論《馬戲團之夜》中的空間敘事

中圖分類號]I106.4 [文獻標識碼]A 【文章編號12097-2881（2025）23-0061-04

作為安吉拉·卡特的代表作，《馬戲團之夜》以其戲仿、反諷等技巧以及鮮明的魔幻現實主義色彩、后現代主義特征受到廣大批評家的關注。目前學界對《馬戲團之夜》的研究主要聚焦女性主義、狂歡化理論、魔幻現實主義等方面，豐富的空間意象雖然也受到關注，但往往與文化研究相結合，文本中空間構建的動態變化過程往往遭到忽視。

1945年，約瑟夫·弗蘭克首次提出“空間形式”的概念，其發表的《現代文學中的空間形式》一文成為空間敘事學的濫之作，開啟了文學研究的空間轉向。在弗蘭克“空間形式”這一概念的基礎上，加布里爾·佐倫在《建構敘事空間理論》中提出了由地志空間、時空體空間、文本空間三個層次構成的空間縱向劃分模型，被盛贊為“迄今為止最具有實用價值和理論高度”]。本文借鑒此模型，借由空間脈絡探討卡特心目中人與動物、男女兩性都平等共存的美好圖景。

一、地志空間層面

地志空間可以理解為“基于一系列對立關系…如內與外、遠與近、中心與邊緣、城市與鄉村等”的靜態實體空間[2，也可以是包含對立關系的形式空間，如現實與夢境。以構成空間復合體的基本單位來看，與地志空間層面相關的場景就是地點。

《馬戲團之夜》中最顯著的對立關系即體現在皇家馬戲團內部和外部，亦即以飛飛為代表的邊緣人群和以華爾斯為代表的主流群體。在馬戲團之外，半人半鳥的飛飛被視作觀賞品，在納爾遜嬤嬤的妓院里被貼上“僅供展覽，請勿觸摸”的標語。在史瑞克夫人的怪物博物館，飛飛的作用就是展開她的雙翅護衛“睡美人”，成為色情展品的一部分。而在馬戲團里，她表現出極大的主體性。飛飛的空中飛人演出被當作舞臺上最耀眼的節目，成為救場的唯一希望。在迷娘落難時，她出手搭救，把迷娘交給了阿比西尼亞公主，給了迷娘一個獨立自主的機會。飛飛還說道：“唱歌跟講話不同，如果它們（動物）討厭言語的理由，是它將我們與它們區分開來，那么，唱歌便讓言語失去功能，使它成為美妙的天籟。”β迷娘的歌聲模糊了人與動物的界限，顯現出人與動物產生共鳴、一派和諧的景象。在公主與迷娘的影響下，大力士也發生徹底的變化，成為她們謙卑忠實的守護者。馬戲團內，還有許多擁有人的智性的動物，聰明的小豬西碧兒掌控著上校的決定，猿猴教授幾乎等于一個有較好文化水平的人類，能夠與上校理性地討價還價。直至公主為救迷娘射殺老虎，才打破這一平衡，馬戲團也逐漸開始瓦解。

馬戲團內，動物與半人半獸的邊緣人和諧相處，人與動物呈現出平等的態勢。華爾斯作為主流人群，想要融入勢必要做出一番犧牲。他居住的小丑巷，“到處彌漫著一股屬于監牢或瘋人院的悲哀氣氛”{3]。在小丑巷的狂歡式表演中，他的權威逐漸被消解，他不再是擲地有聲的報紙記者，而是成為大力士、猿猴小姐綠絲帶捉弄的對象。不僅如此，他因為手臂受傷也失去了作為記者的寫作權力，他變得與馬戲團中的雜技演員、珍禽異獸別無二致。空間的轉換使華爾斯的身份地位急劇變化，身份的轉變又反過來使他驟然落入平日未曾踏足的空間。他扮演著可笑的“人雞”小丑，被大力士多次欺凌。進入譫妄狀態的巴佛幾乎在表演中把他殺死，“蒼白、顫抖而且又一次濕透了的”華爾斯只能轉向飛飛尋求庇護。

