我們未曾活過的各色人生

看到小說題名"All the Lives We Never Lived，第一眼就被吸引，因為這很“印度”。在印度文化中，時空幽渺，萬事萬物以一種看不見的聯系彼此勾連。《華嚴經》的世界觀里，也有“一月普現一切水，一切水月一月攝”的宏闊景象。三千大千世界，我們在此時此地未曾有機會活過的人生，在另一個時空，或許可得圓滿。

于小說敘事者梅什金而言，陰差陽錯之下，九歲時沒能與母親嘉亞特里一起前往巴厘島生活，幾封通信之后就音問斷絕，此后近六十年，再也沒見過她，也沒有關于她的任何消息，這一直都是深埋心底的遺憾。而據說母親的離開是與一個英國人（其實是德國人）私奔，更加為這起事件籠罩上了一層不可言說的恥辱感。她成了家里的禁忌，不再被提及。直到收到母親當年密友的郵政包裹，梅什金才決意打開記憶的閘門，在垂暮之年回溯影響了自己一生的那樁“丑聞”，確認母親早已過完她短暫的一生。在回憶中，他重溫了當年收到母親從巴厘島寄來的圖文并茂的信件時被激發的“白日夢”：設想自己與母親一同踏上了旅途，在巴厘島上與動物、音樂、繪畫為伴。最終，他將從前的“白日夢”變為現實，出發去巴厘島尋訪母親的足跡，似乎也是去體驗母親曾活過的人生，或者自己當年若與母親一起離開可能過上的另一種生活。

一、時間、記憶與想象

小說作者安努拉達·洛伊在創作過程中深受彌勒惹的孟加拉語小說《永不消逝》（書中譯作邁特雷伊《它不會死》）的影響，一再重回一九三七年雨季這個重要的時間節點。嘉亞特里的離家出走，成了眾多事件的分水嶺。在第一章末尾，小說引述《永不消逝》：

這些日子同時存在于我的現在。噢，我無法解釋。但為什么這很難解釋呢？畢竟，阿周那從黑天張開的口中看到了整個宇宙，過去和現在。我也是以這種方式看待事物的。你必須相信我。這些不是回憶，而是我的現在。每時每刻，我都在向一九三〇年逼近，我能切身感受到它。（17—18頁）

同樣，梅什金在不斷逼近一九三七年：“這是我切身感受到的一九三七年?！痹谛≌f里，也是由于讀到了《永不消逝》（其中記錄了與母親大約同齡的彌勒惹的情感經歷——母親出生于一九一〇年，彌勒惹出生于一九一四年），梅什金才對母親的出走有了一些理解與同情：彌勒惹生活于父親，而母親則生活于丈夫的“暴力”之下。彌勒惹的父親是蜚聲海內外的著名印度哲學史家。嘉亞特里的丈夫則是一位大學教授，沉迷于印度哲學與歷史。二者都是泰戈爾所說的“博學的山羊”。他們是家中的暴君，冷漠地扼殺女兒、妻子的生命力。而泰戈爾既是彌勒惹的救贖，也是嘉亞特里的青年游歷時代的導師。

小說中，過去與現在融為一體，不過彈指一揮間，敘事也在時間線上來回穿梭。第一部主要描述了母親的出走事件；第二部大體交代了母親出走后的家庭生活；第三部的主體內容是當年母親出走后寫給家鄉密友的信件，補充了出走事件的母親視角。拼接三部中的敘事細節，可以大致梳理出母親的一生。一九一〇年九月十三日，嘉亞特里出生。其父阿格尼·森是一位學者，十分看重女兒的才華，為她延請音樂、繪畫、舞蹈教師，并帶她四處游歷。一九二六年，嘉亞特里跟隨父親參訪泰戈爾所在的和平鄉。后得知泰戈爾將要出訪巴厘島，父女二人策劃同游，于一九二七年七月十二日開始了為期一個月的旅行，途經馬德拉斯—新加坡—馬來西亞—柬埔寨—巴厘島。由于旅途勞頓，回來不久，父親去世。同年九月，在母親與兄長的安排下，嘉亞特里嫁給了一直仰慕她的內克，后者是她父親的學生?；楹笠荒?，兒子梅什金出生。度過十年令人窒息的婚姻生活后，一九三七年七月，嘉亞特里跟隨前來探訪她的德國藝術家施皮斯離家出走，前往巴厘島，以繪畫為生。一九四一年十月，由于“二戰”，身邊的朋友各自離散，剛滿三十一歲的嘉亞特里貧病交加，在計劃回家之際病逝于巴厘島。

