寫作是我和這個世界對話的工具（訪談）

十六歲風雨無阻去

老年大學學習詩詞

舒晉瑜：你是在什么情況下開始寫作的？

王十月：故鄉縣城有個老年大學，每周六上午開班講格律。我騎自行車六十多里，風雨無阻去學詩詞。后來還拿了個老年大學的結業證。我十六歲，老年大學結業，我很珍視那張結業證。徐老師對我說，年輕人，學點格律是可以的，但不要癡迷，要寫，你就寫現代詩，寫文章?！妒兹請蟆犯愦郝撜鞲?，我參加了，拿了獎，還有獎品。于是又寫了一篇小短文，寄到《石首日報》副刊。我家鄉的文風很盛，副刊主編蔡德林先生給我回信，我現在還記得信的內容：“《做齋》擬用，請用方格稿紙謄抄好后寄我?！蔽液芘d奮，滿鎮找方格紙卻找不到，后來騎自行車到縣城才找到。應該是在一九八七年吧，那年我十五歲。文章發表后，拿了八塊錢稿費，了不得，幾乎全村人都知道了，說村里出了大才子。村學校招考民辦教師，我和我哥都考上了，村里說不能你們一家兩兄弟都上，于是我哥去學校教書。我那時愛好很多，如根雕，會背著鋤頭到處挖樹根。畫畫，我叔叔說我畫的茶壺好，“敲得響”。我還給人畫過招牌，修電視機的商店，就畫電視機，賣肉的店，就畫一頭肥豬。也給親戚家畫過中堂，那時農村人蓋了新居，都愛在家里掛中堂。再就是讀書，只要一有空閑，放下農活就讀書，放牛時讀，晚上也讀。聽說誰家有本《簡·愛》，就算不認識人家，也會走十幾里路去借書。父親罵我，說上學時不好好上，不上學了，讀這些書有什么用？那時農村愛讀書的人還是比較多的，能讀到各種文學刊物，文化生活很豐富。年輕人經常聚在一起唱歌、跳舞、打群架。我也打過，還被人稱為“土流子”。那時我也讀了不少的書，記憶最深的幾篇，如張賢亮的《肖爾布拉克》，喬雪竹的《今夜霜降》，張承志的《黑駿馬》，總之很多。還有聶云嵐改寫的《玉嬌龍》。我當時想將《玉嬌龍》背下來，主要是為了在別人面前顯擺，背了好多回。當然，金庸、古龍、梁羽生我是一本不落讀全了。我喜歡古龍，我的QQ昵稱，從注冊開始就沒改過，一直叫“九月鷹飛”，就是古龍的小說名。我還背唐詩宋詞，當時能背很多，《琵琶行》《長恨歌》《春江花月夜》《孔雀東南飛》《古詩十九首》，專門挑長詩背。如果當時有詩詞大會，我大概也能上去比賽。現在好多詩都記不真切了，但看詩詞大會時我也會跟著答題，還是能答不少的。那時是什么書都讀，也分不清什么書好，什么書不好。像手抄本《少女之心》《第二次握手》，我都讀過，甚至騎自行車時我都能一邊騎一邊讀書，村里人都笑話我是書呆子。直到在市報發表了一篇“小豆腐塊”后，沒人笑話我了。父親也不反對我讀書了，還讓我坐在家里寫文章，可我不寫了。父親很生氣，認為我是故意和他作對，后來出門打工就再也沒寫過。在武漢時我很幸運，進了服裝廠，老板傅澤南是位大畫家，高名潞還在《中國當代美術史》上專門給他寫了一節。傅澤南和我亦師亦友，他畫畫，我給他當助手，他說要把我教成湖北最好的青年畫家。我那時迷畫畫，相比文學，我其實更喜歡畫畫，到現在都是。我從小的夢想是當畫家，只是打工條件太差了，沒法畫。

