克制的詩意

2025年，立陶宛著名導演里馬斯·圖米納斯于2009年執導的《萬尼亞舅舅》首度來華巡演，在《葉甫蓋尼·奧涅金》《戰爭與和平》《浮士德》等劇廣受中國觀眾贊譽的背景下，這位離開我們一年多的導演的舊作再演，不免在觀劇時增添了一層懷念的意味。

寫成于1889年的《萬尼亞舅舅》是契訶夫第一部徹底現實主義的作品，這部劇的副標題是“鄉村生活即景”，本質上作者試圖探究瑣碎無謂的日常生活。在眾多導演視野中的《萬尼亞舅舅》的舞臺視覺和演員表演多呈現出詩意和柔軟的特征，而在圖米納斯的導演語匯中，有詩意，但更多的是克制的詩意。

瓦赫坦戈夫對“戲劇性”這樣定義：即“富有想象力的現實主義”，這個層面的導演可以稱為“舞臺作品的雕刻家”。毫無疑問，圖米納斯配得上這個稱呼。

在這版《萬尼亞舅舅》中，圖米納斯的舞臺闡釋保留了其慣有的簡約風格，看似抽象的舞臺元素建構了戲劇空間的整體性，獅子石像、月光、破舊沙發、沾滿灰塵的鋼琴、長條木桌和木凳等這些本沒有實際關聯的意象，在圖米納斯的捏合下，有了屬于契訶夫式的憂郁。就如導演本人在此輪演出場刊上所說：“我們并不是在呈現人物的悲泣，而是成功聆聽到了契訶夫本人作為醫者又或作為一個人的沉郁的低泣。我們演繹的是契訶夫的精神世界，而非鄉村生活的畫面。”

圖米納斯所打造的《萬尼亞舅鼻》的舞臺空間富有極強的隱喻他善用各種舞臺道具來象征人物的情感狀態和生存處境，葉蓮娜手中的圓形鐵環掩飾了其內心的空虛和搖擺，也同時象征她與萬尼亞舅舅和阿斯特洛夫醫生的關系，她徘徊在對她仰慕的男性中間，想得到屬于自己真正的幸福，又走不出圓環的咖鎖。她的生活中只有吃飯、睡覺、散步，絕不勞動，也如同圓環一般循環往復。相比葉蓮娜，索尼婭是本劇最可愛和無邪的存在了，犁車是她和萬尼亞舅舅勞動的工具，也能帶給她快樂的一瞬，萬尼亞舅舅用犁車推著索尼婭的那一刻，看得出她發自心底的滿足和解脫。

舞臺深處的獅子石像自始至終都巋然不動，那這究竟代表導演的何種用意？這或許可以從圖米納斯對該劇主題的理解略曉究竟：“我認為，在《萬尼亞舅舅》這部劇中，契訶夫是在與貴族莊園及其文化告別。這些莊園和文化在19世紀被歷史的車輪碾壓。在我的《萬尼亞舅舅》的舞臺上，鋼琴布滿了塵土，調子已經失準，已經無法彈奏。我想通過《萬尼亞舅舅》展現一個綿延數世紀的文化如何走向消亡。”這座獅子石像好比俄羅斯舊式莊園，獅子威嚴而又冷漠無情，它審視這里發生的一切，對眼前的人來人往無動于衷。和獅子石像相伴舞臺上的是月光，它好似光明、希望的象征，微弱而平靜地支撐起這座老舊莊園的最后一絲溫情。一尊諾大的獅子石像和月光共處，它們剛柔并濟，共睹世事變遷。

而在第二幕結尾，有一段葉蓮娜與索尼婭的戲，葉蓮娜承認自己“只是一個無關緊要的花瓶”，“我是被你的父親的學者氣質所吸引，當然這算不上真正的愛情”，二人共飲，和好并親吻。當索尼婭了解葉蓮娜也沒有那么幸福，索尼婭躺在地板上來回翻滾，忽然覺得自己是多么的幸福。圖米納斯的處理很是巧妙，即便教授要睡覺不同意葉蓮娜彈奏一曲，但她們依然共同在一架落滿塵土、沒有聲響的鋼琴彈奏，這如同新舊文化的對抗，一種無聲的反抗。

幻想現實主義音樂被稱為“雞尾酒式”的音樂，舞臺上的道具都可以被演員們即興地用作樂器。該版的《萬尼亞舅舅》的舞臺音樂一別傳統演出版本的悠揚輕快的基調，作曲福斯塔斯·拉杰內斯采用了小號演奏，清脆透亮；音樂推動著人物的情緒，劇中西班牙舞蹈音樂不僅節奏有力，而且直抵人物的內心。瓦赫坦戈夫流派主張的“體驗”與“表現”的有機結合，在圖米納斯手中處理得游刃有余。飾演萬尼亞舅舅的俄羅斯國寶級演員謝爾蓋·馬科維茨基在采訪中提到：“我扮演萬尼亞舅舅時，從不會躁腳，也不會大喊‘我這輩子完了’。我不會撕扯自己的頭發。我只是用近乎嗚咽的合理聲調一仿佛喉嚨被扼住一樣——說出：我這輩子完了！而劇場里會有許多觀眾在心里默念：‘我這輩子完了’。”謝爾蓋的演出狀態就是本劇克制的詩意的典型表現。他沒那么激烈，但這種隱忍的表達更加殘酷。這也是圖米納斯所注重人物的真正情感的展現。

