高山與流水的潛對話

王蒙和汪曾祺是當代文學兩座形態不一、海拔相似的高峰。他們各自的文學形態已經引起了學術界和文化界的關注，每年關于這兩位作家的研究都有新論文出現。王蒙先生至今仍保持著旺盛的創作之勢，不時有長篇巨著問世，評論界對王蒙始終保持著熱情。汪曾祺雖已離世，但近十余年來“汪曾祺熱”悄然興起，他作品的重印率之高，在當代作家中令人驚嘆。每年關于汪曾祺的論文和研究也在不斷增加，構成了獨特的“汪曾祺現象”。

兩位先生都是現象級作家，且對我個人有著深刻的影響。我曾經說過，汪曾祺給了我文學基因，我人生第一次聽到最有影響力的講座，是汪曾祺先生1981年10月在高郵百花劇場的講座，我自己形容那次講座是我的“啟蒙”；而王蒙則是我的人生導師和精神偶像，我與王蒙先生的交往始于1988年的一次對話，之后我們持續聯系和溝通，直到現在還保持著密切的交往。我時常將兩位先生暗暗比較，漸漸發現，在他們看上去迥然不同的文學世界和人生世界里，居然有那樣多的交叉和重合，這讓我很欣喜，我想通過他們的比較研究，來探尋一百年來中國作家的心路歷程和思想軌跡。

廟堂之高與江湖之遠

王蒙和汪曾祺代表兩個迥然不同的世界。王蒙作為共和國文學的旗幟，隨著共和國的成長一起成長，尤其是1980年以來，先后擔任中共第十二屆、十三屆中央委員，文化部長，第八、九、十屆全國政協常委。多次獲得茅盾文學獎等全國性文學大獎，曾獲意大利蒙德羅文學獎、日本創價學會和平與文化獎等國際獎項，作品被翻譯為二十多種語言在各國發行。2019年9月17日，國家主席習近平簽署主席令，授予王蒙“人民藝術家”國家榮譽稱號。

王蒙是渾身掛滿勛章的時代驕子，是共和國文學的代言人。與王蒙的“高大上”相比，汪曾祺則是一個邊緣化的“草根人物”，沒有特別突出的政治榮譽和頭銜。汪曾祺1920年生于高郵，1939年考入西南聯大中國文學系，1940年開始小說創作，受到當時中文系教授沈從文的指導。1943年肄業后，先后在昆明、上海任教，1948年到北京，在北京歷史博物館任職。1949年參加中國人民解放軍“四野”南下工作團，行至武漢時被留下來參與接管當地文教單位，并出版了小說集《邂逅集》。1950年調回北京，在文藝團體、文藝刊物工作。1954年他創作出京劇劇本《范進中舉》。1958年被劃為“右派”，下放張家口農業科學研究所勞動。1961年，年底調北京京劇團任編劇。“文革”期間參與了樣板戲《沙家浜》的定稿工作，1979年重返文壇，創作出《受戒》《大淖記事》等名作，1997年5月去世。

汪曾祺做過的最高職位就是《說說唱唱》的編輯部主任，還是一個業務崗位。作為民間文學協會下屬刊物，這一職位實在難以稱得上是個官。汪曾祺一直以一介書生的面貌在文壇行走，和家鄉高郵的散曲家王磐極為相似，始終一介布衣。中國歷史上的文人大都有個一官半職，大到韓愈、王安石的丞相，小到陶淵明、鄭板橋的縣令，還有李白翰林供奉這樣的虛職，連蒲松齡也有過幕僚的經歷，王磐卻從未進過仕途，這在中國文學史上極為罕見。汪曾祺或許秉承了鄉賢王磐的精神傳統，或許深受老師沈從文的影響，沈先生無論在“舊社會”還是在“新社會”，都沒有“爵位”和官銜，汪曾祺在北京市作協連副主席這樣的榮譽職務也未曾擔任。

有趣的是，王蒙從少年時代就參加了革命。王蒙作為少共在共和國成立之初可謂順風順水，曾擔任北京市西城區團委書記，政治上可謂大紅大紫，與汪曾祺的政治邊緣人生形成了鮮明的對照。

