歌德談文藝創作中的幾個重要問題

德國的偉大詩人、思想家歌德在晚年的一次談話里，對愛克曼說：“我出生的時代對我是個大便利。當時發生了一系列震撼世界的大事，我活得很長，看到這類大事一直在接二連三地發生。對于七年戰爭（按：指一七五六——一七六三年英法爭奪歐洲霸權的一次戰爭，弗里特里希二世統治下的普魯士支持英國反法——筆者）、美國脫離英國獨立（按：一七七六年七月四日，華盛頓發表著名的《獨立宣言》，之后經過八年苦戰，英國才被迫承認美國獨立——筆者）、法國革命（按：指一七八九——一七九三年的法國資產階級大革命——筆者）、整個拿破侖時代、拿破侖的覆滅以及后來的一些事件，我都是一個活著的見證人。因此我所得到的經驗教訓和看法，是凡是現在才出生的人都不可能得到的。他們只能從書本上學習上述那些世界大事，而那些書又是他們無法懂得的。”（見《歌德談話錄》，第30—31頁，以下只注頁碼）

歌德生活的那個時代，在英、法，正是資產階級革命從方興發展到如火如荼的時代，而在他的祖國，，由于諸侯割據和經濟上的落后，反封建的斗爭還處在思想上的啟蒙及準備的階段。歌德在青年時期，曾同赫爾德爾、席勒等人一起領導了著名的“狂飚突進”文學運動，表現出了要求沖破封建桎梏的時代精神。他的歷史劇《葛茲·馮·柏里欣根》和小說《少年維特之煩惱》，就是他要求獲得精神解放與自由的心情的真實寫照。在一七七五——一七八六年，也就是在歌德二十六——三十八歲之間的這十二年里，他成了只擁有十萬人口的小小魏瑪公國的樞密顧問。文學史上把歌德生活途程中的這個時期稱為同現實妥協的時期。這個說法并不能完全說明他的思想情狀。他除了同當時的鄙陋的現實相妥協，并處處遷就它、適應它的需要之外，他在內心里也對這種現實感到嫌惡。這個時期的歌德，誠如恩格斯所分析的那樣，“心中經常進行著天才詩人與法蘭克福市議員的謹慎的兒子、可敬的魏瑪的樞密顧問之間的斗爭”(注1)。為了擺脫這種矛盾的心情，他于一七八六年不辭而別，在意大利游歷了三年。在古代希臘文化和文藝復興時代的文藝的薰陶下，歌德的文藝思想有了很大的變化。回到魏瑪后，他仍然同封建宮廷保持著密切的聯系，不過他已把主要精力用來從事自然科學的研究和進行文學創作，從此開始了他的歷四十多年之久的古典主義時期。他于一七九四年同席勒訂交，直到一八○五年席勒去世，在這十年里，他和席勒在古典主義的不同道路上，把德國民族文學推進到了一個光輝燦爛的新階段。

歌德活了八十三歲（一七四九——一八三二）。如果從一七七一年他發表的第一篇文章《莎士比亞紀念日的演講》起到他去世那年發表的最后一篇文章《善意的回答》止，他的文學創作活動長達六十一年。愛克曼編輯的《歌德談話錄》記錄了他生命最后九年的一些言論。這是歌德對他一生的政治思想、科學研究和文藝思想作的一個總結。

在政治思想上，歌德始終是一個保守主義者。他在一八二四年二月二十五日的談話里對愛克曼說：“就我自己生平的事業和努力來說，我總是按照保皇派的方式行事”（第31頁）。他雖然同情過一七八九年的法國大革命，但又說他“不能做法國革命的朋友”，他不能接受“把那些在法國出于必要而發生的場面（按：指雅各賓黨人的專政——筆者）搬到德國來”（第23頁）；他說他“憎恨一切暴力顛覆，因為得到的好處和毀掉的好處不過相等而已”（第82頁）。歌德生前就有人批評他，說他是封建君主的仆役，他對此大為不滿，他曾針對這種批評為自己和為魏瑪大公爵進行辯解：“半個世紀以來，我一直和魏瑪大公爵保持著最親密的關系，在這半個世紀中我和他一起努力工作；但是如果我說得出大公爵有哪一天不在想著要做一點事，采取一點措施，來為地方謀福利，來改善一些個人的生活情況，那我就是在說謊。就大公爵個人來說，他的君主地位給他帶來的只有辛苦和困難，此外還有什么呢？……如果我被迫當一個君主的仆役，我至少有一點可以自慰，那就是，我只是替一個自己也是替公共利益當仆役的主子當仆役罷了。”（第83頁）這就是那個“謹小慎微、事事知足、胸襟狹隘的庸人”(注2)——歌德的自白。

