題材雜議

由題材“順序”說引起的回顧

題材問題，多年來聚訟不休。近兩三年，又出現(xiàn)了一種新規(guī)定，即所謂“按順序”。那意思是：寫歌頌領(lǐng)袖和老一輩無產(chǎn)階級革命家的作品，必須嚴格按照其地位順序，依次進行。倘關(guān)于前面的一位的作品還未寫出，或者認為還寫得不夠，后面的一位就不能寫，寫了也不準問世，不能上演，不能拍電影。有些作家沒有遵從這種排座次的規(guī)定，或者對此提出異議，便受到申斥，說是搞亂了“黨和國家的宣傳工作”，“造成社會混亂”，云云。（見一份《電影工作簡報》）

這種規(guī)定，使人們在驚愕之余，不禁回想起許多文壇舊事，特別是多年來關(guān)于題材問題的種種爭論，種種糾紛，種種磨難。

倘能真正依據(jù)馬克思列寧主義、毛澤東思想的文藝原理，這個問題本來不難明白。毛澤東同志所說的“一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭必須歌頌之，這就是革命文藝家的基本任務(wù)”，就表明文藝創(chuàng)作的題材極為廣闊，并無限制。黨在提出“百花齊放，百家爭鳴”方針時，也說得很清楚：“作家藝術(shù)家有選擇和處理題材的充分自由?！笨墒?，不知為什么，長期以來，在理論和實踐上，對題材的成文和不成文的限制，對創(chuàng)作的有形和無形的束縛，卻越來越多，越來越嚴。弄到后來，幾乎在各條路口，都赫然高懸著“禁止通行”的牌子。大概從來沒有哪一個時代，在文藝題材上設(shè)置過那么多的障礙，制定過那么多的戒律，引起過那么多的混亂和紛爭的。

譬如，有一陣就特別提倡過“趕任務(wù)”，即認為文藝的使命就是必須“及時、直接”地“配合”當時當?shù)氐哪骋恢行墓ぷ鳎ㄈ鐞蹏l(wèi)生運動），圖解某一具體政策（如增產(chǎn)節(jié)約），推廣某一工作經(jīng)驗（如技術(shù)革新），要求甚至強令作家去寫這類東西，因而實際上就貶低了除此而外的各種題材。這種錯誤后來有所糾正?？墒堑搅诵碌膱龊希瑓s又發(fā)展到極端，一時掀起了狂熱的所謂“寫中心，畫中心，演中心，唱中心”的運動，中心之外即不可寫。這種做法怎樣遏制了文藝的生機，導(dǎo)致了創(chuàng)作的貧乏，人們是記憶猶新的。

又如，在提倡寫現(xiàn)代題材（這無疑是很必要的）時，卻又出現(xiàn)了把它同歷史題材對立起來，并且排斥后者的傾向。倘有涉及，也只限于反映過去農(nóng)民起義和反帝愛國斗爭，而關(guān)于歷史上的許多杰出人物，卻往往不便問津。至于寫現(xiàn)代，實際上也有限制，在提倡以當前為主時，又出現(xiàn)片面的強調(diào)，以至“五四”這樣的偉大斗爭以及后來的革命運動，竟也不被重視。到了張春橋和他的后臺那里，為了反對黨關(guān)于擴大題材范圍的號召，鎮(zhèn)壓文藝界的要求，就掄起所謂“大寫十三年”的狼牙棒，順我者昌，逆我者亡，排斥了“十三年”以外的一切題材。

再如，提倡寫當代題材，則在此范圍內(nèi)，應(yīng)該是較有采擇的余地的了，但是也不行。在實際上，又把寫工農(nóng)兵群眾和寫知識分子及其他方面的題材絕對對立起來。知識分子不得成為作品的主角，寫了就是“和工農(nóng)兵爭奪文藝陣地”；即使是配角，也必須丑化，否則便是“資產(chǎn)階級知識分子的自我表現(xiàn)”。倘寫民族資產(chǎn)階級，意在揭露其剝削本性和政治上的兩重性，也很容易被當成“為資本家歌功頌德”，事關(guān)政治立場，至為危險。你不寫工農(nóng)兵而偏寫這類事物，就證明你反對為工農(nóng)兵服務(wù)，自然是“違背工農(nóng)兵方向”無疑了。

