平面，又是一個類似于我們生活并活動于其間的三維世界”[12]。不同于通過各種技法竭力暗示三維立體世界的繪畫傳統(tǒng)，拜厄特格外選擇了強(qiáng)調(diào)平面性、取消縱深感的馬蒂斯作為模仿對象，將小說描寫的三維生活場景有意塑造成為一個二維畫面，將人物描寫變成圖形與色塊的文字呈現(xiàn)。人物則就此定格，被取消他們的真實屬性，回歸虛構(gòu)的“修辭”。

拜厄特總會有意指出她的女性角色所處于的被凝視的處境，她們被當(dāng)作某種作品，例如弗雷德麗卡一出場時是以亞歷山大眼中的圖畫出現(xiàn)的，“讓人想起圖盧茲-勞特雷克畫得很好的一個咖啡館常客”5]。弗雷德麗卡接受高年級生艾倫和托尼用文字描繪她并拍攝她照片的地方，“墻上掛著許多女孩的照片”[5]。她被馬里烏斯畫成“紫李色眼睛的莫迪利亞尼的仿作”[5]，類似杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）式的抽象畫。而弗雷德麗卡在這些被凝視的處境中也展現(xiàn)出了她甚至比居于其中的男性某種更強(qiáng)勢的姿態(tài)，如埃莉諾和亞歷山大的關(guān)系一樣。因此，拜厄特似乎并未對此進(jìn)行一般意義上的女性主義批判，而主要藉由語象敘事來凸顯她本人的某種雌雄同體特質(zhì)的構(gòu)想，以“靜物”（既是一個繪畫的門類，又是小說本身）作為載體，反對西方傳統(tǒng)中對畫作進(jìn)行貶低時的男性精英的立場。作者當(dāng)然懷有某種女性主義的關(guān)切，但她卻并未簡單地反對女性處于像圖畫一樣被觀看的處境，而是強(qiáng)調(diào)女性在這種不利處境中可能具有的力量。

三“靜物”的雌雄同體特質(zhì)與死亡

拜厄特本人曾明確指出：“小說中的肖像畫（按：語象敘事的重要形式之一）可以被用作一個想象的圖符或者一個貫穿全篇的主題。”[9]靜物畫表面上與肖像畫所呈現(xiàn)的對象不同，一般呈現(xiàn)沒有生命的物品，但內(nèi)在卻可能對應(yīng)著某種特殊的生命形象。除題記的引用外①，小說第一次明確出現(xiàn)嚴(yán)格意義上的靜物畫是對高更《靜物，格羅奈克的節(jié)日》（1888）這幅畫作的描述，并指出靜物畫中所呈現(xiàn)的花果其實是一個具有“難得的雌雄同體的完美特征”的女子形象的化身。它被用以和高更另一幅在亞歷山大看來不那么高明的過于直白地表現(xiàn)雌雄同體的主題的作品——《有斧頭的人》——形成對照[5]。而在小說最中間的部分第15章，拜厄特通過她的知識分子權(quán)威代言人，也即后來北約克郡大學(xué)的校長威基諾浦之口表達(dá)，靜物畫所表現(xiàn)的“物品沐浴著光線的那種無生命的生命”，象征了“黃金時代——一種絕對的靜止，一個沒有欲望和分裂的世界”，因此畫上的咖啡壺也就變成了“柏拉圖《會飲》中阿里斯托芬所講述的未被切割的球形雌雄同體人”[5］。雌雄同體（androgynous/epicene，一譯雙性同體）是英國女性主義理論與文學(xué)所探討的重要主題之一，以伍爾夫的創(chuàng)作為代表。《靜物》中一再出現(xiàn)的涉及雌雄同體主題討論的語象敘事表明了拜厄特從繪畫角度針對這一主題提出了新的思考，她以現(xiàn)象學(xué)式的雌雄同體特質(zhì)為理想人格的要素。