此外，馬戲團內部還呈現出鮮明的與資歷因素相關的內部霸權性男性氣質。內部霸權性男性氣質經由丹麥學者克里斯滕森和詹森提出，是與外部霸權性男性氣質相對的概念。前者是指男性群體等級秩序中占有主導和統治地位的男性氣質，側重揭示男性之間的壓迫，而后者則主要揭露父權性質的權力關系即對女性的壓迫[4。資歷較深者如大力士、其他小丑欣賞華爾斯“充滿喜感的痛苦”[3]，甚至猿猴教授都能對他加以羞辱，他被剝得全身赤裸，“在這些遠方表親的仔細審視下，華爾斯感到衰弱而委頓”[3]。因為處于男性之間權力關系的下風，華爾斯的男性氣質被閹割，他轉而向邊緣群體靠攏，這也為他隨后的精神轉向做了鋪墊。在西伯利亞，華爾斯甚至搖身一變成為被歐嘉的吻救醒的“睡美人”。盡管華爾斯最終脫離馬戲團，回到了原本的社會位置，但這一轉變已促使他的內心發生轉變，將他“從‘無知’的殼中孵化并打下深刻的烙印”[3]

二、時空體層面

作為空間模型的第二個層次，佐倫把時空體空間分為共時關系和歷時關系。共時關系，即在同一敘述點上處于運動或靜止狀態的客體共同構成的空間關系。歷時關系則表示文本中空間的發展存在著一定的方向或運動軌跡[2。共時關系與歷時關系的交織賦予文本中時空體空間以立體度，與其相關的場景則被稱為行動域

倫敦演出結束后，馬戲團繼續到圣彼得堡和西伯利亞巡回演出。暫且略過第一部分以飛飛為主的敘事空間不談，以下討論的是第二部分與第三部分共同構成的行動域，即俄羅斯。“俄羅斯是一座獅身人面像，圣彼得堡則是她臉上甜美的笑屩”，卡特借華爾斯的稿子留下這樣的評論[3]。余潔認為，在俄羅斯之旅中，圣彼得堡可視作斯芬克斯像中更具人性的部分，而西伯利亞是其中更富有動物野性的部分，兩地實際上都象征著人性與動物性的結合。俄羅斯一行以飛飛與華爾斯兩位人物為主線，展開兩條不同的情節線索，顯現出并行共存的發展軌跡。如果說作為鳥人的飛飛更多象征著動物性，那么華爾斯則象征著更靠近人性的部分，兩者之間的互動體現出卡特對兩者融合可能的探索。

盡管幾乎共存于同一敘述地點，甚至是同一時間段，但飛飛與華爾斯所看到的俄羅斯呈現出極大的差異。圣彼得堡是一個“從狂妄、想象與欲望中建立起來的城市”，華爾斯對這里的印象囿于“臭氣熏天、晾滿衣服的巷子”“空蕩蕩的公寓和愁容滿面的大門”，他只窺見圣彼得堡“最骯臟污濁的一面”。而對飛飛來說，“舒適地安頓在‘歐洲酒店’的威尼斯吊燈之下”的她只看得見“所有奢華、亮麗、透明的東西”[3]。此時兩者身份地位之懸殊如同隔了一道鴻溝，唯一的見面場所就是馬戲團。因為對迷娘的憐憫之心，他們才有了額外的交集，共同保護著這個智力低下、舉止如同小獸的可憐人。

在接下來的情節中，兩人只在開往西伯利亞的火車的餐廳中短暫碰面。隨后，華爾斯被卷入歐嘉逃出女子監獄的故事中，又被薩滿巫的部落收留；而飛飛與馬戲團眾人則被綁架后一起出逃。這兩條情節線索軌跡方向截然不同。如果說華爾斯是轉向了世界骯臟原始的一面，從在社會上占有一席之地的記者，變成了“失聲”“失勢”的弱勢邊緣人，那么飛飛則是在光明的康莊大道上大步前行，雖然她時有碰壁，“無法伸展雙翼，卻仍張開了一只翅膀”，展現出“殘缺破爛”但神采奕奕的模樣。飛飛注定不會被困于監牢、限制中，“她的翅膀當然會愈合那時，她將展開愈合的翅膀飛向天空，飛越村莊，飛越森林，飛越山巒與冰凍的海洋，懷里擁著她深愛的人們”[3]。這兩條情節線索的并置達到了一種共時性的效果，使該小說的敘事結構具有空間性。