可是，寫工農(nóng)兵，也只能寫“重大題材”。倡導(dǎo)者認為，文藝必須大寫生活中已經(jīng)或正在發(fā)生的重大事件（如某一政治運動，某一巨大建設(shè)，某一驚人事跡，等等），只有寫這種重大事件，作品才有重大意義。而在“重大題材”中，又最為強調(diào)所謂“尖端題材”，要求和指定作家攻“尖端”，去寫最重大的事件，因為提倡者認為，寫這種“尖端”，才算“唱出時代最強音”，才有最大的意義。與此同時，把作家從人民生活斗爭中發(fā)掘的各種題材，一律貶為“一般題材”，以其事件并非“重大”而列入“副冊”或“又副冊”，當然不應(yīng)提倡。這種把生活事件和文藝題材完全混為一談，并從而作出片面強調(diào)的主張，一直極為流行，使作家深感困惑。

除此而外，還有所謂“正面、直接反映火熱斗爭”和所謂“側(cè)面、間接反映”之間的對立。其意若曰，寫工人在煉鋼爐前艱苦奮戰(zhàn)，或與敵特搏斗等等，才是“正面、直接”，才算重要；而寫工人的日常生活斗爭，即使揭示的意義重要、深刻，也由于是“側(cè)面、間接”，其價值就必定微小。倘再涉及愛情、婚姻之類，則更是“家務(wù)事，兒女情”，有墮入“資產(chǎn)階級人性論”，“歪曲工農(nóng)兵形象”泥坑的危險了。

還有一種題材分類，不但最易引起爭端，而且極易招惹災(zāi)禍。那就是把歌頌和揭露、批評、諷刺的題材絕對對立起來。篇篇皆是歌頌，才算徹底革命，倘要有所揭露，自然居心不良。而且事實又證明，凡敢對社會生活中的消極現(xiàn)象投一光輝，略作解剖，切中時弊者，幾乎無例外地要連人帶作品，一并算作異類。反面教訓(xùn)，昭昭在人耳目，因而這類題材也就成為特種禁區(qū)，無人敢于涉足了。

在我們這里，還流行過一種特別奇怪的“文藝理論”。這種理論要求按照書本中的定義來“反映”生活，即要求把無比豐富、復(fù)雜、多樣的生活抽象化，使之符合某種絕對觀念，才算是寫出了“本質(zhì)”，否則便是“歪曲”。此種“理論”認為：只有生活中光明的、正確的、進步的東西，才是“本質(zhì)”；而黑暗的、錯誤的、落后的東西，乃是“非本質(zhì)”，不得寫入作品。這種“理論”推演的結(jié)果，是一種生活只許有一個題材，一個主題，一個典型。按照這種主張，則我們只要政治課本就夠了，文學藝術(shù)均可廢除?？杀氖牵@種“理論”卻在我們這里長期流行，甚至往往居于上風。這種“理論”不僅造成思想上的混亂，而且由于它往往以此打人，也就必然導(dǎo)致創(chuàng)作的概念化與模式化?？上У氖?，至今它還在以“正確”的面貌出現(xiàn)，還沒有得到有力的批駁。

當然，在作種種其實是絕對化的提倡時，也列出過若干蒙“允許”的題材，如抒情的、愉悅的、知識性的等等。但較之其他題材，更是等而下之，自然很少有人愿意甘居末流，去寫這類“脫離政治”，違背正確方向的東西。于是所謂“允許”，也就落了空。

此外大概還有。

層層設(shè)障，創(chuàng)作上可以通行的路，是多么狹小。一個作家要繞過多而且深的壕塹，該有多么困難，不得已而涉及禁區(qū)時，是何等栗栗危懼，要充分發(fā)揮藝術(shù)的創(chuàng)造性，又是何等不易。文藝之苦于禁忌者久矣！