王蒙與汪曾祺在政治身份上的反差，正應了范仲淹的那句“廟堂之高”和“江湖之遠”。不過，汪曾祺平民生涯中也有高光時刻，因為參與《沙家浜》等樣板戲的創作，他的藝術水準受到了上級的賞識，不僅被邀請參加了國家級的盛會，還登上了天安門城樓，這也成為了他政治上的巔峰瞬間。但其時能和汪曾祺登上天安門城樓的文藝家僅有浩然、浩亮等人，與王蒙同時獲得“人民藝術家”殊榮的秦怡、郭蘭英一般，都是鳳毛麟角。當然汪曾祺有點流星爆亮的味道，因為之后他就沉入了茫茫的暗夜之中。“文革”結束后，他為此要“說清楚”，寫了長達十萬字的檢查。

汪曾祺短暫“走紅”的時候，王蒙正處于“江湖之遠”，他正在新疆伊犁的巴彥岱公社二大隊勞動、生活，他應該看過《人民日報》的報道，不知道他有沒有注意到汪曾祺這個作家，因為彼時汪曾祺和王蒙并無交集。時隔49年之后，王蒙作為“人民藝術家”登上天安門城樓時，汪曾祺已經作古22年，再也無法看到另一個作家的輝煌時刻了。

當然王蒙的政治生涯并不平坦，他1956年發表在《人民文學》上的《組織部來了個年輕人》招來文壇的無情批判，乃至驚動了最高領導人為他說話，但即使如此，王蒙的厄運還是避免不了，他還是被劃為“右派”，從政治巔峰跌入低谷。而汪曾祺盡管在第一批的反右斗爭中僥幸“漏網”，但后來還是給“補”進去了。在這樣一場政治風波中，個人的學養、品格、性格乃至情商都是難以與時代抗衡的，散淡如汪曾祺，機警如王蒙，落入同樣的命運之圈，王蒙被下放到北京郊區進行勞動改造，汪曾祺則去了張家口農科所進行勞動改造。

從歷史文化淵源看，汪曾祺和王蒙應該屬于兩代知識分子，汪曾祺屬于老派的舊文人，屬于要跟上時代步伐的人；而王蒙屬于新出爐的新一代知識分子，屬于時代的領頭人，但命運如此相似，落伍和領先在一道看不見的紅線面前都止步了，這有點像開車開得快和開得慢的人，遇到一個紅燈，他們回到同一起跑線。

“不怨恨”與“反傷痕

寫作”

王蒙和汪曾祺同時在那場政治風暴中落入社會底層，人生被按下了暫停鍵，他們歷經了苦難、困惑甚至恥辱。所謂“國家不幸詩人幸”是說作家和詩人在苦難中得到了磨煉，文學創作因此而升華。但此話也不盡然，并不是所有作家面對困境都能夠鳳凰涅槃般革新自己，一些作家在1978年復出之后并沒有光芒四射，只是在原有的道路上重復自己——從觀念到技巧，而王蒙和汪曾祺在社會底層的歷練，給他們的創作帶來了改變，充實、豐富了他們的人生閱歷和情感積累，他們的文學態度也隨之發生了變化。縱觀王蒙、汪曾祺那一代歸來者的小說創作，就會發現這兩個人在一些文學觀念上達成了驚人的默契，我將其稱為“不怨恨”的寫作。

不怨恨的說法源自“怨恨理論”。怨恨理論源自奧地利的現象學大師馬克斯·舍勒，他在論述現代性理論時，提出了怨恨理論，將對現代性的闡釋深入到心理學的層面。雖然馬克斯·舍勒的怨恨理論在中國沒有受到足夠的重視，但中國作家的“怨恨”情緒始終存在。如果我們仔細考察整個現代文學尤其是現代小說，就會發現其中始終彌漫著一種怨恨情緒，魯迅從《狂人日記》開始，就以一種怨恨的方式進行敘事，《狂人日記》里的“我”顯然患有一種被迫害妄想癥，所以他的敘述帶著明顯的怨恨。葉圣陶的《多收了三五斗》、茅盾的《春蠶》等小說都是帶著強烈的怨恨情緒，來發泄對舊社會的不滿。這種怨恨一直延續到21世紀初的“底層文學”，這個命名本身就帶有一種怨恨情緒：你們是上層，我們是底層。當然，命名者也是帶有一種優越感的，其實比之二樓，一樓是底層，即使十七樓比之十八樓，何嘗又不是底層呢？這個有點像這些年流行的“鄙視鏈”。