舒晉瑜：你的處女作發表在《大鵬灣》？是自然投稿嗎？

王十月：1998年，我到佛山南海打工。1999年，聽工友說起了打工作家周崇賢的故事，我想我也可以學他一樣寫作。正好那時他就在南海日報社工作，還主持《外來工》版的編輯工作。我就給他投稿，每周一篇，都是一些之乎者也，半文半白的東西，連投了七八篇吧。他嚇壞了，以為我是個被文學搞壞腦子的人，于是寫信給我，說你的文章寫得老氣橫秋，沒有生機。還說“外來工”需要一些生動有趣的打工故事。我便改了路子，編了幾篇搞笑的故事寄過去，沒想到全都發了，每期都有我。當時報紙影響力大，我在南海算是小有名氣了。廠里人幾乎都知道我是作家，老板也對我刮目相看，說我是他招的“大學生”。當時，《佛山文藝》《大鵬灣》《江門文藝》《打工族》這些刊物的讀者特別多，打工的人幾乎都讀。我也讀，里面寫的都是我們打工人身邊的故事，很親切。于是我寫了個小說，叫《我是一只小小鳥》，寫的也是我身邊的故事，寫完寄給了《大鵬灣》，沒想到寄過去沒多久，小說就發表了。過了兩個月，《大鵬灣》主編張偉明打電話給我，約我再寫一個小說。我又寫了一篇《活著總得折騰點啥》，張偉明看了很喜歡。當時《大鵬灣》正在招編輯，他問我愿不愿去。我答應了，就去了《大鵬灣》工作?！洞簌i灣》當時發行量很大，但沒有正式刊號，是內刊。因此，我第一次在有正式刊號的文學刊物上發表短篇小說，應該是在2001年第6期的《作品》上，文章名叫《出租屋里的磨刀聲》。

舒晉瑜：你對于文學的愛好始自什么？

王十月：說不清，我從小喜歡讀書。我還記得，才讀小學三年級，我就能讀繁體豎排的《幼學瓊林》。我能認繁體字，也不知是怎么認得的，總之在學校算是出了名，老師們都很驚奇。還有一個原因，可能是我作文寫得比較好，老師總是將我的作文拿出來當范文，給了我小小的虛榮心和成就感，但我從來也沒有過當作家的夢，我從小夢想是當畫家，愛閱讀更像是一種求知的本能。近三十歲開始寫小說時，我也只是想寫點東西而已，談不上文學夢。如果還要說，那大概是遺傳基因吧。這基因，首先來自我們家族骨子里的反抗精神，不服管束。我爺爺就是這樣的性格，我聽過很多我爺爺的故事，他是個傳奇人物。沒上過學，卻會編順口溜，據說在五六十年代，國家大搞水利建設那會兒，我爺爺在工地上就是宣傳隊的，專門負責編順口溜鼓勁。我父親、我叔叔，都是這樣的人。八十年代后期，國家購糧給農民打白條，我父親帶人抗糧不交，被鄉政府給綁了去，好多村民在夜里圍了鄉政府，那是我父親的高光時刻，他成了英雄一樣的人物。我父親只上過半年學，但他識字，能讀書看報，還會寫詩。他將他的詩，刻在竹子上，刻了好多首。我記得幾首，如“孝兒武漢去打工，披星戴月路匆匆。我兒人窮志不短，泰山頂上一青松”。有段時間，我們兄弟姐妹幾個全都在外打工，他在家給我大哥帶孩子，又寫“一人在家苦悶頭，無事出門慢慢游。耳聞鄰家童歌頌，進出只有鎖相逢”，我覺得很感人。我叔叔更不得了，是個大才子，琴棋書畫樣樣通，在村小學教了一輩子的書，也是因為性格耿直，很多比他資歷淺，教學能力差的人都轉公了，他卻一輩子是民辦教師。