九歲就失去母親的梅什金，只能躲在屬于他的一個小角落，沉浸于母親寄來的繪畫、信件，借助想象，感受母親的存在與溫暖，幻想自己與她在一起。有時是看著一幅畫：

我正看著母親的一幅畫。在她畫的那艘船的甲板上，我看見自己正坐在躺椅上。這并不像是我想象出來的場景。不，我從我的身體里跳了出來，就像一顆豌豆從豆莢里跳出來一樣，滾到了那塊甲板上，那把椅子上。我能感受到風吹拂著我的頭發，潮濕而溫暖的空氣，我的身體搖晃著。母親坐在甲板上，拒絕進食，拒絕移動。她暈船了。我和她坐在一起。在我們的視線所及之處，星星在夜空中閃爍。我們感受著風的撫摸，迎面而來，匆匆而過。夜色漸深，我和母親在水聲森森中沉沉睡去。清晨，我們看到其他船只從我們身邊駛過。我們經過了椰樹環繞的島嶼。水從藍色變成綠色，再變成紫色，最終變成灰色。施皮斯先生坐在一旁，用他的口琴吹奏了一首曲子——是那天晚上他和祖父在滿月下的空地上吹的那首《鱒魚》。里基的下巴抵著我的腳。（157頁）

有時是在夢中：“夜里，半睡半醒間，我來到阿貢火山腳下，與它隔著幾英里的稻田。我能看見母親和施皮斯先生?！保?69頁）這個世界甚至超越了現實的世界：“我漂浮在自己構建的一個薄如蟬翼的世界里，于我而言，這個世界比其他任何東西都要真實?！保?09頁）

在印度文化的背景下，觀古今于須臾、撫三時于一瞬，是仙人、智者、詩人獨有的神圣知見。《無價的羅摩》中，羅什曼那稱贊眾友仙人“已經徹底滅除無知的根源，憑借他的神奇視力，已將過去和未來的時間都匯入現在”。而在古典梵語文學傳統里，沉思、想象、夢境也一向是作家著力探索的領域。在迦梨陀娑創作的梵劇《沙恭達羅》第六幕中，由于定情信物戒指的失而復得，國王豆扇陀恢復了對沙恭達羅的記憶，相思成疾：“是做夢呢？是幻象？是心思混亂？”寥寥數語，卻點明了三種情緒狀態。之后豆扇陀將繪畫當作沙恭達羅本人，在隨侍的提醒下驀然驚醒，卻又抱怨是他的提醒將愛人變作一幅畫：“你卻又把我的愛人轉變成了一幅畫，她仿佛就在我眼前，我全神貫注地回想到她”；“我清醒了，連同她夢里相會的希望也落了空，我眼里充滿了淚，連在畫上也看她不清”。正是這種能融化現實世界與想象世界之間藩籬的激烈感情強度，才能深切地打動人心。這也是印度傳統中所強調的“瑜伽”“冥想”之力?！读_摩后傳》里申明：“可愛的人并非不能夠給予游子安慰，只要久久思念就會仿佛出現在面前。”這一傳統在印度現當代文學創作中也得到了延續。盡管華夏文明后來偏向務實一途，也偶有“微生盡戀人間樂，只有襄王憶夢中”（李商隱）的浪漫之語。

二、權力、藝術與自由

父親阿格尼·森帶嘉亞特里參訪“印度河流域發現的陶俑、巖洞中閃閃發光的寶石般的壁畫、埋藏在地下的佛塔和水下的石砌廟宇”，告訴她如今這些雖“已成廢墟”，但她會看到：

那些文明的權力、暴政和殘酷都已不復存在，統治者們倒下了，他們的朝臣并排躺在狹窄的大理石棺材里，旁邊是他們的國王、貓和妻子，但創造出來的美依然留存……石匠、雕刻家、畫家，他們在權力的大博弈中默默無名，他們的思想受人輕視，他們的意見無足輕重，他們的財富不值一文；而在其他一切都煙消云散之后，他們的作品仍然存在。當世界陷入動蕩、毀滅似乎不可避免時，藝術不是一種放縱，而是一種庇護，它的碎片在經歷了從創造到毀滅再到重新開始的循環之后仍然存在。（21頁）