拜厄特筆下的主要人物都有或多或少的雌雄同體特質(zhì)，小說中的男性主要角色馬庫斯、丹尼爾、亞歷山大和拉斐爾都帶有非常明顯的陰柔特征，而女性則更有野心勃勃的進(jìn)取特質(zhì)，占據(jù)了傳統(tǒng)觀念中應(yīng)該屬于男性的言語領(lǐng)域①。事實上，她在小說中明確指出，兩個女主角斯蒂芬妮（Stephanie）與弗雷德麗卡（Frederica）的名字本身就是她們的父親在男性名字斯蒂芬（Stephane）與弗雷德里克（Frederic）基礎(chǔ)上進(jìn)行簡單變化的結(jié)果[5]。因此，在作者的有意安排下，在呈現(xiàn)雌雄同體的主題方面，名為《靜物》的小說其實是用文字繪制的巨幅靜物畫卷。而其中最像畫的斯蒂芬妮占據(jù)了核心的位置。拜厄特在小說中曾以元敘事的手法指出，這部小說就起源于一個與斯蒂芬妮相關(guān)的富有隱喻的場景[5]。在這一層面，拜厄特將《靜物》中的語象敘事實驗推到了一個更高的維度，即小說中的女性人物形象是否能夠通過其自身攜帶的特征最大程度上呼應(yīng)一幅靜物畫的表現(xiàn)方式？

區(qū)別于“四部曲”的其他三部，斯蒂芬妮在《靜物》中的地位更為重要，也更為獨(dú)特。她在小說正文第一章首先出場并占據(jù)了最多的篇幅。斯蒂芬妮在小說中出場的時間是1953 年，即梵·高誕辰百年的日子，她的生命在四年后終止在這部小說的敘事之中。斯蒂芬妮在小說中的死亡使其人格結(jié)構(gòu)具有了某種封閉性，而不像其他人物一樣具有可變化的開放性。斯蒂芬妮一出場就伴隨著死亡的陰影——?dú)W文太太流產(chǎn)了小孩；而她當(dāng)時正在讀華茲華斯關(guān)于沉睡（aslumber）的詩句，沉睡毫無疑問是最近似死亡的存在（早在蘇格拉底即有論述）;與此同時，她的丈夫丹尼爾剛剛主持完一場葬禮。這一系列情節(jié)預(yù)示了其命運(yùn)中死亡因素的必然性。值得一提的是，她還是所有主要人物中唯一出場時沒有繪畫作品作為背景的角色，她自己恰恰是呼應(yīng)華茲華斯詩歌中“陪著山、石與樹木”這類靜物的“仿若物品”的存在。在另一個場合中，斯蒂芬妮評論一個有男性護(hù)衛(wèi)者的突出其孕育特征的地母形象的女性雕塑時稱其“充滿力量”（Powerful），再次回應(yīng)華茲華斯：“我們女人似乎更適合作為土地與水。不論如何我喜歡土地，山巖、石頭和樹木，我喜歡土地。”[5]