野獸系列是一批實驗性

的作品

舒晉瑜：你寫過一批鄉村題材的小說，“煙村系列”“困獸系列”“野獸系列”，為什么這么命名？能否談談故鄉對你創作的影響？

王十月：“煙村系列”是想寫一種優美的、我夢想中、記憶中的鄉村生活，那是我的童年。我故鄉荊南水鄉風景很美，那些水草、水鳥，是我的夢。只是，我記憶中的童年又是苦難的，貧窮的。當時，有一個在文學界挺有地位的人，批評我的“煙村系列”是在“急吼吼地朝主流靠攏”，我很委屈。我寫什么，難道不是我的自由嗎？說我在美化鄉村、寫田園牧歌，那是他沒有讀懂。我的“煙村系列”，底色是悲涼的，寫的是苦難，是苦難中堅守的鄉下人。我沒有絲毫美化鄉村，只是我不想將苦難寫得特別激烈。我家鄉有位老人，小時候他經常來我家，和我父親關系很好。他大字不識一個，連自己的名字都不識，卻能背完整本《大學》《中庸》。我們那里的人說話輕聲細語、斯斯文文。有人說我筆下的農民不像農民，那是他們見識短。我的鄉親，面對苦難也多是隱忍。我們那里的農民，完全不是作家們筆下那種刻板的農民樣子。我寫的是真實的他們。你看我的《綠衣》，我每次重讀都會老淚縱橫，三代人的悲劇，可是我寫得很節制。那些如煙往事，浮在煙霧縹緲的故鄉上。我寫這個系列小說時，是我最想家的時候?！盁煷逑盗小笔俏移甙藲q時的鄉村記憶，是我的童年，到了“困獸系列”，我長大了，寫的是我的少年。我父親說我：“你心比天高，奈何命比紙薄，你生在我們家，就是摸牛屁股的命”。我總是滿腦子的幻想，心有不甘，不滿足于鄉村的天地，卻又走不出鄉村，就像一頭被困的獸?！盁煷逑盗小焙汀袄ЙF系列”都是回憶式的，很多故事就是真實生活的寫照，許多人，也是確有其人。有人會問，都是同一個鄉村，為何“煙村系列”中的鄉村和“困獸系列”中的鄉村，差別如此之大。其實不是鄉村變了，是我長大了，“困獸系列”寫的是我的青春期?！耙矮F系列”是一批實驗性的作品，我對鄉村生活的書寫，到《尋根團》算是畫上了句號。

舒晉瑜：最初的作品是在什么環境下寫出來的？周圍的環境會對你造成干擾嗎？

王十月：最初寫作，就是在工廠里。我不挑環境，什么環境都能寫。在工廠，就在車間里寫，機器轟鳴，邊寫還要防著老板突然出現。晚上伏在鐵架床上寫，工友們就在一旁大聲吵鬧，都是環境逼出來的。我的第一部長篇小說，還是趴在廚房的案板上寫的。

舒晉瑜：你的小說想象力很豐富，楚文化也賦予你的作品很多豐富的內涵。能否具體談談？

王十月：我打小是個愛胡思亂想的人，我生長在楚地，楚地的巫文化早已深入到我的骨頭里。后來我寫小說，寫到故鄉時，并不是為了巫鬼而巫鬼。有人說我是受魔幻現實主義的影響，其實不是，我就是在寫我的生活，寫我真實的人生?！妒隆冯s志的編輯季亞婭，她的家鄉離我家很近，她讀了我的《米島》后，寫了一篇文章說：“王十月接的是荊江老墳的地氣?！边@句評價讓我特別感動。

寫作是為了和世界對話

舒晉瑜：學歷對創作來說影響不大吧？2008年你去魯院學習，感覺怎樣？對自己幫助大嗎？

王十月：學歷對我的影響，本來是沒有的。我學歷低，但在打工的那些年里，雖說沒寫作，但讀書卻一直沒有中斷過，而且一直在讀經典。主要的影響，來自文學界對我的先入為主，大家可能想當然地認為，一個打工仔沒上過什么學，就是沒素養的，要改變這種偏見是很難的。比如，我有一次在接受訪問時，被問到讀什么書，我說正在讀哈耶克的《通往奴役之路》。對方很驚訝，問，你讀這樣的書？你為什么會讀這樣的書……這樣的事很多。有一次在魯院，老師和我們學生一起到盧溝橋。我不知說了幾句什么話，一位老師很吃驚地說，王十月，沒想到你一個打工仔，還挺有見識的。我當時很生氣，反問，你認為打工仔該是怎樣的？這種偏見在我身上是一直存在的?！妒漳_印的人》出版后，《新京報》的一個記者約我做專訪，文章出來一看，她寫的是：約王十月在一家咖啡館見面，王十月要了一杯咖啡，用滿是老繭的手端起，喝了一口，皺了皺眉頭，之后就再也沒喝過。后來，我和朋友們開玩笑，讓他們看我滿是“老繭”的手。我十幾歲出門打工，做了很多種工作，但沒做過苦力。但《新京報》的記者，卻將我描寫成滿手老繭，沒有喝過咖啡的形象。剛開始，我是很敏感的，會憤怒，但慢慢就習慣了。2008年，恩師呂雷推薦我去魯院，讓我有了不少收獲，很多課聽下來，我感覺老師好像就是針對我在講。當然，這只是我的錯覺。沒上過大學，我是很遺憾的。正因為有這份遺憾，我才拼命讀書。沒上過大學，不等于沒讀過書。

舒晉瑜：九十年代初你曾在武漢、佛山、東莞、深圳、廣州等地務工，至今從事過流水線普工、調色工、編輯、廣告公司藝術總監等多種職業。你如何看待這些經歷？對自己的創作有怎樣的影響？