但是，在自然科學領域，歌德稱得上是一個革新家。他在比較解剖學和形態學上取得了公認的重大突破。他是進化論的先驅者之一。

歌德最大的貢獻還是他的文學創作。在十八世紀末至十九世紀前三十年德國消極浪漫主義文藝思潮大肆泛濫的年代，歌德極力倡導的古典主義文藝思想，不愧是當時的一個中流砥柱。現在我們就根據《歌德談話錄》里所輯錄的他的有關言論，撮要地介紹一下他對文學創作的基本主張。

文藝必須從現實生活出發

從現實生活出發，或者說從客觀世界出發，這是歌德畢生倡導并身體力行的一個基本的文學主張。他把他那個時代的文學分成兩類：一類即他要求的從客觀現實出發的文藝，也就是他后半生積極宣傳的古典主義；另一類就是他堅決反對的從主觀精神出發的，特別是反動或者消極的浪漫主義的文藝。

歌德在一八二四年四月十四日的談話里，對愛克曼說：“我和整個時代是背道而馳的，因為我們的時代全在主觀傾向籠罩之下，而我努力接近的卻是客觀世界。”（第40頁）他所謂與時代“背道而馳”的“道”和“主觀傾向”，就是指浪漫主義而言。

從十八世紀九十年代到十九世紀三十年代，在歐洲的幾個主要國家，例如法國、英國和德國，浪漫主義成了一個相當強勁的社會思潮，它不僅左右了當時各國的文藝運動，而且還波及哲學、經濟學和史學等領域。就以文藝領域來說，浪漫主義并不是一個統一的思潮，歌德也不是一概反對浪漫主義。在《談話錄》里，他對拜倫和貝朗瑞的詩歌創作，都一再給予很高的評價。他雖然批評了雨果的《巴黎圣母院》，但對雨果的整個創作，還是肯定的居多，他指出雨果“很能掌握客觀事物”（第103頁）。就是歌德自己同浪漫主義也有著很深的淵源。他的巨著《浮士德》就滲透著非常濃烈的浪漫主義氣息。他反對的只是那種脫離現實的、“不健康的”、“病態的”浪漫主義，這就是德國以史雷格爾兄弟、諾瓦利斯及布倫塔諾等人為先后代表的反動浪漫主義。例如，在諾瓦利斯那部被目為反動浪漫主義的文學綱領的長篇小說《亨利希·馮·奧夫特爾丁根》的第一部《期望》里，就把夢幻當成現實，主張回到中世紀去。

歌德主張文藝必須從現實生活出發，是基于他的樸素的唯物主義的思想：客觀世界（包括歷史的和現實的人類的社會生活）是文藝創作的唯一源泉。他在《談話錄》里曾不厭其煩地一再向愛克曼指出：“世界是那樣廣闊豐富，生活是那樣豐富多彩，你不會缺乏做詩的動因……現實生活必須既提供詩的機緣，又提供詩的材料”（第6頁）；“現實生活應該有表現的權利”（第4頁）。他諄諄囑咐愛克曼：“我只勸你堅持不懈，牢牢地抓住現實生活。”（第12頁）歌德在談到他自己的作品時還特別強調說：“我的全部詩都是應景即興的詩，來自現實生活，從現實生活中獲得堅實的基礎。我一向瞧不起空中樓閣的詩。”（第6頁）所謂“即興”詩，據朱光潛先生的解釋，指的是“從現實出發”寫出來的詩。在這里，“詩”也泛指一切文藝作品。

在反動浪漫主義思潮泛濫的年代，在德國，象歌德這樣堅決“主張詩應采取從客觀世界出發的原則，認為只有這種創作方法才可取”（第221頁）的人是寥若晨星，屈指可數的。歌德自己也清楚地意識到他的“這種孤立地位”（第40頁），但他始終不悔，這就是歌德的偉大和可貴之處。

反動或消極的浪漫主義者不承認文藝有其自身的發展規律，如弗·史雷格爾就公開宣傳詩人的寫作是“憑興之所至，不受任何狹隘的規律的約束”。此外，他們還號召向古希臘古羅馬甚至中世紀的文藝學習，但他們認為決定這些作品的內容的不是那時的現實生活，而是前人的主觀的內心世界。因此在這種浪漫主義者的作品里，不是把現實世界寫成了神話世界（或者牧歌式的世界），就是把神話世界寫成了現實世界。歌德在《談話錄》里駁斥了這些在當時起著很壞影響的謬論。歌德認為那種只能表達自己主觀情緒的詩人，根本算不上什么真正的詩人，因為在他們很快把自己內心生活的那一點材料用完之后，就必然落入陳詞濫調的俗套。反之，以現實生活作為題材的詩人，他就不僅感到有取之不盡、用之不竭的材料，而且他還能經常從現實生活中發現新鮮的東西。歌德說：“人們老是說要學習古人，但是這沒有什么別的意思，只是說，要面向現實世界，設法把它表達出來，因為古人也正是寫他們在其中生活的那個世界。”（第97頁）他舉古希臘悲劇詩人索福克勒斯為例，他認為索福克勒斯的劇本憑借的并不是他自己的主觀想象，而是根據希臘人民中輾轉流傳的民間傳說，經他藝術加工之后，才搬上舞臺的。