“新時期文學”被人們稱為五四以后的又一輪現代性思潮，是很有道理的。我們在那個時期的作品里讀到了太多的抗爭以及隱藏在背后的“怨恨”。作為深受五四新文學熏陶的汪曾祺，對現代性的追求也從來沒有放棄過，但他沒有用怨恨的方式表達出來，而是委婉地通過人物命運來呈現。比如關于愛的問題、關于愛情的問題，在今天是不會作為一個問題進行討論的，但在20世紀70年代末期它是一個“問題”。劉心武率先用“主題先行”寫下了《愛情的位置》，之后張潔又用女性的細膩及切入肌膚的感受創作了短篇小說《愛，是不能忘記的》。這兩篇作品當時都獲得了巨大的成功，在讀者當中更是掀起了“洛陽紙貴”的熱度。這兩篇小說無疑是啟蒙的，又帶有某種“怨恨”的情緒，《愛情的位置》的潛臺詞是以前愛情沒有位置，《愛，是不能忘記的》是因為愛已經被忘記了，因此劉心武和張潔才呼吁愛、呼吁愛情。

同時期，汪曾祺寫了《受戒》這篇出奇、出格卻又偉大不凡的小說。其實《受戒》說的也是“愛情的位置”，表達的也是“愛，是不能忘記的”的主題，小和尚也是人，也有愛的權利。在小說的結尾，汪曾祺甚至用“43年前的一個夢”來隱喻刻骨銘心、難以忘懷的愛情。《受戒》的主題其實極具“現代性”，六根清凈是和尚的戒律，但明海的愛情是那么的純潔、動人，閃爍著人性的光芒，我們還有理由不去愛嗎？有趣的是，今天我們再讀《愛情的位置》和《愛，是不能忘記的》，不僅引不起一點激動，還會覺得有些“幼稚”和“矯情”，而再讀汪曾祺的《受戒》，卻依然能感受到穿越時空的愛情魅力，感受到愛永不消逝的能量。

汪曾祺的另一篇小說《寂寞與溫暖》，其創作過程更能說明他與當時文學話語的距離感。這篇小說是在“傷痕文學”“反思文學”最為熱鬧的時候寫的，內容也和當時的流行題材接近，都是被打成“右派”的知識分子的“受難史”。當時火爆的有從維熙的《大墻下的紅玉蘭》，之后有張賢亮的《綠化樹》《男人的一半是女人》等名篇，都是通過“好人”受迫害的故事來寫時代的創傷記憶，呼喚人性的復蘇。但汪曾祺寫得非但沒有苦難深重的痛苦感，甚至還在標題上使用了“寂寞”和“溫暖”這樣的形容詞，這在汪曾祺的小說創作中是非常少見的。汪曾祺的子女在談起這篇小說的創作時回憶道：“《寂寞與溫暖》并不是爸爸主動要寫的，而是家里人的提議。當時描寫反右題材的小說很多，像《牧馬人》《天云山傳奇》，影響都很大。媽媽對爸爸說：‘你也當過右派，也應該把這段經歷寫寫。’在家里，媽媽絕對是說話算話的一把手。爸爸想了想，便動筆寫了。寫成之后我們一看：怎么回事？和其他人寫的右派作品都不太一樣。沒有大苦沒有大悲，沒有死去活來、撕心裂肺的情節，讓人一點也不感動。小說里的沈沅當了“右派”，居然沒受什么罪。雖然整她的人也有，但關心她的人更多。特別是新來的所長，很有人情味，又讓她回鄉探親，又送她虎耳草觀賞（這盆虎耳草顯然是從爸爸老師沈從文先生的小說《邊城》中搬過來的），還會背誦《離騷》和龔自珍的詩勉勵她。這樣的領導，在那個時代哪兒找去？純粹是爸爸根據自己的理想標準‘生造’出來的。我們都說不行，文章得改，向當時流行的右派題材小說看齊，苦一點，慘一點，要讓人掉眼淚，號啕大哭更好。‘老頭兒’倒是沒有公開反對，二話不說便重寫起來。寫完通不過，再重寫一遍，前后一共寫了六稿。最后大家一看，其實和第一稿沒什么大區別，還是溫情脈脈、平淡無奇。大家都很疲憊，不想再‘審’了，只好由他去了。”