不過，文壇上有很多堅實的戰(zhàn)士。在許多優(yōu)秀的、至今仍在傳誦的作品，就是因為沒有圍于種種戒律，敢于創(chuàng)新，有充實的內(nèi)容、深刻的體驗和獨到的見地，才得到群眾的承認的。這是我們文藝的主流。也有些作品一度曾因不合規(guī)矩，遭到非議，但是終于因讀者的歡迎，得到社會的肯定，才得以存在。有的作家因不合所提倡的口徑，所寫被貶為“小小的悲歡”，于是試圖改弦易轍，強攻“尖端”、“重大”，結(jié)果反倒失去了自己風格，后來終于又改了回來。有一些作品則由于公然違反禁令，就跌入深淵，無從自拔。至于旁的，如利用古代題材，在作品中寫出向強暴者復(fù)仇的鬼魂形象等等，則更屬歪門邪道，要杜絕就更為容易了。許多作者因犯忌而蒙不白之冤，事隔多年，才得重見天日?？梢?，在題材上想有所突破，有所開拓，不但艱難，而且要承擔大風險的。

誠然，在作種種提倡時，也并未明令禁寫其他題材，一般還表示允許。但是，由于運用行政命令方式來推行這些主張，結(jié)果往往就成為絕對化。作具體部署時，不免又層層加碼，調(diào)子越來越高，“主要”的就成為“唯一”的。某些簡單化的評論則努力鼓吹這“唯一”的主張。為了落實，有些地方還生硬地制定比例，主觀地擬出題目，分配給所屬作家，甚至創(chuàng)造出“定題材、定任務(wù)、定時間”，即“三定”的“先進經(jīng)驗”。作家非規(guī)定者不準寫，寫了也是“私活”，按規(guī)定寫出者即使并不成功，也往往得到支持、贊揚。事實證明，由于違背藝術(shù)規(guī)律，統(tǒng)購統(tǒng)銷，限制太死，結(jié)果難以產(chǎn)生內(nèi)容充實、技巧上達的作品，那種主觀擬定的比例、主次等等，實際上也并不能實現(xiàn)。有時，在這種硬性攤派之外冒出來的東西，反而有生命，有獨創(chuàng)，為讀者所喜愛。這實在是一個具有諷刺意義的教訓(xùn)。

如此橫攔豎擋，一個作家想根據(jù)自己的特長，去表現(xiàn)感受深刻、孕育成熟的題材，自然不僅要有切實的基礎(chǔ)，而且要有相當?shù)挠職?。于是，不少人只好去寫一些正被絕對地強調(diào)，而自己尚無真切體察的東西。為了免于越軌，不少作品只能離開生活中真實的悲歡，作浮光掠影的描繪，或者編一點有趣的誤會，湊一點“好的和更好的矛盾”。甚至還有人發(fā)明了一種所謂“反面材料正面做”的“創(chuàng)作方法”，即寫升平氣象來掩蓋他明明看到了的、意義并非輕淺的社會矛盾，還自以為是一種“創(chuàng)造”。正因如此，當時的有些作品就滑到遠離生活、回避沖突、粉飾真實的道路上去。藝術(shù)上的公式化、概念化，也正是因此而產(chǎn)生的。在創(chuàng)作上，當時就有一些同志自命為“歌德派”，聲稱此生專門歌頌，決不暴露。這自然也是一家之說。不過究其實質(zhì)，也不過是想求得政治上的優(yōu)越，和藝術(shù)上的省力，因為歌頌和暴露，并不仿佛天文和地理，是兩種截然不同的科學，必須嚴格分工；更并非革命和反動，必須劃清界線，才能顯示自己的堅定、純潔的。

