永遠的新生代永遠的先鋒派

詩歌的超驗與先鋒性

詩人從沒有離開過時代或者公共生活而獨自生長。生活即是詩人的生命體，而思想、成色、熱情與覺醒是從生命體內長出的觸角和生成的能量，它在引領我們前行。“把每個棱角/ 都磨成尖銳的詰問/ 直到黑暗在它體內/ 豢養出渾圓的沉默”（徐徐《磨礪》）。

生活這本大書，我們總是習慣性地縮小了它的影響，事實上它一直處于中心的地位，萬物因它而變化、分離、轉化。它是一個有機體，有形狀、顏色、聲音和氣味，觸摸它就像觸摸我們的另一個身體，詩人就是它的譯者或解碼員。“山澗水漲如萬年戲臺如千軍萬馬四處突圍/ 轉瞬又化為繞指柔/ 故人啊如雪花般重返人間紛紛揚揚/ 像鹽粒懸停在空中，眼淚流經淚痕”（王夕月《社戲》）。這萬年戲臺多像人世間，嚴霜的歷史、善變的現實、災難的年代、不滅的愛和不斷修訂的記憶，在輪盤似的時間循環中消解或疊加，這便是最原初的詩，而后我們與假想的未來、過時的體驗、救贖的力量完成一次對自我的超越。

在每個人的文化表達與自我經驗中都有一幅被延宕、被懸置的景觀。對人性之謎的探索等同于洞察宇宙秘密，同樣，突破常規敘述的樊籬，在語言迷宮中完成對自我審視與追問，更具有陌生化和先鋒特質，這在路偃、童鹿、徐培悅三位詩人的作品中尤其明顯。這謎一樣的東西就是詩人的宗教，仿佛一種天賦的本能，他們迷上了這種冒險的極樂之境，享受著有人從背后把自己推向未知的世界。

事實上，先鋒是在場的目擊者、是執意向內挖掘者和自我精神的立法者，也是語言秘密的效忠者和精神詞源的制造者。做不到這一點，就會陷入貧瘠的不自由的狀態。先鋒也不是一個固定的概念，每個時代都有先鋒的表達，每個時期都有屬于該時代的先鋒文學，都有其先鋒形式與精神。先鋒在某種意義上說就是一種創新與陌生化，對這個世界不一樣的認知，就是先鋒性。

詩歌創作是“上帝之言”借“人言”呈現世界的一種方式。波蘭著名詩人米沃什強調詩人必須是“見證者”，也即詩人要具備在公共生活中與社會對話的及物能力，我們常說，一個偉大的詩人必須具備將個人經驗、即時性見聞和社會現實轉化為普遍經驗和歷史經驗的特殊能力——即一個詩人應該能從日常生活中提煉出神奇的想象并使得人和歷史同時復活。當詩人只會處理“日常私欲”“固化景觀”的時候，一個個精神盲區和庸俗化、欲望化的詩歌碎片隨之產生，總體性的精神視野和時代景觀會被有意或無意地遮蔽。

詩歌作為一門古老的手藝不只與技巧有關，更與詩人的情感、經驗、知識、想象力、語言能力、從業“道德”甚至精神場域相關。在漶散莫名而又自以為是的時代，詩人能曠日持久地堅持精神難度和寫作難度，這是很難得的。詩人要有為歷史和現實寫作的求真意志以及為人性、靈魂作傳的精神載力和思想重力。朝向未來的詩歌仍然需要超驗的、經驗的、直覺的和知性的生命維度，需要現實感、歷史感、自然感和神圣感、神秘感的精神共振。詩歌創作亦是植根于個體生命、時代遭遇、文化追索基礎上的一次精神探險之旅。

一位優秀的作家或者有出息的寫作者都是世界性或者是人類性的寫作者。他們可以從地方經驗出發，但絕對不是為了僅僅表達一種地方經驗，而是要站在人類生生不息的生活角度。再是詩歌需要概念與經驗之間細微的摩擦，作為大多數詩人，我們仍可以通過日常訓練來獲得更廣闊的視野，培養更強健的感受力、更有力量的語言能力、更嚴密的邏輯思維能力以及更有溫度的共情力與普世價值觀。我始終堅持“永遠的新生代，永遠的先鋒派”的觀點，只有在對體制化的美學和寫作成規不停的反對中，才有可能有一種立足于此時此刻的“新生代”和“先鋒派”，也才有文學和美學更新的可能。