應該說，《寂寞與溫暖》屬于創傷性的敘事小說，里面的“右派”沈沅雖是女性，但更多的是汪曾祺的夫子自道。沈沅的身份取自于他太太施松卿，她是福建人，也是“海歸”，華僑后代，沈沅的“硬件”好像與汪曾祺無關，但下放農科所的經歷確是汪曾祺自身的真實經歷。和很多右派知識分子的命運一樣，汪曾祺被打成“右派”以及改造的經歷無疑也是充滿苦難的，小說里沈沅遭受的不公平待遇，被批判，被奚落，人格上受到的侮辱，應當是汪曾祺的親身體驗。如果按照當時的“畫風”來寫，作為女性的沈沅可能還會受到性方面的侵擾，但在《寂寞與溫暖》里，汪曾祺只寫了寂寞，只是在寂寞的同時還有溫暖。除了一個不太靠譜的胡支書和王咋唬外，還寫了人世間的“溫暖”，底層出身看似粗野的車倌王栓，在沈沅被打成“右派”后給了她繼續生活下去的信心，新來的趙所長對沈沅的關心，既是對知識分子的尊重，也是對人的尊重。如此，本該是充滿“怨恨”的小說，卻被汪曾祺寫成了“溫暖”。所以這篇小說改了好幾次，還是沒有和當時的文學潮流接軌。《寂寞與溫暖》在當時傷痕文學和反思文學的“怨恨”底色上，更多寫出了人與人之間相濡以沫的暖意，這顯然與汪曾祺“人間送小溫”的文學思想密不可分。

汪曾祺曾自嘲自己的小說不能“上頭條”，因為和當時的文學思潮不合拍——這時文學的現代性是以“怨恨”為底色的拯救話語。我們看后人為這些文學現象的命名，“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”，都是針對現實或歷史對人的傷害進行的“怨恨”式書寫。而汪曾祺的寫作自覺遠離這樣的宏大命題，讓人感受到的更多是寂寞中的溫暖，這是發自內心的真誠寫作。這種“反傷痕寫作”既不是受命于誰，也不是汪曾祺“心有余悸”，而是他的文學觀念使然。

與汪曾祺“反傷痕寫作”形成呼應的是，王蒙這一時期的小說創作也并沒有和主流思潮完全同步。王蒙忽上忽下、波瀾起伏的人生經歷，讓他有更多的理由去寫出類似張賢亮、從維熙式的苦難敘事，但他沒有去慘痛地展示自己的身心創傷，而是努力去彌合傷口，修復身體和心理上的疼痛。他的《最寶貴的》《悠悠寸草心》等作品，沒有太多的憤怒和怨恨，受害者反而以一種愧疚者的心態來看待這些年的苦難歷史。在這一段時間，修復個人與周圍的關系，修復心靈與肉身的斷裂，成為王蒙面對歷史的選擇。在《布禮》和《蝴蝶》兩部中篇小說里，王蒙書寫的是當時“右派作家”常寫的個人苦難遭遇，但筆觸截然不同。在《布禮》中，鐘亦成受盡磨難，卻依舊忘不了“布爾什維克”的敬禮，而《蝴蝶》里的張思遠則物我兩忘，幻覺化蝶，完全沒有外在的創傷，連心靈也進入了超越時空的狀態。也許有人覺得這是逃離歷史的自我麻醉，但聯系王蒙的整體創作來看，就不會認為這是對現實的逃逸，而是王蒙的文學觀讓他選擇了“不怨恨”的寫作。

讀一讀王蒙同時期寫的《論“費厄潑賴”應該實行》一文，就會發現王蒙“不怨恨”的理由。在這篇隨筆中，王蒙對魯迅“痛打落水狗”的理論提出了新見解，王蒙認為這是一種反思，是對流行的“傷痕文學”的反思。現在看來，他的這一觀點具有某種超前意義。他還在文中指出，由于十年動亂留下的歷史創傷，在“留下了許多人與人之間的宿怨、隔膜、懷疑、余毒以及余悸”的今天，提倡“費厄潑賴”更是對癥的良藥。王蒙這里說到的，不僅是文學的問題，更牽涉到整個國民心態的調整。

同樣，并非二十多年的右派生涯沒有給王蒙留下乖戾的情緒和痛苦的記憶創傷，也不是王蒙“好了傷疤忘了疼”，而是底層磨難的經歷讓他重新思考個人與歷史、生活的定位關聯。并不是王蒙沒有挖掘、揭露傷疤的能力，也不是王蒙故意粉飾生活、粉飾人性，他只是不想以怨恨的方式來呈現往昔記憶。王蒙對人性和生活的洞察的尖銳和冷靜，在其后創作的《活動變人形》中有充分的表現，王蒙對父親的精神疾患毫不留情，對母親的精神惡習也刀刀見血。但是在這樣一部具有某種“吐槽”意味的小說中，王蒙依然秉承著“費厄潑賴”的精神，他寫得很痛苦，寫得很不粉飾，但內心里還是充滿了悲憫。