這里需要說明的是，歌德主張文藝必須從現實出發，決不是叫人把現實生活簡單地，或者照原樣地摹寫下來。關于這一點，他在一八二七年四月十八日的一次重要談話里有一段非常精辟的說明。他指出：“藝術家對于自然（按：即現實生活——筆者）有著雙重關系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因為他必須用人世間的材料來進行工作，才能使人理解；同時他又是自然的主宰，因為他使這種人世間的材料服從他的較高的意旨，并且為這較高的意旨服務。”（第137頁）

很清楚，歌德只是把自然或現實生活作為文藝創作的“材料庫”。就這一點來說，藝術家是自然的奴隸，而且也必須是它的奴隸。否則，文藝創作就成了無本之木。歌德在《〈希臘神廟的門樓〉發刊詞》一文里強調說，藝術家從自然里取材，是為了創造出第二個自然，即“一種感覺過的、思考過的、按人的方式使其達到完美的自然”(注3)。他在《談話錄》里還對愛克曼作了這樣的解釋：“如果詩人只復述歷史家的記載，那還要詩人干什么呢？詩人必須比歷史家走得遠些，寫得更好些。索福克勒斯所寫的人物都顯出那位詩人的高尚心靈。莎士比亞走得更遠些，把他所寫的羅馬人變成了英國人。他這樣做是對的，否則英國人就不會懂。”（第114頁）歌德指出莎士比亞的作品既忠實于自然，但又不同于自然的說法，與恩格斯早年對莎士比亞劇作的分析可以說完全一致。恩格斯說不管莎士比亞劇本中的情節是發生在意大利、法蘭西，或是那伐爾，但總是叫人感到“這些情節只有在英國的天空下才能發生”(注4)。所以，歌德提出的藝術家“是自然的奴隸”，同時“又是自然的主宰”這個思想，就同自然主義的文藝劃清了界線。

通過個別表現一般——特征說

歌德說：“藝術的真正生命正在于對個別特殊事物的掌握和描述”；又說，只有“到了描述個別特殊這個階段，人們稱為‘寫作’（Komposition）的工作也就開始了”（第10頁）。歌德的這個思想是與上面介紹的他要求文藝必須從現實出發密切相聯的。文藝必須反映現實，但現實中的事物都是以獨特的、個別的具體形式呈現出來的。唯其如此，現實生活才顯得那樣的豐富多彩和千差萬別。歌德決不是否定事物的普遍性，而是承認普遍性的存在的。例如他說：“每種人物性格，不管多么個別特殊，每一件描繪出來的東西，從頑石到人，都有些普遍性”。（第10頁）

歌德和席勒都是德國古典主義文學的倡導者，他們的目的是共同的。但是，他們為了達到這個共同的目的而采取的手段卻完全不同。歌德在《格言和雜感集》里曾作過非常深刻的分析。他說：“在我們（按：即他和席勒——筆者）之間還存在著一點細微的差別，我的看法是這樣：在一個探索個別以求一般的詩人和一個在個別中看出一般的詩人之間，是有很大差別的。一個產生出了比喻文學，在這里個別只是作為一般的一個例證或者例子；另一個才是詩歌的真正本性，即是說，只表現個別而毫不想到，或者提到一般。一個人只要生動地掌握了個別，他也就掌握了一般。”(注5)席勒的手段是為一般而找特殊，也就是為了表現普遍性而去尋找個別。所以席勒的作品往往流于概念化或者抽象，缺乏生動而鮮明的個性。馬克思在給拉薩爾的信里說的“席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”(注6)，就是指這而言的。

歌德則要求藝術家從描繪個別或特殊出發，不僅僅止于把事物的具體形象即它的外部世界摹寫下來，而更重要的是必須揭示出事物的內在精神。換句話說，不光要做到形似，同時還必須力求做到神似。他在一八二五年六月十一日的談話里告訴愛克曼：“詩人應該抓住特殊，如果其中有些健康的因素，他就會從這特殊中表現出一般”。（第90頁）所謂“健康的因素”，指的是事物的特征（關于這，下文還要談）。歌德的在特殊中見出一般，并不是在這次同愛克曼的談話里才第一次提出來的，而是早在他一七七二年寫的《論德國建筑》一文里就已經談到了。歌德的這個思想給了他同時代的偉大的思想家黑格爾很大的啟發。這就是黑格爾在其名著《精神現象學》（一八○六年）里所著重闡述的“這一個”(注7)。恩格斯在一八八五年給敏·考茨基夫人的信里談到文學作品中鮮明的人物個性描寫時說的“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人”(注8)，就采納了黑格爾的“這一個”。從這里，我們就可以看出歌德的在特殊中見出一般的這個思想，在美學史上的重要地位了。