王十月：這些經歷不僅為我的寫作提供了豐富的素材，更重要的是，這些生活重塑了我的性格，讓我從之前的陰郁變得堅韌，由悲觀變得樂觀。最重要的是塑造了我現在的世界觀。這也決定了我會是一個怎樣的作家。我不愿受束縛，不愿被人輕易定義。進入作協之后，我基本保持著這樣的性格。我的同事曾經寫過一篇文章，叫《野生的王十月》。我沒有條條框框，所以不管是生活中，還是文學界，討厭我的人，會覺得我很狂妄，其實我只是和他們格格不入而已。

舒晉瑜：大概從什么時候起，自己有了成為作家的意愿或志向？

王十月：我開始寫作時，并沒有強烈地成為作家的自覺，只是想發點東西、找份好工作。真正開始思考，我該當怎樣的寫作者，是在2004年，我從《大鵬灣》辭職開始自由寫作之后。我還是把表達看得更重要。往小里說，寫作是為了表達的需要，是在和世界對話；往大里說，寫作是在布道，字是道具。通過道具，傳達出來的思想才是最重要的。文學界、出版界，是道場，現在的新媒體，也是道場，而且是更能自主的道場。

放慢腳步，轉過身來，關注

背后被忽視的人

舒晉瑜：你會經?；剡^頭去看自己的作品嗎？寫了二十多年，能否分階段談談自己的創作風格經歷了怎樣的變化？

王十月：2004年之前是一個階段，這個階段，是自發寫作階段，并沒有特別明確的文學追求，就是寫自己熟悉的生活。2004年到2007年是一個階段，我進行了許多實驗，一直在尋找自己的風格，想突破、想變化。到2007年之后，我的想法比較明確了，我知道自己是誰，我要寫什么，我為何寫作。我是個不愿意被風格束縛的寫作者，我認為，沒有一種適合所有題材的風格，因此，風格是視題材內容而定的。我喜歡變化。這三個階段，有點看山是山，看山不是山，看山還是山的意思。

舒晉瑜：你的寫作經常會推倒重來嗎？比如《米島》，或是《尋根團》？

王十月：《米島》寫得很艱難，前面廢了差不多二十萬字，直到突然找到覺悟樹這個敘事者，才眼前一亮，然后一氣呵成?！妒漳_印的人》更難，推翻了三個十萬字的版本，也是突然找到收腳印這個切入點，然后一氣呵成。我的電腦里，還有四個寫了十萬字的長篇，都沒有進行下去?！秾じ鶊F》寫得很順，只是想了很久。我的很多中篇，都是要在心里想上五六年的。《尋根團》在我的中篇里，是我比較喜愛的。所謂“推倒重來”，其實就是沒有找到一個合適的說話方式。

舒晉瑜：有評論認為，你的長篇《收腳印的人》是“罪感文學”，你認可嗎？中篇小說集《我們的罪》中收入《人罪》等作品，包括長篇《無碑》，“快速發展是建立在原罪之上”是你要表達的主題之一？

王十月：我部分認可吧。這是我思考問題的方式決定的。我們都是有罪的人。這是我寫作和看世界的前提，是骨子里的認知?！翱焖侔l展是建立在原罪之上”是我一度反復表達的主題，但這只是階段性的主題。我信奉魯迅先生“揭出病苦，引起療救的注意”的主張。之前經濟高速發展時，社會普遍忽略了發展背后那默默無聞的普通打工人，因此，我希望通過寫作，能讓人們放慢腳步，轉過身來，關注背后被忽視的人。但現在，我們的問題不再是反思發展的原罪了。我現在思考更多的，是中國人這幾十年的思想變遷。

舒晉瑜：你認為“整個廣東的打工經歷，就是一部躲避收容的恐懼史”，能否具體談談你的觀點？

王十月：這是我的生命體驗。孫志剛事件發生之前，這就是鐵的現實。收容制度造成的悲劇，是無法統計的。我之前一直對此耿耿于懷。打工者的苦難，歷史會遺忘。我很長一段時間的寫作，就是想對抗這種遺忘。

舒晉瑜：在反復書寫弱者的恐懼的過程中，你的恐懼感是否得以紓解？

王十月：我是個沒有安全感的人，但不知從哪天開始，我突然就不怕死了。我想我能平靜地接受隨時到來的死亡了。自從接受這一點后，好像沒那么恐懼了，但這并不是反復書寫而紓解的，是突然明白了生命的規律。過去想到死我會悲傷，覺得人的一生，所有的奮斗，不過是過眼云煙?，F在我想，做云煙也很好。我有時甚至想，這世界大抵就是個幻覺，我眼中的世界，是以我為中心的游戲世界，我只要掛了，下線了，故事就結束了。