多年之后，王蒙寫作了小說《笑的風》，這也是一部“反傷痕”寫作的后愛情小說。《笑的風》里的傅大成對“現代性”的向往、追求，是通過對愛情的追求來表達的。傅大成感受過現代性的快樂和喜悅，也同樣被現代性所帶來的困惑和苦痛煎熬著。現代性是相對于“古代性”（前現代）而言的文明形態，或者說是農業文明之后的又一個文明形態。經歷這種文明形態的轉換，人產生心理眩暈是必然的。

傅大成和杜小鵑或許代表著某種現代性，而白甜美則象征著鄉土文明。穿行在現代文明和傳統文明之間的傅大成，在飽嘗愛情的悲歡離合后，其選擇和判斷愈發彷徨。這就是傅大成老覺得普希金的詩歌《假如生活欺騙了你》非常契合自己心境的原因所在。傅大成的被欺騙感來自何處？這就是王蒙寫出的“后傷痕文學”的悲劇性所在。

傅大成的內心是有傷痕的，情感也是有傷痕的。他無疑是帶著理想主義目標去選擇婚姻的，但是父母包辦的婚姻不是理想主義的，而是從實用出發，父母為傅大成娶了白甜美，所以理想主義的傅大成有挫敗感，覺得生活“不真實”、太庸俗，這就是現代性造成的焦慮。王蒙的偉大之處不在于寫出了傅大成的沒有自由戀愛的婚姻的挫敗感，更在于他寫出了傅大成在按照自己的理想藍圖和杜小鵑結合美滿姻緣后，他反而滋生出另一種被欺騙的挫敗感。傅大成和杜小鵑在希臘圣托里尼島的小鎮上關于自由、孤獨、幸福的對話，不僅寫出了追求的幻滅感，也是對現代性的一種追問。

傅大成與杜小鵑離婚以后，“被欺騙”的感覺愈發強烈，內心又產生了新的“傷痕”。他追求的理想實現后，卻反而更加的失落，更加的失重。傅大成和杜小鵑的分手，又一次讓他覺得被生活捉弄了。不是說好的“理想”嗎？怎么如此脆弱呢？所以他又回到了白甜美的“身邊”，甚至要為她建立“婚姻博物館”，完成她生前的設想。人生是如此的吊詭，愛是自由的還是孤獨的？王蒙的發問是哲學層面上的詰問。汪曾祺的寫作很多的時候也被人稱贊“智慧”，他們二人的“不怨恨”其實在于對生活的深刻認識，不是簡單的現代性觀照，也不是用一種絕對的理想主義和絕對的真理去剖析生活的是非、黑白，將人簡單地分為善惡、美丑，而是遵循生活的本真，在“去真理”化之后，還原生活現象本身。他們都知道，小說不是觀念的傳聲筒。

意識流與意象流

王蒙和汪曾祺都在不同時期、不同程度上與“意識流”發生過聯系。新時期以來，王蒙被稱為“意識流寫作第一人”，他的《夜的眼》《春之聲》《海的夢》等小說，打破了以故事情節建構小說的創作模式，而以人物的感受來建構小說，在當時的文壇上引起了巨大反響，乃至于引發了中國文學“現代派”的大討論。王蒙自己并沒有意識到，這些作品將會引起整個文壇的小說革命，他當時覺得是“故國八千里，風云三十年”的時空交集的信息交織和復雜情感，于是索性采用一種更加自由的方式表達出來，打破了故事性較強的線性小說結構。王蒙此前并沒有讀過伍爾夫、普魯斯特等人的意識流作品，但他對音樂、中國古典詩詞有濃厚興趣，尤其是對中國古典意象美學的熱愛影響了他的寫作，進而使他的作品呈現出類似意識流的文體特征。