歌德是非常重視表現事物的特征的。他在《論德國建筑》一文里說：“顯出特征的藝術才是唯一真實的藝術。”那末，特征是什么呢？

事物的特征，就是事物的靈魂，或者事物的精神性格。這一點，我們可以從歌德對德國著名畫家魯斯畫的牛羊的分析里找到根據。他是這樣說的：“我每逢看到這類動物（按：即魯斯畫的牛羊——筆者），總感到有些害怕。看到它們那種局促、呆笨、張著口象在作夢的樣子，我不免同情共鳴，害怕自己也變成一只羊，并且深信畫家自己也變成過羊。魯斯仿佛滲透到這些動物的靈魂里去，分享它們的思想和情感了，所以能使它們的精神性格透過外表皮毛而逼真地顯露出來，這無論如何都會使人驚贊的。”（第33頁，著重號系筆者所加）

他在《格言和雜感集》里還有另一種說法，他說在藝術里，“一切都要依靠把對象認識清楚，而且按照它的本質加以處理”（著重號為筆者所加）。歌德在這里說的“本質”，指的是對象即事物的本質，也就是他所說的特征。

歌德認為藝術家才能的大小、造詣的深淺、藝術作品的優劣，在很大程度上就取決于是否生動地以及是否恰當地表現出了事物的特征。歌德的特征說，是他文藝思想的一個非常重要的組成部分。

為了進一步說明這個問題，今再舉歌德分析過的兩個例子。一個是歌德同時代的著名工匠勃蘭特雕刻的一塊徽章；一個是古希臘人的寶石雕刻的復制品。這兩件藝術品都取材于同一個題材：傳說中的雅典王子提蘇斯想把壓在一塊大石頭下面的他父親的兵器取出來。勃蘭特是這樣處理的：他讓提蘇斯一手握住兵器，一手去掀石頭。古希臘人的藝術處理則迥然不同。人們從寶石雕刻上看到的是：提蘇斯把全身力量都用來對付那塊沉重的大石頭，只是把他的眼光落在石頭下面的兵器上。歌德對勃蘭特的雕像感到不滿足，因為按照自然的道理，提蘇斯應該先掀去石頭，然后才能取出兵器。很可能勃蘭特是為了使觀眾一眼就看出提蘇斯掀石頭的目的，所以他讓他的人物用一只手去捉住兵器。這樣一來，人物的四肢就顯得使力不夠，因此也就不能掀起那塊大石頭。而在古希臘人的寶石雕刻上，雅典王子是用全力在掀石頭，而且他也只有全力以赴才能把石頭掀起。石雕的作者讓他的人物用目光盯住壓在石頭下面的兵器，這就是在告訴人們提蘇斯這一行動的動因。現在石頭已經被他掀起，雖然還沒有完全倒下去，但眼看就要被推到一邊去了，因此兵器很快就會屬于他，而且是一定會屬于他的。有比較，才有鑒別。把這兩個藝術品放在一起加以分析比較，我們就可以看出，勃蘭特過分地著眼于人物的外部表現，而沒有深刻地、有力地揭示出提蘇斯的那種堅毅不拔的精神。而古希臘的藝術家通過這個傳說中的題材把提蘇斯這個特定人物在特定情景中的沉著、頑強的性格，也就是人物的精神特征或靈魂，非常生動和鮮明地表現了出來。由于勃蘭特沒有把人物的精神世界恰當地揭示出來，所以人物顯得飄浮，缺乏真實感。相形之下，古希臘藝術家由于著重表現人物的內心世界，所以，提蘇斯這個人物的性格就顯得豐滿而且真實。在寶石雕刻上，古希臘藝術家不是去表現提蘇斯開始傾其全力推大石頭時的情境，而是著力刻劃他已經把大石頭掀起，并且是石頭眼看就要被他推下去，但還沒有完全被推下去這一剎那間的情景。提蘇斯這時非但不曾絲毫松勁，還把最后的一點力量也使了出來。勝利已然在望，古希臘藝術家讓人物的目光落在就要到手的武器上，含意是很深刻的。這時提蘇斯感到一種說不出來的喜悅。這喜悅的心情使他在最關鍵的時刻受到鼓舞，增添了他的力量，同時也更堅定了他非把大石頭推下去不可的信心。