父親總結陳詞：“權力會崩潰，人會死去，但美能戰勝時間?！弊x到此處，熟悉印度歷史的讀者或能聯想到十九世紀下半葉到二十世紀上半葉歐洲學者對印度展開的考古調查。他們在印度河流域發現了久已湮滅的哈拉帕、摩亨佐達羅城市遺址；被阿旃陀石窟的優美壁畫吸引，臨摹、識別其中的本生故事；打開桑奇大塔，取出了埋藏數千年的舍利弗的舍利。印度本土的知識分子也為這些優秀的文明成果心醉神迷，在屈辱的被殖民的現實生活之外，找到了一處可安放民族自尊心的所在——被想象出的輝煌的古代。在此背景下，阿格尼·森的觀點可以說是反映了當時一批知識分子的典型心態。也是出于此種考量——“亞洲有一個共享的文化世界，這一世界沒有為殖民化所吞噬”，他們隨同泰戈爾一起遠赴巴厘島。泰戈爾認為巴厘島代表了未曾被現代文明污染的古代印度，同行的蘇尼蒂聲稱巴厘島上的男男女女“看起來就像從阿旃陀石窟和埃洛拉石窟的墻壁上走下來的一樣”。對于來此尋找印度繪畫、音樂、舞蹈的施皮斯等人而言，爪哇島和巴厘島是“神奇的、充滿異域風情的仙境”；而對印度人來說，所有這些區域都是“東方的另一個版本”。顯而易見，蘇尼蒂是以印度與受印度文化深刻影響的東南亞來代表整個東方的。

無論其間交纏著多少被殖民主義傷害的民族自尊心的復雜情緒，嘉亞特里深受這種以藝術對抗權力的觀念的影響。悲劇的是，她的丈夫內克，雖然是其父阿格尼·森的學生，卻秉持著完全不同的政治理念。在印度民族獨立運動的幾面大旗中，他沒有選擇泰戈爾偏重美學的一途，而是服膺甘地的非暴力不合作策略，還親自參加了冥想、游行等活動。在家里，他提倡簡單樸素的生活方式，不喜歡妻子唱歌、跳舞、繪畫，不許妻子外出看電影，不贊同妻子與外國人來往，不滿于妻子只讀偵探小說而對自己推薦的有關印度歷史、政治的讀物不屑一顧。

梅什金回憶了令他印象深刻的父母之間的一次激烈爭吵。內克帶著兩名學生回家，正好看到花園中讓他“痛心疾首”的一幕：施皮斯在畫畫，麗貝爾在教麗薩隨著音樂起舞，知名的偵探小說作家、浪蕩子布里堅在喝酒，妻子在為他用葉子拂去背上的昆蟲。之后，內克責備妻子的自私：“我們的人民正在為自由而戰，而你卻只想著自己?！奔蝸喬乩锓创较嘧I：“偉大國家的自由對我有什么好處？告訴我吧！它能使我自由嗎？”（87頁）用今天的話來說，夫妻爭執的焦點其實是宏大的集體敘事與具體的個體敘事之間的矛盾。小說作者的思想傾向很明確：反對宏大敘事，關注個體的幸福。書中看似有一處閑筆：參加過“一戰”的印度兵退役后，沒有得到所允諾的種種回報，帶著戰爭創傷凄慘度日。嘉亞特里的反駁也并非是臆想。在爭取民族獨立的關鍵時刻，女性被奉上祭壇，獲得“印度母親”的桂冠。獨立后，她們必須退出歷史舞臺，回到相夫教子的家庭生活。知名導演商達羅（V."Shantaram）的兩部以《沙恭達羅》為藍本的電影就是最好的證明。一部拍攝于獨立前夕的一九四三年，沙恭達羅被塑造為獨立的女勇士，獨自守護家園、將兒子培養成英雄。一部拍攝于建國后的一九六一年，片名被改為《婦女》，沙恭達羅不僅失去了名字，還搖身一變，成為消極被動的弱女子，托庇于丈夫。這顯然是成功地擺脫了殖民統治、本土的父權得以重建之后對女性的背叛?；蛟S正是這種歷史的后見之明，讓作者借嘉亞特里之口，戳破了主流宏大敘事的美麗泡沫。在嘉亞特里眼里，權力的本質就是壓迫，故而無法賦予人自由，唯有藝術才可以。這與中國古代所講的“禮別異、樂和同”或有異曲同工之處。