對于這樣的“巧合”，我在《瞬間或永恒——論王蒙小說的時間觀》中說過，“王蒙在被人稱為意識流的小說中使用的其實是音樂思維。音樂的思維方式是抽象而具體的，抽象在于它不用文字說話，在用音符敘事，具體在于每個音符又是具體可感的，每個音符有自己的音長、音高、音色。音樂是通過時間的流動來構成節奏、旋律和腔調，這時間它是物理性的。一首樂曲的長短是可以用時間來計算的，而音樂時間的心理性成分會比文學、雕塑、繪畫大得多。文學的時間是閱讀產生的，是將視覺轉化為想象，再轉化為形象，雕塑和繪畫的時間是凝固的，視覺和畫面的復合形成意象美學。音樂的非視覺化讓聽者通過心理的想象來產生美的感受。音樂的敘述性實際不是物理性的，而是心理性，借助音符的流動和旋律的生成產生特殊的心理時間。”

不論王蒙的意識流來自何處，他畢竟開創了中國新時期小說創作的意識流先河。王蒙之后的小說創作確實在有意識地探尋東方意識流，像《鈴的閃》《來勁》只是一股奇妙的語言流或意識流，而力作《雜色》就是一部超級意識流作品。說它“超級”，是因為《雜色》中不僅僅有意識流的表現方法，還有其他現代主義和后現代主義的表現手段。曹千里和雜色馬在草原上的行走，所帶來的語言和意識的新變，也成為文壇的一道風景。到了晚年，王蒙又重燃《春之聲》時期的熱情，寫作了一部堪稱規范意識流的長篇小說《悶與狂》。在這部小說里王蒙將意識流敘述的多視點、無視點無限發揮，將意識流的潛意識、無意識自由書寫，將意識流語言的“自動書寫”、無標點敘述等反語言的功能巧妙整合，和中國古典意象美學成功嫁接，形成了獨一無二的中國意識流或意象流巨著，被稱為中國版的《追憶似水年華》。

和王蒙的無師自通不一樣，汪曾祺的意識流寫作受過西方作家的影響，是有師承的。他明確表示，“我很年輕時是受過現代主義、意識流方法影響的。”在20世紀40年代小說創作的起步階段，他就主動師承意識流大師伍爾夫，他的小說《小學校的鐘聲》就是對伍爾夫《墻上的斑點》的致敬之作。之后創作的《復仇》等小說受到文學界的廣泛好評，當時唐湜撰文稱贊汪曾祺“通過純粹中國的氣派與風格來表現”“現代主義的小說理想”。后來北京大學的嚴家炎教授則認為，“到了汪曾祺手里，中國才真正有了成熟的意識流小說。”但汪曾祺并不認為自己是純粹的意識流作家，他認為唐詩（尤其絕句）對自己的影響至關重要，“我要形式，不是文字或故事的形式，是人生，人生本身的形式，或者說與人的心理恰巧相合的形式（伍爾夫、詹姆士，遠一點的如契訶夫，我相信他們努力的是這個）。也許我讀了些中國詩，特別是唐詩，特別是絕句，不知不覺中學了‘得魚忘筌，得義忘言’方法……司空表圣的‘風色入牛羊’我頗喜歡，風色是最縹緲，然而其實是最具體實在的。”早在20世紀40年代，汪曾祺就有意識地在意識流小說中灌注中國詩歌意象美學的元素，催生了新的美學效應。

最近吳曉東教授撰文認為，“汪曾祺的意識流，或許稱之為‘意象流’更為合適。”“意象流”的概念是唐湜提出的。他在談論辛笛的詩歌時認為，“詩人沒有非常虔心的誠摯與十分矯健的生命力來支持他的思想流，使全蛻化為意象流。”吳曉東認為，“唐湜推出的‘意象流’范疇天然就具有某種創造性，堪稱是把西方現代主義的意識流詩學與本土意象性文論相結合的產物。可惜‘意象流’的概念似乎并未流行開來，僅見有研究者從美學的角度進行闡發，也偶見于對中國古典詩歌的闡釋”，而這個概念用在汪曾祺身上也極為合適。同樣，“意象流”的重新激活讓王蒙小說中的意識流問題，迎刃而解了。王蒙創造的“東方意識流”其實是一種意象流，是從中國古典詩詞轉化而來的。只是汪曾祺是有意識地融合中西方文學精華，而王蒙則在不經意間也完成了意象流創作，二者殊途同歸。下面看看王蒙和汪曾祺對顏色、聲音的描繪，就可以領略到這種意象流的風采：