斯蒂芬妮作為弗雷德麗卡的姐姐，常常與后者處于一種對比結(jié)構(gòu)中予以呈現(xiàn)。二者都屬于才華卓著的受過良好高等教育的知識型女性，生活在同一家庭環(huán)境，曾對同樣的男性產(chǎn)生過欲望。但她們卻一個性情溫和（蘊(yùn)含某種內(nèi)在的力量），一個性格暴烈；一個選擇放棄職業(yè)，看似成為了一個全心全意輔助丈夫的“家中天使”，一個則在婚變抗?fàn)幒笾匦逻x擇職業(yè)道路，成為電視名主播，并被作者毫不諱言地指出其在兩性關(guān)系中具有某種\"惡魔女性”的特質(zhì)。斯蒂芬妮的性格更符合傳統(tǒng)女性所被期待的那種“貌美如畫”的沉默而可供凝視的形象。弗雷德麗卡則渴望擁有言語，并持續(xù)輸出言語以及對言語本身進(jìn)行討論，她凡事都要發(fā)表評論，以近乎討人嫌的聒噪破壞著所謂女人應(yīng)有的刻板印象。這一點(diǎn)在“四部曲”的后兩部表現(xiàn)得更為明顯。不同于弗雷德麗卡強(qiáng)勢地試圖進(jìn)入男性的“言語世界”，斯蒂芬妮表現(xiàn)出了相對于其豐富思想而言的不同尋常的“失語”與安靜。她能夠注意到丈夫使用的沒有修飾的名詞（“吐司”）與加了修辭后的更讓人可知可感的精確表達(dá)（“一片烤得剛剛好的，焦棕色的，涂著金燦燦的黃油與亮晶晶的蜂蜜，散發(fā)著溫暖馨香的吐司”）之間的差異，而\"沒有和他分享這串令人滿意的表達(dá)”[5]，將自己維持在一種被觀看的“一片空白”5的狀態(tài)。從這一角度而言，斯蒂芬妮的形象毫無疑問與“靜物”本身形成一種對照結(jié)構(gòu)。在小說展開的過程中，斯蒂芬妮的思想與學(xué)術(shù)激情被生活與身體的需求逐漸吞噬，她無力分身，被徹底從言語的世界剝離。在最終的命運(yùn)到來前，她絕望地哀悼她在其世俗生活中永久失落的與關(guān)于“理性的話語，詭辯與柏拉圖意義上的理式”[5]等的一半詞匯的聯(lián)結(jié)。而當(dāng)小說寫到斯蒂芬妮終于無法使用在當(dāng)時主要屬于男性世界的言語、關(guān)注點(diǎn)只被局限在孩子與身體這些物質(zhì)層面之上時，象征著人物自身的言語屬性的被剝離，而她徹底與靜物畫同構(gòu)。靜物的字面意思是停止的生命，斯蒂芬妮在小說中的死亡幾乎是小說一開始就注定好的結(jié)局。她為了將一只困住的小麻雀①趕出去而被漏電的冰箱電死，這種死亡方式看似隱含拯救生命的偉大，但又因冰箱漏電的偶然性而顯得似乎毫無意義。斯蒂芬妮在小說中最終呈現(xiàn)的形象是藉由丹尼爾的凝視目光予以呈現(xiàn)的。她躺在地上的情景是通過語象敘事所詳盡描繪的靜止的畫面，換言之，她徹底成為了一幅“靜物”。

靜物畫中沒有時間，但它卻會悖論性地呈現(xiàn)時間，暗含作者“關(guān)于人生虛幻的告誡，對于死亡即將來臨的告誡”[5]。生命與死亡，靜物中所呈現(xiàn)的瞬間的凝視與永恒的時間流轉(zhuǎn)之間的辯證關(guān)系作為主題在小說中展開多重變奏。雖然目睹了未成形的嬰兒的死亡，斯蒂芬妮出場就是在孕育生命，而隨后弗雷德麗卡就跟她貌似無意地引述T.S.艾略特在《燃?xì)У闹Z頓》（Burnt Norton）中的悖論性的詩句“像中國瓷罐般的靜止，仍然/在其靜止中永恒運(yùn)動”[5]。小說中的人物們最終得出結(jié)論：靜物非靜，一個瓷罐其實是一個旋轉(zhuǎn)的、靜止中永恒運(yùn)動的圖示。斯蒂芬妮格外關(guān)注這種靜物的死亡與時間的辯證關(guān)系，恰恰對應(yīng)她自身在小說中所呈現(xiàn)的特質(zhì)，以至于她在死亡的瞬間還想起了這個瓷罐的意象，想到了言語與靜物的關(guān)系。

只有經(jīng)由語象敘事“腹語術(shù)”的邏輯，斯蒂芬妮之死才能更合理地被解釋為一個富有象征寓意的安排，而不僅僅是一個知識女性因為個人缺陷作出了愚蠢判斷，選擇了嫁人生子這一“自我放棄、雖生猶死的生存方式”①的必然結(jié)果。斯蒂芬妮作為近乎完美的女性[13]②，她從一開始就被設(shè)定為靜物畫的對照組而存在。人始終難成為全然自足的個體，這是從阿里斯托芬的雌雄同體人被切割后就被注定好的命運(yùn)。所以人有殘缺，有欲求，與靜物畫所象征的“黃金時代”恰恰相反。拜厄特在她的小說中時不時會搬出植物這種看似靜止的意象來作為人的對照，靜物本身意味著某種永恒，某種更完美的存在。她在小說中反復(fù)書寫?yīng)毮境闪值拇菩弁w的榆樹，樹木是華茲華斯和斯蒂芬妮所理解的土地的一部分。在這一意義上，斯蒂芬妮這個最符合她自己所描述的地母形象的女性最終死亡歸于土地，徹底成為“靜物”。這是這個近乎完美的形象從一開始就注定好的結(jié)局，因其成為“靜物”，所以完美。