對這種極不正常的現(xiàn)象，廣大群眾和文藝界許多有識之士都頗不以為然，因為它嚴重妨礙文藝的發(fā)展，于是就發(fā)生過種種爭論。黨的領(lǐng)導(dǎo)方面也及時察覺，出來努力糾正。周恩來同志在對文藝界的多次講話中，就一再提出必須打破限制，擴大題材領(lǐng)域，并且反對所謂“五子登科”等等錯誤作風。他指出：“至于題材，完全可以允許作者自由選擇?！保?961年6月19日《在文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上的講話》）周揚同志在第三次全國文代會上作的《我國社會主義文學藝術(shù)的道路》的報告中，以及經(jīng)黨中央批準的《關(guān)于當前文學藝術(shù)工作若干問題的意見（草案）》（即“文藝八條”）中，都以非常鮮明的態(tài)度，闡明了黨的政策。“文藝八條”把擴大題材作為實踐“雙百”方針、繁榮創(chuàng)作的政策性問題，作出規(guī)定：“文學藝術(shù)創(chuàng)作的題材，應(yīng)該豐富多樣，作家藝術(shù)家有選擇和處理題材的充分自由。”這些積極措施，解除了文藝工作者的重重顧慮，曾一度使題材問題上某些非分的干預(yù)有所收斂，并因此產(chǎn)生了不少題材、形式較為多樣，內(nèi)容較為切實的好作品，創(chuàng)作遂有活潑生動的局面。當時的情景是使人鼓舞的。

但是，圍繞題材問題的論爭并沒有結(jié)束。在“左”傾思潮影響下，特別是由于混在文藝隊伍中的奸細、惡棍姚文元、張春橋之流的興風作浪，題材問題的爭論又出現(xiàn)反復(fù)，陷于混亂。不僅某些正確的主張統(tǒng)統(tǒng)被誣為“題材無差別論”，加以“鼓吹資產(chǎn)階級自由化”等等罪名，而且在“大寫十三年”的棍棒下，使文藝創(chuàng)作幾乎瀕于絕境，因為即使寫十三年，也有許多嚴酷的戒律。創(chuàng)作上的探求和理論上的研討，都動輒成為政治問題甚至敵我問題。題材問題從此就是一個誰也碰不得的禁區(qū)。

到了“四人幫”的十年復(fù)辟時代，他們?yōu)榱藢嵭蟹饨ǚㄎ魉箤Ｕ土D撲滅革命文藝。他們打出極左旗號，蠻橫推行“題材決定論”、“根本任務(wù)論”和從根本上取消藝術(shù)創(chuàng)造的所謂“樣板化”，把黨一貫倡導(dǎo)的關(guān)于題材的正確方針誣蔑成“為復(fù)辟資本主義的罪惡陰謀大造輿論的反革命文藝之路”。他們胡說提倡題材多樣化，就是“反對描寫工農(nóng)兵革命斗爭的題材”；把描寫工農(nóng)兵的日常生活，說成是“企圖用生活上的卑微瑣事來取代對工農(nóng)兵革命斗爭生活的描寫，……以達到宣揚資產(chǎn)階級情趣的罪惡目的”；把抒寫勞動人民優(yōu)美情操的作品誣為“散布地主資產(chǎn)階級反動思想和腐朽的生活情趣，以便毒化革命人民的精神生活”；寫歷史題材，則“不過是妄圖抬出封建僵尸的亡靈，借古諷今，含沙射影，寄寓反黨反社會主義的禍心”；至于神仙鬼怪一類，那更是“傳達在無產(chǎn)階級專政下受鎮(zhèn)壓的一小伙反革命分子的心聲”。（以上所引，見《人民日報》1972年2月18日《堅決不移地表現(xiàn)新的人物、新的世界》一文）他們特別仇恨歌頌老一輩無產(chǎn)階級革命家的作品，誣為“利用小說反黨”，是給所謂“走資派”“涂脂抹粉，樹碑立傳”，并且制造了駭人聽聞的冤案。在剿滅這一切的同時，他們制定出文藝上的一條“根本”幫規(guī)，即所謂“在階級斗爭、路線斗爭的風口浪尖上，塑造高大完美、叱咤風云的無產(chǎn)階級英雄人物形象”。他們之所謂“英雄”，當然就是他們這幫匪徒及其大大小小的鷹犬，而在文藝上，也就根本消滅了題材的多樣化，徹底堵死了除他們的陰謀文藝之外的一切題材。