神秘主義和現實主義新的平衡

我們前行，我們思慮，無數分散的空間，無數碎片的時間，循環往復，夾雜著一些危險，一些偶爾，一些變形，或者純粹的空無，被投射在一切自然之物與生存之上。任何文學最終都可以落實為生命詩學，都是一個往日的我、現在的我、將來的我在文字世界的相逢或告別。

“占卜師已經失蹤。古老龜甲深埋在讖言里/ 他從灶膛里夾出紅碳點煙，火漸漸熄滅/ 他說酒已溫好，只等暮色從云外/ 返回，曠野瞬間暗下來。”（望秦《煙火之辭》）

我更關注我們的時代和萬有蓬勃的生命力，只有詩人能守護另類的聲音，超越時間的界限和生命的庸常。“卵石如龍鱗，盤踞山間數千年/ 如植物的根系向下生長/如顫抖的枝頭無法定格的時間/ 而世界在一朵雪花里升騰失重”（王夕月《秦望古道》）。有時詩像一場大雪，用零度的歡喜和愉悅照亮我們的臉，一種巨大的安慰和給予。但事實上，它總是從我們這里取走什么，以至于大多數人看到下雪，總覺得天地虛無，心空曠，它像死亡一樣征服所有人，又讓每個人感受到永恒的力量。

詩人更傾心于自由、本真的心靈訴說，往往一個小切口就展現了宏大的歷史空間以及現實大格局，見天地、見世道、見命運、見大千世界以及蕓蕓眾生。“山腳下的村莊，一點點消隱。/ 生命的缺口越來越多，不知哪一場大雨，會突然灌進生活。”（望秦《藍紋線》）

年輕時我喜歡自由地行走，去往世界各地，覺得目之所視、心之所感皆是詩。詩也許是越過馬利亞納海溝時烏云下漆黑的大海，是浪尖與浪谷拋擲小船的游戲；也許是新鮮的松果落在古老的卵石小徑上發出吧嗒的聲響；也許是某個博物館中上了年紀的器皿亮出了從前太陽的光澤。或者僅僅是月亮和星星冷寂的反光，那來自幾十年、幾百年前的光芒，剛剛在這一刻抵達，恰逢你抬頭凝望，看到自己孤懸于人世。米沃什就說過：“詩人不同于其他人，因為他的童年沒有結束，即他童年的感知力有著偉大的持久性，他最初的那些半孩子氣的詩作已包含他后來全部詩作的某些特征。”“那時我們還很小/ 只喜歡太陽、星星、螢火蟲/ 和一切閃閃發光的東西/ 藉此我們觀察過一座山幾條河流// 后來，我們喜歡夜色初降/ 雪花一瓣瓣飄落/ 微芒中，明明白白的大地初顯// 我們已懂得去改變去哀悼/ 去很遠的地方尋找或者遺忘”（葉桐《蕺山》）。詩人幾乎總是在詩中尋找著多年前的那個男孩或者女孩，年齡越大這一追尋的過程就更顯豁。詩人在反復的回憶中獲得穿越和重新的凝視。童年是遙遠的過去時，但是又像古老的破損但是又溫馨無比的秋千一樣不時地蕩回來，這是一種自然的天性和情感的本能使然。“枯枝也會成為雨的一部分/ 而更多的雨// 落在外婆身上/ 佝僂成一條彎曲的溪流”（俞昊杰《雨的村莊》）。

詩歌，無論是“宏大敘述”的沉重主題，還是對哲學命題的殫精竭慮，還是一些“隨遇而安”的潮流和時尚，都必須樂于尋找被歷史和歷史的主流意識遺忘的東西，善于發現平常事件在讀者眼中發亮的碎片。“它們小小的身體是世界的縮影/ 脊背代表天穹 胸脯代表大地/ 羽翎是牧場 血液是大河縱橫/……/ 觀察者一邊分門別類 一邊創造/ 像農夫與大地交換著季節和種子”（葉桐《觀察者》）。