三、苦行與愛欲

與嘉亞特里的離家出走相對應，內克在妻子離開半年多以后，也有過一次試圖撫平心傷的朝圣之旅。他于一九三八年四月離家，打算模仿玄奘，過佛教徒那樣的乞食生活，前往巴特那、那爛陀、藍毗尼，甚至計劃去巴賈石窟、阿族陀石窟、埃洛拉石窟，乃至緬甸和錫蘭，沿途冥想、學習佛教知識。然而，由于他祖上混入了英國人的血統，種姓暖昧不明，又有著知識分子對于信仰的本能懷疑，一路上沒少吃苦頭。在即將病死他鄉之際，他幸得一個沾親帶故的人家的照料，才得以痊愈。照顧他的是一位帶著女嬰的年輕寡婦，在家中很不受待見。于是，當他結束五個月的朝圣之旅返鄉時，帶回了這對母女，作為續弦與繼女。

那么，內克的這趟遠行是否助他尋得真理、獲得了內心的平靜呢？答案隱藏在他的第二次婚姻當中。不同于對嘉亞特里的迷戀，內克對續弦利皮只有憐憫之情。如果說他對前妻還有一定程度的妥協，愿意有限度地遷就她，在利皮面前則完全是一副專制丈夫的模樣。他只給她買白色的土布紗麗。當公公為兒媳訂購灰綠色紗麗、項鏈耳環作為結婚禮物時，內克絲毫不顧利皮的驚喜，直接潑了一瓢冷水，說這些不適合決心過儉樸生活的他們，末了還要虛張聲勢地補充一句：“她可以自由地穿她喜歡的衣服，當然，這些選擇必須發自內心?！保?90頁）而夠資格充當內心裁決官的只有他。當還在牙牙學語的繼女不小心把牛奶潑在內克工作的打印機上，他憤怒地將繼女一下子拎出門外，還賭氣砸壞了家具。壓垮利皮的最后一根稻草是：當她穿戴上公公贈予的紗麗、首飾，并給女兒裝扮一新，要去隔壁鄰居阿爾瓊家參加音樂會時，被內克以繼女太吵鬧為由留在家里。于是，音樂會進行途中，利皮在花園中燒起了一把大火，將衣物、家具、書畫都付之一炬，自己也要投身火海，好歹才給拉住。自此之后，她大病一場，縮回自己的殼里，再也沒有恢復元氣。繼前妻的出走之后，利皮也被逼成了縱火的瘋女人。

平心而論，內克并不是壞人。收起嘉亞特里的繪畫顏料后會還給她，并向她求和。利皮生病后，他也盡心照顧。比起從不讓妻子出門見外人、一身銅臭的投機律師阿爾瓊，他算是一位溫文爾雅的好丈夫了。這一點是嘉亞特里也承認的。即便年近花甲，他那苦行僧的氣質還是吸引了不少女學生的愛慕。內克的悲劇就在于：囿于自己抽象的哲學、歷史世界，堅持禁欲精神，對外在萬物之美毫無所感（如同一個從不開窗的人，月光在窗外灑下清輝，而他一生都在燈下生活），并將自己的信仰強加于家人，幾乎耗盡兩任妻子的生命力。內克的父親與兒子之所以能免遭荼毒，只因為他們是男性。祖父可以長期待在自己的診所，梅什金也可以到更廣闊的天地尋求自我。他最后也頂住了壓力，選擇了在父親眼里一文不值的園藝業。而女性那時的活動范圍還是基本限于家庭，她們無處可逃。