舒晉瑜：我非常喜歡《尋根團》，小說主人公王六一回故鄉尋根，卻發現家園荒蕪，世道人心也變了。鄉村堅守者最終放棄，在某種程度上是否也是一種更為深切的恐懼？

王十月：是的，《尋根團》寫的是理想主義者失敗的故事。你看我的小說，大抵都是這樣，我寫了很多理想主義者，最終都在現實面前低了頭，《喇叭褲飄蕩在一九八三》里的少年哥哥，《少年行》里的那些鄉村少年，以及《無碑》里的老烏，莫不如此。因此，我骨子里是一個悲觀的人。

舒晉瑜：在為自己的小說人物取名的時候，你一般是怎么考量的？

王十月：我的小說里，有兩種人物名。一個是馬有貴，他出現在我眾多的小說中，但每個小說中的馬有貴都是不同的形象，他們并不是同一個人，但他們又是同一類人。還有一個是李想，我的多篇小說中，都有李想或者李響，他們也是一類人。對于同一類人，我有時就不想換名字。就像《國家訂單》中的主人公就叫小老板，小老板也不是一個具體的人，而是一類人。我在設計人物時，喜歡用一個人物代表一個群體，《收腳印的人》中有四個人，分別是作家、公安局局長、企業家和打工者。他們分別代表了知識階層、權貴階層、資本擁有者和無產者。另外，我會有意設計一些象征，比如老烏臉上的胎記，老烏的孩子喬喬總是皮膚過敏，這些細節都有我的考量。我一般不會隨意取人物名，有時是根據氛圍，有時是根據情節。另外，我的小說中還經常出現王六一，王中秋，王端午，這也是我有意為之。我就是要讓讀者想到王十月，然后認為這些人就是王十月，或是他們身上有王十月的影子，讓讀者認為我寫下的是王十月的真實故事。也有評論家被我騙到，認為我的小說沒有脫離自身經歷。但事實上，這是小說家的伎倆，無非是為了讓讀者更有代入感，相信小說家所講的故事的真實性。

對作家來說，最大的瓶頸，永遠是認知問題

舒晉瑜：你當年調入廣東省作協的時候，周圍曾有不同意見（主要出于對你的愛護），認為離開一線不利于創作，事實上呢？

王十月：如果這樣說的話，那現在莫言、閻連科還該在基層當兵，陳建功、劉慶邦還該繼續挖煤，余華也該繼續當他的牙醫，你說對嗎？所以當一個人正經受苦難，且在苦難中可能會寫出偉大的文學作品時，你有這個能力救他出苦海，可救出苦海后，他有可能就寫不出偉大的文學作品了，你是救，還是不救呢？哪個選擇是為他好呢？這是個“電車難題”??！都沒有錯，但如果是我，我會選擇救他出苦海。更何況，誰又知道，這個出了苦海的人，就一定再寫不出作品了呢？或者，他會獲得升華，眼界也變得開闊了，這也未可知，你說呢？

舒晉瑜：也有道理。那么脫離“苦?！敝蟮膶懽黜槙硢幔磕阌X得自己的創作還有瓶頸嗎？

王十月：當然有，永遠都有瓶頸存在。突破一關，又有一關，是永無止境的。對作家來說，最大的瓶頸，永遠是認知問題，你如何認知這個世界，從而認知人或者世界的本質？你是否能觸摸到這個本質？這太難了！另外，對我來說，還有一個最重要的，就是戰勝自己。十年前，《天涯》雜志約我寫文章，我寫了《我是我的陷阱》。當時我在文章的末尾寫道：“我是我的陷阱，我這輩子最大的敵人是我自己，沒有別人能打敗我，只有我自己。”十年后，《天涯》雜志又約我寫一篇文章，回答上一篇文章我提出的問題，我寫了《我的無物之陣》。顯然，我陷在自己的無物之陣中，無法突破。我特別喜歡《我的團長我的團》中的一句臺詞：“死都不怕，就怕安逸，命都不要，就要安逸?！?/p>