把上面兩個經歌德分析過的藝術作品同他在《〈希臘神廟的門樓〉發刊詞》里的一段重要的論述聯系起來，就可以看出他的特征說的深刻的含義。他說：“藝術家一旦把握住一個自然對象，那個對象就不再屬于自然了；而且還可以說，藝術家在把握住對象那一頃刻中就是在創造出那個對象，因為他從對象中取得了具有意蘊，顯出特征，引人入勝的東西，使那對象具有更高的價值。因此，他仿佛把更精妙的比例分寸，更高尚的形式，更基本的特征，加到人的形體上去，畫成了停勻完整而具有意蘊的圓。”

歌德在這里說明：（一）藝術的創作源泉是現實生活，即自然。（二）藝術家一旦把握住了他所描繪的自然，這個自然就不再屬于自然，而是如他所說的那樣，成了藝術家“自己的心智的果實”（第137頁），它是藝術家用生命汁液創造出來的一個人化的自然。（三）歌德“并不認為自然的一切表現都是美的”（第132頁），但是當自然經過藝術家的體驗，把它加以藝術的概括、集中和典型化之后，藝術家就使自然具有了意蘊即內容，顯出了它的特征，這時藝術作品中反映出來的自然就具有了比原來的自然更高的價值。（四）歌德所強調的三個“更”，即“更精妙的比例分寸，更高尚的形式，更基本的特征”，指的是藝術家的創作過程及其所取得的藝術效果。（五）“停勻完整而具有意蘊的圓”，在這里，“圓”指“圓滿”或者“完滿”。它說的是藝術品從形式到內容都應該是美的，是一個完美的整體。

怎樣才能透體通明地顯出事物的特征，寫出人物的靈魂和對象的本質呢？歌德認為首要的是藝術家必須對他描寫的對象經常進行觀察，對它非常熟悉。就是說藝術家必須研究現實生活。他說詩人不是生下來就知道法庭怎樣判案，議會怎樣工作，國王怎樣加冕的。如果詩人要寫這類題材而又不愿違背真相，他就必須向經驗或文化遺產請教。他說魯斯的牛羊之所以畫得那般生動，維妙維肖，就因為這位畫家畢生都在這類動物上下功夫，他不僅熟悉它們的各種體態，而且還非常了解它們的“心理”。歌德在談到他自己的經驗時說：“我逐漸學會熟悉自然，就連一些最微小的細節也熟記在心里。所以等到我作為詩人要運用自然景物時，它們就隨召隨到，我不易犯違反事實真相的錯誤。席勒就沒有這種觀察自然的本領”。（第108頁）其次，也是最重要的，藝術家必須用自己的全副身心去體驗和感受。他說他自己“只在戀愛中才寫情詩。本來沒有仇恨，怎么能寫表達仇恨的詩歌呢？”（第214頁）他說“莎士比亞所寫的劇本全是吐自衷曲……莎士比亞是一個偉大的心理學家，從他的劇本中我們可以學會懂得人類的思想感情”。（第99頁）

從以上我們可以看出，歌德在通過個別表現一般的基礎上建立起來的特征說，它的核心的思想是把藝術與自然的關系，看成是藝術家和他的描寫對象，即主觀和客觀兩個方面既對立又統一的，或者說由對立到統一的辯證關系。歌德的特征說不僅比英國的經驗派美學思想前進了一步，也比康德的主觀唯心主義的美學思想（雖然歌德晚年曾接受了康德的影響）前進了一步。而且他還直接影響了黑格爾及十九世紀在歐洲曾風行一時的以費肖爾父子為代表的“移情說”。

“藝術要通過一種完整體向世界說話”

藝術必須是一個完整體，這是歌德提出來的完整說。

歌德要求藝術從現實生活出發，這是他文藝思想的一個總綱。藝術對現實的反映，必須是從個別中顯出一般，從特殊中見出普遍性。因此，藝術家須掌握住事物的特征。特征是本質的東西，它只能通過最完滿的個別，亦即一種完整體才能表現出來，也就是歌德說的“顯出特征的整體”。從這里我們可以看出，歌德的整體說是同他的特征說息息相關的。它們是歌德文藝思想總綱中的兩個目。