苦行與愛欲，也是古代印度文化的兩大核心主題。被視為《梨俱吠陀》中三首創世詩之一的10.129，其中就出現了“苦行”與“愛欲”兩個關鍵詞。

起先黑暗由黑暗掩藏，那全是沒有標志的水；

“全生”由空虛掩蓋，那一個以“熾熱”的偉力而產生。（3）

起先愛欲出現于其上，那是心意的第一個“水種”。

智者們在心中以智慧探索，在“無”中發現了“有”之連系。（4）

這里的“熾熱”即tapas，又譯為“苦行”。通過克制自己的愛欲，苦行者在身上累積起巨大的精神力量。這種力量既可用來創造，梵天創世之前也要進行苦修；也可用來毀滅，比如迦毗羅仙人對沙伽羅祖先的詛咒。在神話中，沙伽羅通過苦行將天國恒河引向人間，得以滌凈祖先的罪孽。然而極端的苦行又會帶來貧瘠與危險。當濕婆在雪山上苦修，眾神為了讓他娶妻生子，將其前世妻子薩蒂轉世的波哩婆提送到他身邊，并派遣愛神助攻，擾其心神。結果被激怒的濕婆睜開額上第三只眼，將愛神燒成灰燼。感到屈辱的波哩婆提實施了嚴厲的苦行，這才贏得濕婆為夫。在經過長久的燕婉好合之后，二人誕下的子嗣成為天國戰神，誅殺為害世間的惡魔。這里苦行與愛欲的糾纏，就是迦梨陀娑的長詩《鳩摩羅出世》的主題。

同樣是面對印度的“民族詩人”迦梨陀娑，奧羅賓多強調其作品中愛欲的主題，認為詩人肇端了后世的愛欲、享樂主義。泰戈爾則看出了苦行對愛欲的升華。泰戈爾認為：“在人生中痛苦是迫切需要的，因為只有在憂愁的烈焰中，一個人才能認識自己的更內在的自我，這個自我是永恒的?！保ā都彝ブ械奶└隊枴罚┻@里“憂愁的烈焰”可看作泰戈爾對“苦行”的現代表述。終其一生，泰戈爾都很關注印度婦女的命運，對這一群體給予了深刻的同情：“我承認，婦女在我們國家里得不到廣闊的工作領域，但是你們在自己的愛情和慈愛的光榮中真超越了自己的命運?！痹谒磥?，日常辛勤的家務勞作即屬于廣義上的苦行。在《糾纏》中，操持家務的古姆迪妮“像烏瑪終年蟄居在雪山山巔，她也仿佛獨居在坐落于喜馬拉雅山麓的瑪納斯湖畔的古老凈修林里”。烏瑪即波哩婆提的別稱。無論是泰戈爾，還是深受其影響的彌勒惹，都將獻身于家庭、社會看作人生的出口。

正是在這一點上，《一千種綠，一萬種藍》的小說作者安努拉達·洛伊超越了她的前輩。她并不認為苦行是通向解脫的道路：內克的苦行傾向絞殺了身邊親人的活力，他的苦行之旅也未能解決自己的精神危機。而陰差陽錯之下，嘉亞特里在放棄妻職的同時，一并連母職也放棄了——本想將幼子一起帶走，結果一場暴雨的耽延使得母子永遠分離。也是在此意義上，小說被稱作印度的《月亮與六便士》。就此而言，洛伊具有更強烈的現實主義批判精神與獨立的女性意識。在印度傳統文化中，女性是愛欲的化身。洛伊借嘉亞特里之口對這一文化關鍵詞也進行了顛覆：“愛！人們總是認為一個女人做的所有事情，無非都是為了得到一個男人的愛。好吧，他們錯了。”（262頁）事實上，施皮斯是同性戀者，嘉亞特里與他并無私情，她的出走只是為了聽從內心的聲音，去更廣闊的世界實現自己的才華與價值。出人意料的是，嘉亞特里在信中透露了與布里堅的私情，卻拒絕與他一起私奔到孟買，因為她看穿了他大男子主義的自戀本質：“他甚至比我更不具備愛的能力，只是對自己有更多幻想。我敢肯定，他自認為是拯救我的、浪漫的男主角。想象一下，面對一個不想被拯救的女主角，男主角會有多惱火吧！”（272頁）就此而言，這部小說也可被歸入當下流行的女性寫作序列，接續了《永不消逝》與《微物之神》等作品的傳統。

（《一千種綠，一萬種藍》，[印]安努拉達·洛伊著，譚雪冉譯，上海人民出版社二〇二四年版）