斯坦尼斯拉夫斯基指出，“真正的怪誕是賦予豐富的包羅萬象的內在內容以極鮮明的外部形式，并加以大膽的合理化而達到高度夸張的境地”，恰如斯言，圖米納斯對于《萬尼亞舅舅》的執導實現了劇中悲劇性因素和喜劇性因素相互調和后產生的怪誕。同時，“作為導演，圖米納斯認為演員的原始素材是非日常的姿勢、舞蹈運動和啞劇，他堅持舞臺表現的音樂性，但同時要求，就其含義和目的而言，即使是最異想天開的動作也應該是可識別的”。①正因如此，我們看到演員們通過舞蹈、啞劇、小丑表演等一系列手段近行身體表達。

在該劇演出中，給觀眾最直觀的感受是演員怪誕的表演。演員的身體語言與角色表演融為一體，圖米納斯的處理完全釋放了演員的身體，為簡約的舞臺空間賦予了更多的可能性。無論是主要角色還是次要角色，他們所呈現的身體語言都成為了烘托戲劇主題不可分割的組成。在導演的眾多舞臺處理中，對于萬尼亞舅舅、阿斯特洛夫醫生與葉蓮娜之間的關系可謂表現得最直接和大膽。第三幕開始，當萬尼亞舅舅手捧花返回，發現阿斯特洛夫醫生對葉蓮娜強硬示愛，驚慌失措的萬尼亞頓時失語，一屁股坐到了沙發上。隨后，醫生竟然面無表情地掀開葉蓮娜的裙子，拍打她的大腿兩下，他接著坐到沙發上拍打了萬尼亞舅舅，同他若無其事地聊起了天氣，醫生抱起葉蓮娜放到了萬尼亞的身上。這一系列動作，舞臺上的演員均以呆滯的表情和僵硬的軀體表現，仿佛一切都沒發生過，諷刺至極。在這里，圖米納斯對于角色身體語匯的處理，意在通過悲劇性因素和喜劇性效果的相互交替，消解觀眾觀劇時嚴肅的感受。

除此之外，阿斯特洛夫醫生和長工帖希金踢正步上下場，毫無生氣，還略帶諷刺的眼神。角色之間這種若即若離的關系，同樣也象征了現實生活中人與人冷漠的感情。而在本劇最后，索尼婭的經典獨白：“我們要繼續活下去，萬尼亞舅舅，我們來日還有很長、很長一串單調的晝夜；我們要耐心地忍受行將到來的種種考驗。”圖米納斯的處理不同于以往大多演出版本，“人物表演狀態完全不同于寫實戲劇對規定情境的理解，身體語匯與角色語言之間產生強烈的反差。索尼婭拉著身體僵硬的萬尼亞鼻鼻跳舞，兩個人如木偶般機械，沒有任何交流，最后隨著光圈二人消失在舞臺上，他們都失去了角色主體性存在的意義”②

對生活意義的追尋和對幸福的追求表現在本劇大多數角色上，但他們均沒有逃出自身的局限。契訶夫的殘酷在于，未給他們留有任何出口。萬尼亞舅舅被阿斯特洛夫醫生打一針后，發覺生活依然是原來的樣子，不禁道出“懶散的生活是沒有一點高貴之處”，萬尼亞舅舅渴望“一輩子總要為自己活一次”，他也希望給他人帶來光明。當其奉為偶像的教授的虛偽面具暴露后，他又在悔于兩次舉槍均未擊中教授的荒謬之中，與教授和解后，依然許諾每月寄給他生活費。阿斯特洛夫醫生大談對森林生態的設想，竭力醫治病人；他自覺孤獨和不被理解，只能選擇以酒精刺激神經，他也是矛盾的，聲稱不會再愛，卻依舊沉迷于葉蓮娜的美貌。索尼婭暗戀醫生多年沒有回應，只能小心翼翼借口“我有一個朋友喜歡你”為試探；她以自己的不幸安慰萬尼亞舅舅，“我遭到的不幸也許不亞于你，可是我就不灰心喪氣。我要忍住。忍住到我的一生自然結束為止。你也忍住吧”。然而一來到莊園就得到所有男性傾慕的葉蓮娜并不是真正幸福的，她想要彈琴教授不同意，想要睡覺教授卻在吵鬧；她甘愿游手好閑，認為只有小說中的人才勞動，卻活得百無聊賴。

契訶夫曾說，“全部含義和全部的戲劇都在人的內部，而不在外部的表現上”③，而我們在圖米納斯這版《萬尼亞鼻舅》中看到了人物內心外化所產生的情緒，就是流淌在人物之間的一種克制中的詩意，人物內心的矛盾通過怪誕的表演、豐富的身體語言與舞臺語匯共同凝聚散發出來。

無論是看似抽象的象征隱喻還是演員豐富的身體語言造就的更立體的舞臺空間，圖米納斯都緊緊圍繞于本劇的主題：契訶夫筆下的舊式莊園如何走向衰亡，人對幸福的渴望終究在時代變革中化為虛無。劇中阿斯特洛夫醫生的感嘆：“那些在我們死后一二百年的人，那些由于我們生活得這么愚蠢、這么無味而藐視我們的人，也許他們會找到如何能夠幸福的方法。”距契訶夫創作《萬尼亞鼻舅》已經過去136年了，當下的我們找到幸福的方法了嗎？這略帶諷刺的追問和帶給我們的思考，即是契訶夫戲劇常演常新的當代意義。

（作者為上海戲劇學院助理研究員）

注釋：

① [俄]德米特里·楚博什金：里馬斯·圖米納斯的詩意劇場[J].陳恬譯，《戲劇與影視評論》，2020年第4期，第27頁。

②韓爽：論戲劇的文學性和劇場性的有機結合一一以中外兩版《萬尼亞舅舅》演出為例[J].

《云南藝術學院學報》，2022年第3期，第73頁。

③ [俄]契訶夫：《契訶夫論文學》，汝龍譯，安徽文藝出版社1997年版，第384頁。