更多的時候只是詩人在敘述、在解構“眼睛看不見的事物”，探索“超越生死界限的人生”，處理“自我”意識，沖擊思維慣性和精神惰性。“濕冷的空氣凝結成霜雪/西風在陰影處吐著蛇信子// 我們盤旋山道/在大地的意志里循環往復”（葉桐《且待春泛若耶溪》）。

詩是一個時代的態度，一種被少數人選中的自我意識和自由的力量，一次語言的重生，是神秘主義和現實主義新的平衡與協調。我們出生、死亡，經受著苦難和衰老，受制于凡夫俗子的命運，或者有幸成為一位英雄，身體中有兩個相互斗爭著的世界，他理性思考又敏感多疑，他叛逆又自我犧牲，他帶著現代精神改變著這個時代。

詩人在懷念某種精神秩序，他不與一切認同，目之所及或心之所感，皆是不被征服的一切、難以定義、不可預見的一切，它們又總是與我們在一起。

許多時候當事物的身份凸現出來，它便喪失了相當部分的意義和無限可能，“公共精神”以快如印刷廠印機的速度，裁出公共準則與規則的邊界，但詩人是投射在一堵墻上的光影，一個被激活了的符號，全人類都可分享這束光的不確定感受及含義。“一些憤怒的記憶沿著運水車，前來。/ 曾經沸騰躁動的地球，/ 如今，終日凝視蒼白的月亮，// 深情而溫柔，如一塊熱變形的黃油。”（童鹿《黃油月亮》）

“在更多的講述中，落日如同一枚柿子/在光影中，析出屬于年歲的糖霜”（任芳《落日旅館》）。詩具有永恒的“他性”，他無處不在，既非過去也非將來，他總是以陌生人的面孔，目光炯炯地注視著我們，時時刻刻和我們在一起，但我們幾乎感覺不到他的存在。

這大致就是詩人熱衷的一種游戲：總是與神秘的一切纏繞在一起，這種游戲有趣的地方是它能穿透一個人的內心。

山中之木和敞開的自由

詩人特殊的發現能力不單是純物理化和客觀意義上的能力，很多時候會帶有主觀的認識，在詩人的情感、智性和想象力的參與之后，那些客觀物象會發生變形，而成為心象和詩歌中的意象或深度意象。

王陽明在《傳習錄》中有句話“心外無理，心外無事”，這可能不完全符合客觀規律和科學認識，但卻符合詩人的主觀真實和詩歌真實。王陽明和朋友在一個春天來到南鎮，于山中看到了正在盛開的花。友人指著巖中花樹問道：“天下無心外之物，如此花樹在深山中自開自落，于我心亦何相關？”王陽明回答說：“你未看此花時，此花與汝同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外。”

我的老友夢亦非在一次與趙野的對談中說道：“人到中年，我想做一個無味、安靜、筆直、仿佛不存在的人，像一株山中之木。我羨慕所有燦爛的生活，但我不想去過。”“山中之木”，多好的一個詞，正如已故詩人江一郎在《一棵樹》中所寫“在樹生長的地方/ 出現一具白皮棺木/ 仿佛當年，父親種下的/ 就是此等驚悚之物”。樹木并不是必然要成為棺木的，而人卻是注定要死去的，詩人正是發現了一棵樹和人的死亡之間極其秘密的隱含關系，而那些棺木上的木屑則正是一棵樹的死亡的見證。由此，詩歌是一種重新對未知、不可解的晦暗的不可捉摸之物的敞開與澄明，一種深刻的精神性的透視。正如里爾克所說的“我所說的‘敞開者’，并不是指天空、空氣和空間；對觀察者和判斷者而言，它們也還是‘對象’，因此是‘不透明的’和關閉的。動物、花朵，也許就是這一切，無須為自己辯解；它在自身之前和自身之上就具有那種不可描述的敞開的自由”（《馬爾特手記》）。