歌德不僅運用這個整體說來指導文藝創作，而且還把它作為藝術欣賞和藝術評價的一個準繩。譬如，他在一八二三年九月十八日的一次談話里，談到當時浪漫派青年詩人奧古斯特·哈根的敘事詩《奧爾弗里特和李辛娜》時，對愛克曼說：“那里有些片斷是寫得很出色的，例如波羅的海風光以及當地的一些具體細節。但這都是些漂亮的片段，作為整體來看，這部詩卻不能使任何人滿意。”（第5頁）又如，他在品評當時還活著的另一個德國著名畫家的一幅畫時，他又給愛克曼指出：“細節都描繪得很細致，但是整體卻不會使你滿意，你會感到這幅畫的意義不知究竟何在。”（第105頁）當愛克曼告訴歌德，他打算以一年四季為題材寫一部把各種行業和娛樂都編織進去的大部頭的詩時，他考慮到愛克曼生活經驗的不足，沒有表示支持。他勸告愛克曼說：“你可以在許多片段里寫得很成功，但是涉及你也許還沒有認真研究過、還不大熟悉的事物，你就不會成功。你也許寫漁夫寫得很好，寫獵戶卻寫得很壞。如果有些部分失敗了，整體就會顯得有缺陷，不管其它部分寫得多么好，這樣你就寫不出什么完美的作品。”（第7頁）

從上文的例證中，我們不難看出，歌德的整體說至少包括這樣三個方面的內涵：（一）沒有細節即部分，就沒有整體。例如他說如果藝術家“沒有完全掌握住細節，整體也就會有瑕疵”。（第5頁）沒有細節的真實，就不會有整體的真實。（二）整體是由部分組成的，它們融匯在一起，渾然成一體。因為藝術是一種精神創作，整體不是象“拼湊三合板”那樣拼湊起來的，也不是象做點心或者蛋糕那樣，“用雞蛋、面粉和糖摻和起來一攪就成了”。（第246—247頁）（三）整體的完美才產生出完美的藝術品。

歌德說藝術的完整體不是藝術家“在自然中所能找到的”，它是藝術家“心智的果實”，“是一種豐產的神圣的精神灌注生氣的結果”（第137頁）。所謂“果實”及“結果”，是說藝術的完整體是藝術家“心智”的產物，是“灌注生氣”的產物。那末，歌德講的“心智”或者“灌注生氣”是什么意思呢？

歌德在一八二七年四月十八日同愛克曼討論荷蘭十七世紀著名畫家呂邦斯的風景畫時，他說：“藝術家在個別細節上當然要忠實于自然，要恭順地摹仿自然，他畫一個動物，當然不能任意改變骨骼構造和筋絡的部位。如果任意改變，就會破壞那種動物的特性（按：指“最有意義的東西”，亦即特征——筆者）。這就無異于消滅自然。但是，在藝術創造的較高境界（按：指藝術在整體上顯出來的完美一一筆者）里，一幅畫要真正是一幅畫，藝術家就可以揮灑自如，可以求助于虛構。”（第136頁，著重號原有）他在一八二九年四月十日同愛克曼一起分析法國十七世紀著名畫家克勞德·勞冉的風景畫時，又說：“他（即勞冉——筆者）胸中有一個在外界不易看到的世界。這些畫都具有最高度的真實，但是沒有一點實在的痕跡。克勞德·勞冉最熟悉現實世界，直到其中的最微小的細節，他用這些作為媒介，來表現他的優美的心靈世界。這正是真正的理想性，它會把現實媒介運用來產生一種幻覺，仿佛象是真的東西，象是實在的或實有其事。”（第193頁）

可見，歌德說的藝術家的“心智”、“精神灌注”（有時，他又說是“生氣灌注”），指的就是藝術虛構，藝術家的想象力。這種想象力，正如歌德所指出的“不是脫離客觀存在而想入非非的那種想象力，而是站在地球的現實土壤上、根據真實的已知事物的尺度、來衡量未知的設想的事物的那種想象力”。（第202頁）所以，歌德把藝術虛構或者想象力看成是藝術家必須具有的一種才能。例如，他說：“詩人的本領，正在于他有足夠的智慧，能從慣見的平凡事物中見出引人入勝的一個側面。必須由現實生活提供做詩的動機，這就是要表現的要點，也就是詩的真正核心；但是據此來熔鑄成一個優美的、生氣灌注的整體，這卻是詩人的事了”。（第6—7頁，著重號是筆者所加）“詩人要做的工作就只是構成一個活的整體”（第8頁）。

在呂邦斯的一幅風景畫里出現了“雙重陰影”，就是說，畫面上的光線來自兩個相反的方向。愛克曼認為是違反了自然，也就是違反了真實。歌德卻笑著說：“關鍵正在這里啊！呂邦斯正是用這個辦法來證明他偉大，顯示出他本著自由精神（按：指藝術虛構或想象力——筆者）站得比自然要高一層，按照他的更高的目的來處理自然。光從相反的兩個方向射來，這當然是牽強歪曲，你可以說，這是違反自然。不過盡管這是違反自然，我還是要說它高于自然”。（第136頁，著重號原有）歌德說他在塑造哀格蒙特（即歌德同名劇里的男主人公）時，并不曾照搬歷史，歷史上的哀格蒙特是一打兒女的父親。他需要的是另一個哀格蒙特。這個哀格蒙特必須符合劇中所規定的動作情節，符合“我（按：指歌德——筆者）的詩的觀點”。他借劇中女主人公的一句臺詞說：“這是我的哀格蒙特”。（第114頁，著重號原有）