四結(jié)語

綜上所述，拜厄特在其小說《靜物》中，試圖通過語象敘事所伴隨的“語”與“象”的互動關(guān)系實現(xiàn)其深層次的言意思辨。語象敘事在她筆下并不僅僅是增強(qiáng)小說審美特性的一種方式，而是參與其主題探討的一種“腹語”。在這一意義上，作者越是強(qiáng)調(diào)繪畫相較于文字在傳達(dá)視覺印象方面精確的優(yōu)勢，越能夠凸顯運(yùn)用語象敘事腹語術(shù)的小說創(chuàng)作能夠獲得的文本密度，增加表現(xiàn)主題的深度。因此，《靜物》從文學(xué)創(chuàng)作的角度思考多在視覺藝術(shù)研究領(lǐng)域所探討的“凝視”問題，為語象敘事理論中的“美杜莎效果”提供了新的思考維度。而對于靜物畫這一藝術(shù)體裁所擅長表現(xiàn)的雌雄同體以及生命與死亡的辯證關(guān)系的主題，《靜物》這部小說也以對照組的形式對其予以競爭式展開。

《靜物》的最后一章名為“三個場景”，拜厄特在這一章中的敘事方式呼應(yīng)小說序章，以視覺構(gòu)圖的方式結(jié)構(gòu)小說內(nèi)容。文本的敘述如同導(dǎo)演在特定的一個區(qū)域架設(shè)了機(jī)位，以全景的方式聚焦在某一單獨(dú)人物身上呈現(xiàn)斯蒂芬妮的死亡對這一人物所造成的思想與情感沖擊，與此同時，其他人物只作為動態(tài)畫面背景。至此，這本小說呈現(xiàn)了一種精巧的視覺結(jié)構(gòu)，便于影視改編。身處一個影像爆炸的時代，很難說拜厄特在展開寫作構(gòu)想時沒有預(yù)設(shè)其文本進(jìn)行影視與其他傳播媒介改編的特點(diǎn)。在“四部曲”的后續(xù)作品《吹口哨的女人》中，弗雷德麗卡明確選擇了進(jìn)人視覺傳播領(lǐng)域，《靜物》開篇的序章就是她成功后的場景呈現(xiàn)。拜厄特針對嚴(yán)肅文學(xué)創(chuàng)作如何適應(yīng)影視時代這一問題，顯然也在其語象敘事的實驗中試圖予以解答。至于拜厄特的語象敘事如何能夠順應(yīng)并拓展傳播媒介轉(zhuǎn)變的可能性問題，本文限于篇幅暫無法涵蓋，將有待于后續(xù)研究予以詳細(xì)展開。

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Abstract： The ekphrasis，in A. S. Byatt's novel， Still Life，not only enhances the aesthetic eect of the text but also，based on the reference to audiovisual language in film and television， triggers a competition between“l(fā)anguage”and“image” within the text to achieve deep-level semantic differentiation， greatly expanding the range of literary text expression. Still Life delves into the issue of“gaze，” often explored in the field of visual culture studies， from the perspective of literary creation，elucidating the“Medusa effect” in the theory of ekphrasis. The novel endeavors to constantly juxtapose itself with still life painting as an artistic subject，exploring the dialectical themes of androgyny and life-death through the means of ekphrasis，which increases the density of the text.

Key words： A. S. Byatt； Still Life； ekphrasis;“ gaze” ； androgynous

（責(zé)任編輯：陳艷艷）