我看到的是漆黑，我看到的是差不多什么都沒有看到。區別在于也許有亮的黑和黑的黑，還有暗的黑，還有淡淡的黑。貓眼是亮的有點橙紅的黑；貓頭是黑得雄壯的黑；貓鼻子是漆黑的黑；貓皮毛是暗的黑；貓背是濃濃的黑；貓爪子是淡淡的黑。這就是造物主在冥冥中給我的最早的關于顏色的知覺與啟示，與水墨畫或有什么關系。

——王蒙《悶與狂》

鐘聲是柔和的、悠遠的。

“東——嗡……嗡……嗡……”

鐘聲的振幅是圓的。“東——嗡……嗡……嗡……”，一圈一圈地擴散開。就像投石于水，水的圓紋一圈一圈地擴散。

“東——嗡……嗡……嗡……”

鐘聲撞出一個圓環，一個淡金色的光圈。地獄里受難的女鬼看見光了。她們的臉上現出了歡喜。“嗡……嗡……嗡……”金色的光環暗了，暗了，暗了……又一聲，“東——嗡……嗡……嗡……”又一個金色的光環。光環擴散著，一圈，又一圈……

夜半，子時，幽冥鐘的鐘聲飛出承天寺。

“東——嗡……嗡……嗡……”

幽冥鐘的鐘聲擴散到了千家萬戶。

正在酣睡的孩子醒來了，他聽到了鐘聲。孩子向母親的身邊依偎得更緊了。

承天寺的鐘，幽冥鐘。

女性的鐘，母親的鐘……

——汪曾祺《橋邊小說三篇·幽冥鐘》

王蒙寫黑色的意象，對黑色的感悟借著對貓的描寫來展開，寫出了黑的層次和質感，也寫出了一個少年的孤獨的奇妙感受。汪曾祺對鐘聲的描寫則通過種種意象來捕捉聲音的形態，比如圓環的形狀和光圈的視覺轉化，寫出了玄妙無比的意象流。

文體革命家

王蒙和汪曾祺都具有非常強烈的文體意識，他們文字的辨識度極其高，光看文章不看署名，就能讀出他們各自的味道。

這顯然與他們各自的文體意識密切相關。王蒙不贊成以單一的成分與樣式構建和完成一篇小說，他認為小說創作“可以吸收包含詩、戲劇、散文、雜文、相聲、政論的因素”。他很欣賞小說“像散文”“像詩”的評價，認為那是一種褒獎。而汪曾祺年輕時“曾想打破小說、散文和詩的界限”，他還說“我以為氣氛即人物”。

文體革命是新時期文學發展的一個重要標志，王蒙和汪曾祺則是文體革命的倡導者和前行者。王蒙的“雜色”理論就是讓小說“包含詩、戲劇、散文、雜文、相聲、政論的因素”，而汪曾祺“打破小說、散文和詩的界限”的想法，在新時期的寫作實踐中也得到了自由發展。

王蒙和汪曾祺顯然是兩類不同的文體家，王蒙激情如火，汪曾祺平淡如水；王蒙偏愛長句，而汪曾祺喜歡短句，還經常通過句號有意把句子“切”短；王蒙的創作現代性傾向明顯，汪曾祺則古典性濃烈。其實兩位作家都是中外兼修、打通古今的大家。比如對于文體實驗的探索，汪曾祺直接引入西方意識流，王蒙則無師自通地接通了意識流，都顯得非常的“洋氣”。有意思的是，他們先后不約而同地將目光轉向了“筆記”這一中國傳統的文體。汪曾祺晚年更醉心于筆記體，作品越寫越短，追求簡潔質樸、情感內斂的風格，文字近乎禪味，于枯淡中見豐腴。

毫無疑問，王蒙是以修辭的繁茂、鋪張、夸飾和狂歡著稱，時有“黃河之水天上來，奔流到海不復回”的氣勢，但王蒙其實也是寫筆記體的高手，也會“老僧坐定”，禪意盎然。在寫作“季節”系列小說和《青狐》之后，他的筆端轉向了《尷尬風流》這種“無技巧”的筆記體小說。所謂“無技巧”，不是真的零技巧或缺技巧，而是“絢爛至極歸于平淡”，將技巧隱藏起來，在不顯山不露水的狀態下完成小說的意蘊。《尷尬風流》是王蒙寫得最長的系列小說，也是王蒙有意識向中國傳統筆記小說“看齊”的作品，他從“老王”的日常生活狀態中發現了“尷尬”和“風流”的悖反特質，小說有極強的紀實和即時寫作的性質，但作品使用了言簡意賅的筆記體和簡約派的手法，與人物和生活拉開了距離。