“一件藝術作品是由自由大膽的精神創造出來的，我們也就應盡可能地用自由大膽的精神去觀照和欣賞”（第138頁）。這就是歌德整體說的要旨。

余論

歌德在《談話錄》里指出，大自然是由萬事萬物構成的。大千世界里的一切事物都是相互依存相互聯系的。他認為發現了事物之間的種種相互依存相互聯系的關系，“就可以窺測出神工鬼斧創造這個世界的一些規律了！”（第222頁）很明顯，歌德承認自然界是受客觀規律制約的。所以，他在自然科學的研究領域堅持綜合法。這種方法注重事物之間的有機聯系和完整性。這是一種具有樸素唯物主義的辯證方法。歌德堅決反對在他那個時代的自然科學中占著統治地位的分析法。這種方法把大自然中的各別部分看成是獨立的因素，看不到它們之間的相互依存的關系。這是一種形而上學的機械論的方法。歌德批判地指出，如果用這種分析法，“我們就只研究物質的一些個別組成部分，而感覺不到有一種精神氣息在規定每一組成部分的發展方向，憑一種內在規律去限制或制裁每一種〔對既定方向的〕背離，如果不是這樣，那還有什么和自然打交道的基礎呢？！”（第222—223頁）

歌德把他的這種具有辯證因素的唯物主義自然觀運用到藝術領域里來時，就形成了他的文藝觀。這一點，他在一次談話里對愛克曼說，他在藝術創作中學會觀察自然和熟悉自然，就得力于他對“自然科學的研究”（第108頁），又說，“假如我沒有造形藝術和自然科學的基礎，我面對這個惡劣時代及其每天都發生的影響，就很難立定腳跟，不屈服于這些影響”。（第187頁）藝術就是人同自然打交道的一種方式。所以他與那班反動或消極的浪漫主義者相反，認為藝術是有其自身的規律的。例如，他在論述藝術源于自然但又“高于自然”（第136頁）時，就明確指出：“藝術并不完全服從自然界的必然之理，而是有它自己的規律”。（第136頁）又如，他批評一個德國畫家的畫“違反藝術基本規律”（第105頁），原因就在于他的畫只有細節的真實，卻缺乏整體的完美。歌德在談到舞蹈時還說，大音階和小音階交替變化，就令人感到愉快，如果老是用大音階或小音階，就會馬上令人感到厭倦。接著他就指出：“莎士比亞放到悲劇里的一些生動活潑的場面，也許就是依據這條要求變化的規律”。（第116頁）這就是說，生活是在不斷演變的，因此反映現實生活的藝術規律也不能是一成不變的。人們根據藝術對現實生活的反映的認識，制定出了一些藝術的創作原則或者方法。這些原則或者方法本身并不就等于藝術規律。如果它們能有助于人們表現生活及理解生活，那是可取的，否則就是不可取的，就有必要打破這種藝術上的清規戒律。歌德對十七世紀法國新古典主義（一稱偽古典主義）在戲劇方面把“三整一律”（即要求一個劇本中須有一個完整的情節，這個情節又必須在一段完整的時間里，如在二十四小時內，并在同一的地點發生）遵奉為不得違反的金科玉律很是不滿，他說“如果三整一律妨礙理解，還是把它作為法律來服從，那就不可理解了”，而且他對拜倫居然屈從于這個“最愚蠢的法律，即‘三整一律’”，（第62頁）感到可笑。

本文所介紹的三個問題：文藝必須從現實生活出發、通過個別表現一般——特征說和“藝術要通過一種完整體向世界說話”，是歌德文藝觀的最重要的內容，是它的核心。歌德是把它們作為符合藝術本身的規律的要求來對待的。