不僅如此，二者的活動軌跡也表現得截然不同。當飛飛的力量越發成熟時，華爾斯卻逆行駛向了另一個極端。凱特·邁爾斯指出，通過華爾斯向無知幼兒的一系列逆向退行，卡特諷刺了男性至上主義。邁爾斯發現，由于火車發生爆炸，飛飛也失去了奇幻的時間老人鐘表，與此同時華爾斯的生命時間也陷入暫停，回歸到無法思考和言語的嬰孩狀態；華爾斯暫居部落時，其逆向改變則達到最大程度[。在與薩滿巫同住的日子里，華爾斯穿著樸素，與原住民交往，與淳樸的大自然接觸，與熊共眠，他身體中的動物性愈發彰顯。失去記憶的他洗滌內心，摒棄偏見，行為與原住民日益趨同。盡管從現代文明的角度來看，他經歷了智力的退行、記憶的迷亂，衣著也取材于大自然，成為一個動物般的原始野蠻人。但是“他獲得了一種‘內在生命’，一個推想與猜測的領域，存在與內心，完全屬于他自己”。阿爾貝指出，在后現代小說中，動物特征被賦予積極的內涵而得到接受和贊美。當華爾斯的頭腦回到原初狀態，成為又似人類嬰兒又似無知動物的半人半獸體，他的視野、思想得到了真正的改變。當社會賦予的偏見都被凈化和摒棄，“他不是，也絕不會再成為從前那個男人了，另一只母雞已經孵化了他”{3。卡特從未將人類與動物看作對立的二元，她模糊二者的邊界，探索相互轉化的可能性，試圖尋求多元平等的人與動物共存的境界。

三、文本空間層面

在第三個層次文本空間中，語言的選擇、文本線性時序和視角結構三個因素的影響十分重要。佐倫指出，由于語言無法表述空間的全部信息，因此空間的描寫往往是含糊的、不具體的，敘述的詳略和語言的選擇決定了敘事中空間重現的效果[2]。

在書中第一部分飛飛的敘述中，語言的選擇與非線性時序共同構建了一個多維的文本空間。在華爾斯對飛飛的采訪中，飛飛的敘述時間基本等于故事時間，即構成熱奈特敘事概念中的“場景”，此時時距為零。這部分不僅包含著冗長的飛飛獨白，還穿插著許多對采訪地點即化妝間的描述，明顯地體現出敘述停頓。這樣一來，此處話語時間遠遠超過故事時間，文本篇幅幾乎與后兩部分等同，體現出卡特的重視。雖然華爾斯始終對飛飛的話語保持不信任態度，作者借用華爾斯視角的內聚焦引導讀者發出質疑，但是飛飛的自我敘述始終具有重要作用。她所構建的敘述文本空間賦予她自己極大的主體性，在她自己的話語中，她不再以被觀賞者的身份出現，她把自己勾勒為一個屢遭挫敗但堅忍大膽的女飛人形象。張旭指出，飛飛借此機會以敘述者的身份表達了真實的自我，還影響了聆聽者華爾斯的運動軌跡，同時也讓我們窺見一個更包容多元的跨物種生態域[。這種語言策略使文本空間超越了線性時間的限制，呈現出強烈的空間性，進一步強化了卡特對女性聲音與動物性融合的探索。