詩歌寫作靠發現，讀者閱讀詩歌時也是如此，要注意個人感受力的參與，也同樣需要讀者以自己的眼睛和觸角去發現、去感同身受。顧城說，“發現這些未發現的詩，第一步得靠敏銳的感覺，詩人的觸角得穿透熟悉的表面向未經人至的底子里去”。

著名詩人德里克·沃爾科特就說過，語言的邊界就是生活的邊界。而我們的生活基本上大同小異，這也使得語言的范圍和成色也大同小異，這對于詩人而言是必須要打破的瓶頸。自然的高明之處在于瞬間性，巫術的破解。“多想回到那青色的叢林中去/ 照顧年幼的狍鹿，尋覓新的水源”（風舞《我于列車聽鼾聲》）。

庚子初，我在海拔兩千五百多米的蒼山上行走，途經無為寺、天竺寺，路過舊年掉落的松針，我總覺得有另一個我曾來過這里，曾走過這漫長而沒有盡頭的山道，溪灘邊有鵝卵石，在陽光下又干又亮，溪流湍急，湖水清澈，深處一片蔚藍，正午日頭發白，路過的每個人都像喝了一大杯的野莓子酒，面頰彤紅。自然的美給予了萬物無窮無盡的力量，它包羅萬象，無始無終，每時每刻都在把破壞的一切重新修復過來。

美國垮掉派詩人金斯堡有名句：“我們不是我們污穢的外表，我們的心中一直盛開著一朵圣潔的向日葵。”這一天就是每一天，這一年就是每一年，每一個正午，我們站在山頂露臺，逆著太陽朝遠處望去，蒼山馬龍峰的雪頂就懸浮在純凈的天空之中，我們以超越語言的溝通方式感知到，我們正在享用某種強大而永恒的東西，這一刻抑或是這一生都是事先安排好的，很久以前就隱不可見地懸在頭上，就像鐘聲懸在銅鐘里，然后出人意料地響起。“風的旗幟的背上呼呼作響/ 與生俱來的單一向度/ 向上或者進入激流的漩渦/ 每個人都能在枯槁的冬天/ 長出明亮的翅膀”（王夕月《社戲》）。

只有少數隱者幽人能夠真正留在天地間，他們像陽光，像植物，甚至一塊石頭，他們清寂而孤獨，每當落日西沉，蒼山就被一層紅暈緊緊包裹起來，粗細不同的沙礫開始停止了流動，即使活到瑪士撒拉的年紀，這片土地也是如此神秘。鷹隼低低地在雪頂和矮灌木叢上飛過，百萬年前也是這樣，飛向黑夜或者黎明。

詩歌的開放性和未完成性

我們總是在尋找自己和世界的和諧，但事實上越接近事物的本質，我們愈加迷茫，仿佛正在經歷著不能完全控制的變化，沒有必須滿足的形式要求，只有把有限引向無限的哲學使命。

二十世紀西方文學的一個重要特征，就是哲學成分明顯加重。所有藝術感強烈的詩人，全部的努力就是把他們對這個世界的感受，那種刻骨銘心的獨特感受藝術地描述出來，傳播某種不能言傳的東西，解釋某種難以解釋的事情。從某種意義上說，詩歌就是哲學意念的形象化。

詩人不同于哲學家，他會用一個永遠結束不了的世界，永遠使我們處于懸念中的事情的不可克服的間斷性來對抗現實的異化。她既不模擬世界，也不解釋世界，而是力求以足夠的豐富性來重新創造它。

扎加耶夫斯基說，“我惱怒于那種小詩歌，精神貧瘠、無智慧、諂媚的詩歌”。其中一個反對詩歌的具有說服力的指控就是：“詩歌沒有尋求人類和世界的真理，而是局限于它自己，在世界的海灘上收集一些漂亮的小玩意、鵝卵石和貝殼。”作為一個詩人，必須關注別人也關注自己；研究別人也研究自己；看到自己的喜悅也看到自己的委屈；看到自己的難受，也看到別人的委屈、難受、幽暗；看到這個時代，看到它的過去、現在和未來，看到問題的根源。當一個詩人能夠關注到這些東西的時候，他有可能就進入了一個嶄新的領域。