當然在歌德的文藝觀里也還有一些自相矛盾的說法，例如，他在談到他的《浮士德》（第一部）時，提出一個所謂“預感”的概念。他說“我如果不先憑預感把世界放在內心里，我就會視而不見，而一切研究和經驗都不過是徒勞無補了”。（第35頁）這種“預感”的說法就和他的藝術創作須從客觀現實出發的原則是互相矛盾的。他高度評價莎士比亞的戲劇是他那個時代現實生活的生動反映，而在談到他自己的《少年維特之煩惱》時，則解釋說，他“沒有必要把自己青年時代的陰郁心情歸咎于當時世界一般影響”，而只涉及到他個人的心情。他說，“原來我生活過，戀愛過，苦痛過，關鍵就在這里”。（第18—19頁）又如，他一方面積極倡導藝術虛構，要求藝術家在現實的基礎上發揮想象力，但是，另一方面他又搬出一種“精靈”論。他說：“精靈在詩里到處都顯現，特別是在無意識狀態中，這時一切知解力和理性都失去了作用，因此它超越一切概念而起作用”，這種作用能“產生頂大的效果”（第236頁）。他把“精靈”說成是藝術家的一種“本能”活動。這顯然是錯誤的。固然，他的這些不科學的說法并不是他文藝思想上的主流，但畢竟是一種瑕疵。這是必須拋棄的。

此外，歌德在《談話錄》里還有不少值得我們深思的真知灼見。他說：“如果一個有才能的人想迅速地幸運地發展起來，就需要一種很昌盛的精神文明和健康的教養在他那個民族里得到普及”。（第141頁）這就是說“昌盛的精神文明”和高度發展的民族文化才能夠培養出卓越的、民族的藝術大師。閉關鎖國、孤陋寡聞的生活環境是既不利于藝術家的成長，也不利于民族文化的繁榮的。他說一個作家應該接受“廣大世界千絲萬縷的影響”（第178頁），要善于吸收一切有用的東西。他在談到他自己的情況時說，“我有許多東西要歸功于古希臘人和法國人，莎士比亞、斯泰恩和哥爾斯密給我的好處更是說不盡的。但是這番話并沒有說完我的教養來源，這是說不完的，也沒有必要。關鍵在于要一顆愛真理的心靈，隨時隨地碰見真理，就把它吸收進來”。（同上引）

歌德曾相信過“天才論”，在《談話錄》里有不少地方他就把藝術家的才能說成完全是個人的一種稟賦，這很可能是受了康德的影響。但是，在他生命最后幾年的談話里，特別是在他臨死前不久，即一八三二年二月十七日的一次談話里，對天才作了新的、可以說是非常正確的解釋。他說：“事實上我們全都是些集體性人物……我們全都要從前輩和同輩學習到一些東西。就連最大的天才，如果想單憑他所特有的內在自我去對付一切，他也決不會有多大成就。可是有許多本來很高明的人卻不懂這個道理……我認識過一些藝術家，都自夸沒有依傍什么名師，一切都要歸功于自己的天才。這班人真蠢！”（第250頁）他說他自己“不過是伸手去收割旁人替我播種的莊稼而已”（第251頁）。他還從“天才”一詞的詞源上考察了它原來的意義。他指出“天才”不是“天賦”或“神賜”的才能，而是一個人善于向別人學習而培養起來的“卓越才能”。在藝術創作上歌德反對數量第一，主張以質量為主。他說有的人詩集一卷接著一卷出版，可是“寫出來的詩既無生命，又無持久性”（第165頁），他認為這是“最無創造力”（同上引）的表現。反之，象哥爾斯密，他的詩“在數量上不值得一提”，但是他的詩“有內在的生命力”，因此他認為哥爾斯密是“最富于創造力的”詩人。

至于歌德自己，他說：“凡是我沒有經歷過的東西，沒有迫使我非寫詩不可的東西，我從來就不用寫詩來表達它”，“我寫詩向來不弄虛作假”（第214頁），“無論在宗教方面、科學方面，還是在政治方面，我一般都力求不撒謊，有勇氣把心里所感到的一切照實說出來”。（第21頁）在藝術上，講真話，不說假話，這是人們對藝術家的起碼要求，也是藝術家必須具備的一種藝術情操和責任感。歌德的在藝術創作上“向來不弄虛作假”的精神，就值得我們認真體味。

一九七九年七月一日深夜

(注1)《馬克思恩格斯全集》，第4卷，第256頁。

(注2)同上書。

(注3)轉引自朱光潛：《西方美學史》，下卷，第78頁。

(注4)《馬克思恩格斯論藝術》，第4冊，第396頁。

(注5)見拙譯《歌德文學語錄選》和《歌德文藝語錄》，前者載《古典文藝理論譯叢》，第8期，第116頁；后者見《社會科學戰線》雜志，1978年第3期，第295頁。又，這段引文還可參見朱光潛《西方美學史》，下卷，第67頁。

(注6)《馬克思恩格斯選集》，第4卷，第340頁。

(注7)黑格爾對歌德一直是很尊重的，可是歌德對于黑格爾則遠不如對于康德的重視。在德國的美學史上，歌德實際上是上承康德，下啟黑格爾的一個關鍵性的人物。

(注8)《馬克思恩格斯選集》，第4卷，第453頁。