這實在是史無前例的。我們歷代的文藝先輩們?nèi)掠兄?，恐怕也會無從索解，只得啞口無言罷？

實踐檢驗一切。我們在題材問題上的種種斗爭，我們親歷的這正反兩方面的經(jīng)驗——包括血的教訓(xùn)，還不值得我們深思么？

錯亂出在哪里？

那末，錯亂出在哪里呢？雖然所涉及的，不過是屬于常識范圍的問題，但因為倘有爭論，就很容易淪為敵對階級，立即失去發(fā)言權(quán)，不容分辯；而且還時有反復(fù)，一時似乎已經(jīng)明確，而終于又生變故，被弄得胡涂顛倒，于是糾紛也就延綿不斷。

在我們中間，“題材決定論”的贊同者歷來把題材問題當成嚴重的政治問題來看待，又加上他們的姿態(tài)很嚇人，所以總是容易取勝。其實，他們對于什么是文藝，什么是政治，以及這兩者的關(guān)系應(yīng)當怎樣，不僅十分模糊，而且分明是扭曲了的。

文藝和政治的關(guān)系，是文藝工作的一個根本問題。從革命文藝誕生的時候起，在這個問題上就一直進行著斗爭。資產(chǎn)階級往往打著文藝超階級的旗號，掩蓋文藝從屬于政治的實質(zhì)。無產(chǎn)階級則公開聲稱文藝是從屬于政治的，革命文藝是整個革命事業(yè)的一部分。文藝從屬于政治，但是反過來又給予政治以巨大的影響，這就是我們對這兩者關(guān)系的基本理解。

文藝從屬于政治，指的是階級的政治，群眾的政治，不是少數(shù)政治家的政治。文藝要服從黨在一定歷史時期所規(guī)定的革命任務(wù)。今天在黨的領(lǐng)導(dǎo)下為實現(xiàn)四化而進行的斗爭，就是我們所處的歷史時期最大的政治。文藝以自己特有的手段，發(fā)揮自己特有的功能，從多方面有利于實現(xiàn)四化，就是服從于當前的政治。倘把政治看成僅僅是當時當?shù)氐哪稠椫行墓ぷ鳎硹l具體政策，某個具體指示，這是對政治的簡單化的理解。要求文藝的題材這樣來“配合”政治，只可能把創(chuàng)作的題材束縛在狹窄的框子里，必然大大限制文藝為人民大眾服務(wù)的廣闊范圍，必然大大限制文藝創(chuàng)作內(nèi)容、形式、風格的豐富性和多樣性，降低文藝素質(zhì)，甚至產(chǎn)生把政治庸俗化的傾向，為群眾所不滿。這樣地來“為政治服務(wù)”，其實正是嚴重損傷了文藝應(yīng)該發(fā)揮的、特有的、多種多樣的功能，不能真正達到為革命斗爭服務(wù)的目的。

文藝家應(yīng)該努力反映當前歷史時期中人民群眾為實現(xiàn)黨所提出的革命任務(wù)而進行的斗爭。這方面的題材自然應(yīng)當提倡，應(yīng)當鼓勵。但是也不能絕對化，因為文藝為革命斗爭服務(wù)的途徑和方式是多種多樣的。凡是能激勵人民在實現(xiàn)一定時期的革命任務(wù)而進行的斗爭中奮發(fā)圖強，鼓舞人民的革命熱情和勞動熱情，培養(yǎng)和提高人民的共產(chǎn)主義覺悟和道德風尚，增強民族自尊心和國際主義精神，揭露和批判剝削階級遺留在人民中間的惡劣影響和舊的習慣勢力，乃至可以擴大知識領(lǐng)域，啟發(fā)智慧，陶冶情操，提高審美能力，豐富人民精神生活的一切題材，都是為革命斗爭服務(wù)，為人民所需要的。倘把問題看得非常機械、狹隘，以為只有某種題材才算是為政治服務(wù)，而其他多種多樣的題材都是“脫離政治”，甚至是“反對為政治服務(wù)”，則必然遏制文藝的生產(chǎn)力，也堵塞了文藝為人民、為革命斗爭服務(wù)的廣闊道路。這樣的“為政治服務(wù)”喊得越響，調(diào)子越高，就越是剝奪了文藝為革命斗爭服務(wù)的功能。