舒晉瑜：《無碑》很厚重，也非常好讀，內容跨越三十多年。能否談談這部作品的創作起因？

王十月：你目前讀到的《無碑》，是我原計劃中一個大工程的一部分?！稛o碑》是和我自己的生命歷程高度吻合的，寫了改革開放之初到2008年這一時間段，老烏們為了過上幸福生活，付出了怎樣的努力和代價。小說的結尾是開放的，老烏去了哪里呢？寫的時候，我也不知道，因為我寫這部書是在2008年。我當時的計劃是等十五年，再寫老烏和書中人物的后續故事。這十五年我只能等，等真實故事發生后，我才知道老烏去了哪兒。我在2008年根本無法預知現在智能手機對世界的改變，也無法預知疫情對世界的改變。我要等事情發生后再來回望。因此我一直計劃寫第二部，內容一定還是老烏們的故事，是他們這十五年來發生的故事。如果生命給我可能性，到2038年或2040年，時間再過去十五年，我七十歲時，我繼續寫第三部。我要寫的，就是中國人在時代浪潮中的真實生活。一切都聽命于時代。

舒晉瑜：《無碑》中的老烏（李保云）是打工群體里的知識分子，正直、善良、有底線，也有一些懦弱和酸腐氣。老烏的所作所為、所思所想，在一定程度上承載了你的理想主義吧？

王十月：老烏承載的，是那一階段“王十月”的理想主義。因此，在我那么多的作品中，老烏是最像我本人的一個角色。在第一部里，我有多愛老烏，在第二部或第三部中，我可能就會有多厭惡老烏。誰知道呢？我的眾多小說，寫下的都是理想主義者的失敗，我的老烏也不能例外，因為我沒有例外。

舒晉瑜：《無碑》的創作過程順利嗎？你寫長篇小說前的準備是怎樣的？

王十月：《無碑》在我的長篇創作中，算比較順利的。那時我剛到《作品》雜志社上班，我說要寫長篇，主編就給我放假，這樣我就有了一份基本工資，心也比之前自由寫作時踏實了許多。不像現在，要負責雜志社的一大攤子事，根本離不開。當時的環境，是很適合寫長篇的。我用了九十多天就寫出了初稿，然后再改了大半年。小說寫之前，想得比較成熟，生活積累又夠，每天很規律，凌晨四五點起來寫，寫到早上十點左右，下午修改這一天寫的，晚上九點準時睡覺。這樣有規律的時間現在再也找不到了。

舒晉瑜：在長篇小說寫作中，你遇到過哪些問題？后來又是如何解決的？

王十月：每部長篇遇到的問題不一樣，我是不喜歡重復自己的，幾部長篇，都是完全不同的表現手法。其實最主要的問題，就是要保證有一整塊的時間供我寫初稿。我有幾個寫了十萬字放下的長篇，都是寫到這里，單位有事，一中斷，就接不上了，感覺找不回來了。前面《米島》和《收腳印的人》，沒能寫完有各種原因，這也是其中很重要的一個原因，中斷了，就沒辦法繼續，只好另起爐灶。

王十月是一個為真相

寢食難安的人

舒晉瑜：《無碑》這部長篇的寫作，看得出來你是有抱負的，你如何評價《無碑》的獨特價值？

王十月：《無碑》在《中國作家》發表后，《長篇小說選刊》和《中華文學選刊》都轉載了。這部小說對我是有特殊意義的，我將自己的生命歷程放進去，并記錄了它。我想如果后人能讀到它，并從中讀到一個真實可感的中國，那我會很欣慰。

舒晉瑜：中國這二十年的滄桑巨變，每一個成就和每一步前行，都浸透了無名打工者的汗水與血淚，都講述著打工者的驕傲與承擔。你的創作從一開始就貼上了“打工文學”的標簽（和老烏臉上的胎記一樣），要梳理打工文學，似乎歷史也很長——你關注這一類文學嗎？

王十月：其實，我不太關注別人怎么分類我的寫作。打工文學這些年似乎談論的人少了。主要是時代變化了，現在的打工者，不能老是寫我們當年的生活，而今天的打工生活，似乎沒有得到更好的書寫。

舒晉瑜：《無碑》的結尾，主人公老烏在黃氏宗祠墻上奮筆寫下“不拆”。似乎有某些隱喻？可否看作是對歷史和時代的抗議？

王十月：說是抗議也好，說是作者美好的愿景也行。但時代大潮，不以小人物的個人意志為轉移。因此，老烏寫下的這個“不拆”是可笑的，螳臂當車，誰會在乎他寫下的這個“不拆”呢？