《馬戲團之夜》中，文本的線性時序也呈現出一種混亂的秩序。間或出現的預敘，不斷地提前揭示著事件的終點空間。“他們正朝著圣彼得堡奔馳而來，將使它陷入永劫不復之地”昭示著馬戲團即將遭遇分崩離析[]。無獨有偶，飛飛執意參加大公宴請那晚，隨后鋪陳開的空間便是一個令人屏住呼吸的哥特式陰暗府邸。文本中不斷的回溯、閃回破壞了時間順序，讓文本表現出空間性。在圣彼得堡部分中，迷娘曾工作過的幽暗凹室，與她當下所處的舒適明亮的酒店形成對照，成為馬戲團巡演這條主線之外的橫向空間線索。西伯利亞部分中，歐嘉·亞歷珊卓芙娜被囚的女子監獄、富有原始意味的原住民部落，與馬戲團乘坐的火車、暫住的外貝加爾湖區等空間并置，時間卻發生部分錯開，過去與現在并置，使敘事呈現出一種空間性結構。

在視角結構中，文本的視點會影響敘事中空間的重構。讀者透過“囿于文本虛構空間的‘此在'”，可以看到“超越文本虛構空間的‘彼在'”。《馬戲團之夜》發表于20世紀90年代，背景設定卻在19世紀與20世紀之交。卡特諷刺了那個年代道貌岸然的議員反對女性獲得投票權的丑陋模樣，勾勒了與那個時代理想女性極不相符的新女性形象飛飛，也留下大膽直白的性描寫。穿越近百年的時光，卡特的目光落在遠方更美好的圖景上，她暢想一個女性得到更多發聲機會和自由的世界，鳥人飛飛的翅膀幫助她突破阻礙，記者華爾斯的紙筆則幫助女性獲得聲音和力量。在《馬戲團之夜》中，卡特借飛飛之口道出對新世界的美好展望。她提醒我們女性的聲音應當被敘述、被關注，“我們還有好多人的故事沒告訴他（華爾斯），如果他沒把這些女人的歷史記錄下來，她們將默默無聞，遭人遺忘，從歷史中抹去，仿佛從未存在過”；她也暢想著，“一旦舊世界開始轉動輪軸，讓新黎明得以露出曙光所有的女人都將擁有翅膀…全世界每個地方的鳥籠，不管是不是鍍金的，都會釋放關在里面的鳥兒”。同時，卡特借莉琪之口警示我們，“事情將比你所想象的更復雜，我這老巫婆看到的是前頭的風暴”，這一過程仍路途艱險，道阻且長[3]。

四、結語

在地志空間層面，皇家馬戲團內部和外部的對立關系，揭示了以華爾斯為代表的主流群體與以飛飛為代表的邊緣人群的對立，前者試圖融入后者也注定了其男性氣質的毀損。在時空體空間層面，俄羅斯之旅中，飛飛與華爾斯并行共存的逆向發展軌跡，表現出人性與動物性的融合。在文本空間層面，語言的詳略選擇、混亂的線性時序和視角結構都體現出文本的空間性。在《馬戲團之夜》中，卡特以空間敘事為手段，探索并設想了人性與動物性融合、男性與女性平等相處的世界。

參考文獻

[1] 龍迪勇.空間敘事學[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015.

[2] ZORAN G.Towardsa Theory of Space in Narrative[J].PoeticsToday，1984（2）.

[3] 卡特.馬戲團之夜[M].楊雅婷，譯.南京：南京大學出版社，2011.

[4] CHRISTENSEN AD，JENSEN S Q.Combininghegemonic masculinity and intersectionality[J/OL].NORMA，2014（1）.

[5] 余潔.安吉拉·卡特《馬戲團之夜》中人與動物關系的解構[D].重慶：西南大學，2022.

[6] MYERSK.Flights of Fancy and theDissolutionofShakespearean Space-Time inAngelaCarter’sNightsatthe Circus[J].Critical Survey，2021（2）.

[7] ALBER J.Unnatural narrative:impossible worlds infictionanddrama[M].Lincoln:UniversityOfNebraskaPress，2016.

[8] 張旭.解構人類中心主義的自我一《馬戲團之夜》的生物敘述學研究（英文）[J].探索與批評，2021（2）.

（責任編輯夏波）