再放眼世界，我們有里爾克的《杜伊諾哀歌》、艾略特的《荒原》、米沃什的《關于道德的論文和關于詩歌的論文》、曼德爾施塔姆的彼得堡詩篇、奧登的《阿基里斯之盾》、阿赫馬托娃的《安魂曲》、茲比格涅夫·赫伯特和策蘭的詩——它們處理的恰是邪惡、現代性、我們時代的生活、我們與時代之間的抵牾。

詩歌必須為歷史守望；對世界全然冷靜地注視。在詩歌里，我們必須考慮至少兩件事：事物之所是，與我們之所是。我們必須清楚地看見人類的喜劇和殘酷，我們必須看到我們自己和周圍之人的虛榮和愚行，也不放棄對于更高世界、更高秩序的愿望。

朝向未來的詩歌需要作為海德格爾意義上的“此在”，有著自己的歷史、周圍世界和身體，承受并操勞著整體的世界，關注類似善與惡、罪與罰、生與死這樣的問題，體悟世間的情欲與人性。大部分現代詩人，從荷爾德林到奈瓦爾，從葉芝到里爾克，大部分現代詩歌，從浪漫主義到超現實主義，從未停止從時代的公共生活中汲取養分。

詩歌相較于其他藝術載體，更能高度集中地反映社會生活。世間萬物皆有相對應的信仰關聯，眾所周知，商業、藝術和民族主義繁榮的文藝復興時代誕生了莎士比亞和斯賓塞；到了十八世紀啟蒙主義時代，社會崇尚理性平等與科學，這一時期的詩人認為藝術應該基于秩序、邏輯與確切的情感控制的基礎之上；十八世紀末，詩人們更喜歡平民和普通語言，他們大都成為大自然的崇拜者，想象力、主觀主義、自由主義、熱愛自然是這一時期文學的特征，代表詩人有濟慈和拜倫。第一次世界大戰對歐洲的信仰、傳統和價值觀造成了巨大的破壞，人們打破了傳統的生活方式，在文學方面，新的趨勢取代了舊的、既定的規則。在題材、風格的選擇上出現了明顯的變化，象征主義、意象主義、存在主義、表現主義、超現實主義、意識流理論和心理分析是這一時期文學形成的新趨勢，這個時代的主要詩人力圖在思想內容和形式上擺脫傳統的公共規則的束縛，他們所有格律、詩節形式或體裁，盡可能地接近現實生活，同時創造獨特的現代詩風。詩歌是人類的第一語言，是人類的第二生活。現實生活包含著時代律令、倫理道德、情感意識、美學追求、宗教和政治，它們與詩歌之間的關系互相生成又互相溶解。

也許在人類審美意識的長河中存在美的能量守恒定律，但似乎不存在恒久不變的審美形態，也不存在不朽的審美法則。我們只是偏愛更符合我們情感、甚至不妨說是更偏愛符合我們成見的東西。

只有心中所思，才是心之永恒。像窗外的陽光滲進屋子里一樣，它們符合一般的規律，只要某一種平衡被打破，新的秩序就會重新建立起來，每個人對詩歌的感受與領悟也是千姿百態的。詩人的世界觀和審美觀乃至她的生活態度都滲透在其中。詩歌要保持其特有的開放性和未完成性，在建構的同時反思這種建構的失真性，這是開放和對話性的詩歌話語，是對現實中的野蠻精神、庸常的生活日常和顛倒的倫理環境所采取的特殊對抗方式。

那些保守的思想、陳舊的習慣、廉價的共情、可供消費的情感，單純的享樂主義能不能與過去決裂、讓位給沖破外殼飛翔的鷹？詩歌還有一個用處，它將幫助我們改進在這個充滿不幸的世界回應各種殘忍和苦難的方式，它總是深入人心，又恰到好處。