舒晉瑜：無論境遇怎樣，老烏心里一直存有對愛情的美好向往。你如何看待愛情？此后你的《如果末日無期》《子世界》《我心永恒》也都涉及情感。

王十月：這是一個最難談清的問題。牛頓、愛因斯坦、達·芬奇、卡文迪許，還有霍金，都曾說過類似的話：這世界最難搞的事情他們都能搞得清，唯獨搞不清愛情。我就不獻丑了。

舒晉瑜：寫科幻小說，在知識儲備上要求更高吧？

王十月：其實還好，我平時喜歡讀這一類書，可以說是癡迷。相關的紀錄片我看了很多，科普類的書讀了很多。我癡迷外星人之類的東西，20世紀90年代，我在武漢打工時，有個老板是中國科學院武漢物理所的一位科學家，他推薦我看了很多大開腦洞的書。

舒晉瑜：你最喜歡的科幻小說作家是誰？在寫《如果末日無期》時，你覺得和寫現實主義題材的狀態有什么不同嗎？

王十月：我沒有讀過科幻小說。寫完《如果末日無期》后，我在書中放了自己的二維碼，很多讀者掃碼加我。喜歡這部書的人，就會特別喜歡，不喜歡的，可能特別無感。但很多讀者將它和劉慈欣的《三體》對比，于是我就找來《三體》讀了一部分，沒讀完。除此之外，我沒有讀過別的科幻小說，相比之下我更喜歡讀科普類的書、看科幻電影。

舒晉瑜：你如何看待創作技巧？在寫作中，是否也在不斷探索新的途徑？

王十月：技巧是很重要的，好的想法，最終都是依托好的技巧來表現的。年輕時，也就是2004年到2007年那幾年，我特別迷戀華麗的技巧，寫了一批不著調的作品。當時很得意，現在回頭看，不免臉紅。我認為，最高明的技巧，是你看不到作家的技巧，但是，處處又都是作家的匠心。我現在教學生，會要求他們訓練技巧的，技巧這東西，只有你掌握過之后，才有資格說它不重要。

舒晉瑜：在不同的場合，你都坦率地表達自己的寫作。“無非是我經歷過、思索過，有話要說，對生活、對世道、對人心，有的發現、想法、感受，通過文學這個載體來表達”?！坝性捪胝f”的這種狀態是十分可貴的，你覺得這種狀態需要刻意保持嗎？

王十月：當然要保持，這個很重要。如果寫作者失去了有話要說的沖動，也就失去了寫作的動力。無話可說，寫出來的自然就是無病呻吟。我在這一點上，還算是有自覺的，所寫的作品，都是因為有話要說。這是作家寫作的法理所在。

王十月關注的是人的

精神之難

舒晉瑜：《國家訂單》被認為是關于工廠敘事最為成功的作品之一，被譽為“第一篇以全球化的視野審視珠三角中小企業和工人群體生存狀態的小說，也是中國擁抱世界、世界擁抱中國的一個文學注腳”，可否具體談談這篇作品是怎么創作出來的？

王十月：這篇小說的創作靈感源于一次聽課。我在廣東省作家班學習，老師講到“9·11”事件后美國人都掛國旗，可美國國內卻不生產國旗。我當時腦子里一震，被觸動了，于是就查了很多相關資料，也了解了美國的國旗法，又通過朋友找到了一個在觀瀾開廠的人，他的工廠曾接過相關訂單，我向他了解了一些技術上的問題，加之我在制衣廠干過，寫起生產現場來得心應手。值得一提的是，我本來是想寫短篇的，在正要動筆之前見到了李敬澤老師，我就問他，我的中篇小說一直不痛不癢，問題在哪里？他想了想，說你寫得太簡單了，要寫得擰巴一點。我一下子就明白了這個點，于是決定改成中篇。正是各種因素湊在了一起，才有了《國家訂單》。

舒晉瑜：《國家訂單》的創作順利嗎？有沒有進行修改？

王十月：小說寫得很順，周一動筆，周五改定。改完后，我發給了兩個人，一個是李敬澤老師，一個是呂雷老師。當時的篇名叫《星條旗飄揚》，李敬澤老師收到后，很快給我回了短信，說小說他讀了，很欣賞我看問題的眼光和方式。呂雷老師也讀了，他很激動，說這個小說肯定能拿魯獎，但標題不行，得改，因為小說中有國家訂單這幾個字，呂雷老師就建議將篇名改為《國家訂單》，我接受了這個建議。