汪曾祺雖最早從伍爾夫等西方現代主義作家切入小說創作，但他在人們心目中確是一位具有中國氣派和中國精神的作家。這源于他有深厚的中國古典文學、中國傳統文化的修養，所以他多次強調“回到民族傳統”。王蒙年輕時和汪曾祺接受的教育不太一樣，他是新學制培養出來的，但一直注意吸收老子、莊子、李商隱、蘇東坡、曹雪芹等中國文學大師的精華，晚年又潛心研究諸子百家，且融于自己的創作當中，形成了獨特的“王蒙體”。

兩人都注重從民間文化中吸收營養。汪曾祺在民間文學協會工作過，還編輯過民間文學刊物《說說唱唱》，在作品中時常引用民歌，汲取了大量民間文學養分。王蒙的小說里也經常出現民歌，《活動變人形》中那首河北南皮的民歌，因他的傳播產生了很大的影響。王蒙在新疆生活期間，學會了維吾爾語，在描寫新疆的小說中，大量維吾爾族的民俗、民謠與專有名詞被自由運用，帶來了奇特的邊疆風情。而維吾爾語特定的思維方式也對王蒙的小說語言與文體產生了巨大影響，他的那些長句和修飾繁復的排比，都不同程度地與維吾爾語的句法發生著奇妙的聯系。

王蒙和汪曾祺還有一個共同的愛好，喜歡“文本再生”，一是對自己昔日的作品進行重寫；二是對古典名著進行改寫再生。汪曾祺的《異秉》在20世紀40年代寫過一次，到20世紀80年代又寫過一次，而《職業》這篇很短的短篇小說，汪曾祺前前后后居然寫過四次。他的《聊齋新義》也是另一種“文本再生”，是對《聊齋志異》進行的現代性處理，有點像現在刀郎的《山歌寥哉》。不知道汪曾祺地下有靈，聽了刀郎的《山歌寥哉》會不會說：就是這個味兒！

晚年的王蒙也開始對自己的舊作進行改寫，長篇小說《這邊風景》就是他對20世紀70年代同名小說（僅手稿）的二度創作，《從前的初戀》也是對自己早年日記的一次“文本再生”。王蒙還在小說正文旁進行“脂硯齋”式的點評，以昔日當事人、今日評點者的身份對小說夾敘夾議，傳承了中國小說評點的傳統。

此外，王蒙和汪曾祺還都是非常優秀的評論家，有著獨特且卓越的闡釋能力。不論是闡釋自己的小說還是評點他人作品，都有非常豐富的思想含金量。王蒙借評點張承志《綠夜》來闡釋自己的小說主張，汪曾祺評點林斤瀾的“矮凳橋”系列小說時，也是“借他人酒杯，澆自己心中塊壘”。汪曾祺對阿城《棋王》的評論、王蒙對余華《十八歲出門遠行》的評論，都是一錘定音之作，至今仍是難得的、實有見解與無可替代的知人論世之作。對于新人新作的熱情和賞識，兩位“心有同焉”。

葡萄的精靈

縱觀兩位作家的創作歷程和人生經歷，可以發現他們成功的共同點在于：

一、打通了文體之間的界面；

二、打通了中國當代文學與古典文學、古代文化的界面；

三、打通了中國文學與世界文學的界面；

四、打通了民間文學與文人文學、知識分子文學的界面；

五、打通了創作和評論的界面；

六、打通了故鄉與他鄉的界面。

王蒙的《葡萄的精靈》來自他在新疆生活的積累，里面寫到穆敏老爹如何釀造葡萄酒的故事，風趣而低沉，笑中帶淚、酸中帶甜。王蒙和汪曾祺都有寫葡萄的名作，一篇叫《葡萄的精靈》，一篇叫《葡萄月令》。汪曾祺的《葡萄月令》以中國古代月令的方式，按月記錄了葡萄的生長形態，寫出了勞動的美感和植物生長之美，洋溢著對生活的熱愛與滿滿的童心。《葡萄月令》來自汪曾祺在張家口農科所的真實經歷，他那時正以果農的身份伺候這些葡萄。

兩顆“葡萄”，晶瑩剔透，純粹如玉，都是關于異鄉的記憶，都有故鄉般的親切、溫暖和滋潤。高山乎？流水乎？

一代宗師，兩座高峰。

責任編輯""" 曾"" 歌