舒晉瑜：關于獲得魯獎的前后，你知道多少？有無故事可以分享？

王十月：《國家訂單》是2007年寫的，離我正式發表第一篇小說已經過去七年了。評獎期間，有朋友對我說，有認識的老師你就打個招呼吧。我說，算了，沒必要。也不是我清高，我是這樣想的，評委老師要是想投我的票，不打招呼他們也會投，要是不想投，打了招呼也不會投。不打招呼還好，打了招呼，反而會讓人瞧不起，也許人家本來要投你一票的，結果反而不投了。因為我就是這樣的性格。我也沒抱什么希望，覺得這樣的好事，沒那么容易落到我的頭上，我不過是個打醬油的。結果公布那天，突然就收到一些祝賀的短信，一開始我都不太相信，對誰都沒有說。直到正式公布了，我才給呂雷老師打了個電話告訴他，他那時已經退休，卻一直在關注這事。聽說我獲獎，他很開心，說這是他退休以來最開心的一件事。他還說：“你得獎了，從此上了一個臺階，我送你八個字：面向蒼生，背對文壇。”老人家對我很關心，但他連我的茶都沒有喝過一杯。

舒晉瑜：可否以《國家訂單》為例，談談你在中篇小說寫作上的成功經驗？

王十月：我真正找到中篇小說寫作的竅門，就是從《國家訂單》開始的，從那之后，我寫了《白斑馬》《九連環》《不斷說話》《人罪》《尋根團》等一批中篇，每一篇發表后都會有一些動靜，要么獲獎，要么入選各種選本、選刊。其實，要說經驗，就是李敬澤老師對我說的兩個字，擰巴。我是深刻領會到了這兩個字的意思。

寫作只是一種表達的需要

舒晉瑜：能否談談你的文學觀？

王十月：我沒有太大的文學追求，從來沒想過進文學史之類的不切實際的問題，也不想拿獎的事。對我來說，寫作就是一種表達的需要，是我和這個世界對話的工具。我一直是這樣認為的。只是我喜歡將這表達的過程做得更加有趣一些，這可能就是我的藝術追求吧。我沒有什么文學野心。因此，我也從來不會在寫作上焦慮。朋友們說這樣不好，要當大作家，還是得有一些勁。但我沒有。我的口頭禪是，管他呢。但我又是一個分裂的人，一方面常說管他呢，一方面卻堅持一件事要么不做，要做，就追求完美。同事們都知道，我平時是放羊式管理，我不問他們做事的過程，平時嘻嘻哈哈也無所謂，但要把事做好，如果事沒做好，我會暴怒，甚至罵人。

舒晉瑜：你在2000年就開始做編輯，后來又擔任《作品》主編，你如何看待這種身份的轉化？對創作有影響嗎？

王十月：我不想當這個主編，我們是公益一類事業單位，改革后競聘上崗。雜志社第一次競聘時，只拿出了副社長和副主編兩個管理崗，我沒報管理崗，而是報了專業技術崗，我是正高職稱，正高的工資比管理崗的副處高多了。當然，工資不是主要的，關鍵是我不想管事。我不喜歡當主帥，更喜歡做軍師，幫出出點子就好。但雜志社沒有人競聘副主編。作協領導找我談話，問我是不是嫌管理崗工資低。我說我想當個小編輯，這樣才可以安心寫作。領導勸我，說如果嫌工資低，可以考慮為我申請雙肩挑，就是拿正高的工資，干副主編的活。我這人特別不會拒絕人，一想領導這樣抬舉你，別不識好歹，就做了副主編，雙肩挑的事就算了。那時楊克是作協專職副主席，兼《作品》雜志社社長，他是甩手掌柜，我實際上干的是主編的活。楊克退休后，我又接了社長兼主編的職。我不習慣，我不太愿意管人，同事也說我這個人心太軟，雜志社紀律松松垮垮的，也沒誰把我當主編。后來雜志社來了年輕人，他們給我幾分面子叫我一聲王老師，其他老同事都叫我老王，沒人拿我當回事，我也沒拿自己當回事。但同事們都說我是最會當管理者的，因為我的放手，大家各司其職，每個人都自覺地安排好工作，所以雜志社這幾年才有不小的起色。

舒晉瑜：你有偶像嗎？希望成為怎樣的作家？

王十月：沒有偶像。如果要找一個作家來追隨，我選托爾斯泰；如果再選一個，我選陀思妥耶夫斯基；如果選三個，我會加上魯迅。

責任編輯""" 曾"" 歌