文藝是通過形象思維的方法，用形象化的手段——主要是以典型形象的塑造來反映生活并服務(wù)于人民大眾的。文藝的政治性、思想性寓于形象之中，必須通過真實、生動、獨創(chuàng)的藝術(shù)形象，融理于情，動人以情，才能真正達到它為人民大眾、為革命斗爭服務(wù)的目的。文藝的教育作用和愉悅作用是辯證的統(tǒng)一。這本來也是一些普通常識，可是“題材決定論”的贊同者卻總是不肯承認文藝之所以為文藝這個盡人皆知的事實。他們總是把文藝和其他的宣傳手段刻板地視同一律，看成是和新聞報道、政治讀本和宣傳手冊一樣的東西，要求文藝去完成這類宣傳工具的職能。他們總是不愿意去弄明白魯迅所說的：“我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，……革命之所以于口號，標語，布告，電報，教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝。”利用某種文藝形式，進行政策、時事的宣傳，在一定條件下也需要，但這種宣傳并不等于是文藝創(chuàng)作，更不是文藝創(chuàng)作的全部和文藝創(chuàng)作的主要任務(wù)。還有一類作品，并非從真實的生活體驗出發(fā)，不是從真實生動的藝術(shù)形象中體現(xiàn)其社會意義，而不過是為了圖解某個概念，宣傳某種政策思想、戰(zhàn)略思想，才編造出故事、場景，看來具有類似文藝的外形，其實也不過是一種較為復(fù)雜的化裝宣傳，并無藝術(shù)的素質(zhì)。所以，我們還必須努力去弄明白魯迅在談木刻時說過的話：“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術(shù)（重點系原文所有——作者），它之所以是工具，就因為它是藝術(shù)的緣故?！痹谖覀冞@里，長期以來有一種奇怪的現(xiàn)象，有些人總是喜歡把并非文藝這種工具所適宜承擔的工作，硬要它來完成，而明明是文藝應(yīng)盡的責任，卻偏偏不讓它承擔。譬如要求某個戲劇或電影去宣傳游擊戰(zhàn)的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)，或者無痛分娩法、計劃生育之類，而文藝作品融理于情，寫人的命運，，寫悲歡愛憎，卻往往容易被說成是“宣揚資產(chǎn)階級人性論”。這猶如鋸和斧雖同是工具，倘硬要鋸來劈木頭，而應(yīng)當用鋸之處，卻又偏不令去鋸，結(jié)果怎樣，是不言自明的了。

這里又涉及了文藝的功能。“題材決定論”的贊同者看來十分重視文藝的教育作用，而其實對于文藝這種東西有怎樣的作用，以及如何才能發(fā)揮這種作用，卻又往往不肯去弄個明白。他們總是不承認：文藝除通常所說的教育作用，還有認識作用、審美作用和愉悅作用，而且它們總是融為一體的。而關(guān)于教育作用，也仿佛只有教科書式的宣講，化裝演說式的圖解，耳提面命式的教訓(xùn)，或者只有在作品中樹立一個值得仿效的榜樣，才算是教育，不愿意承認宣講、圖解之類，并非文藝，而文藝所具有的，是多種多樣的教育、鼓舞、啟發(fā)、省悟、感染的潛移默化的功能，這一切，又必須是通過真正的藝術(shù)形象，才能達到的。在作品中創(chuàng)造真實感人的先進人物和英雄人物形象，對人民群眾特別是青少年有著巨大的教育作用，這方面的題材無疑應(yīng)該大力提倡，也無疑應(yīng)該受到作家藝術(shù)家的特別重視，但是卻不應(yīng)該因此而貶低甚至排斥其他多種多樣的題材。凡是能夠幫助人們認識世界的多樣性、生活的復(fù)雜性和歷史的規(guī)律性，幫助人們培養(yǎng)美好品質(zhì)和優(yōu)良風尚，同時得到健康的娛樂和向上的精神享受的，什么題材都可以寫，應(yīng)該寫，不應(yīng)該受到限制。

人們說過許多關(guān)于文藝題材的話。然而對究竟什么是“題材”，卻一直存在種種總也說不清楚的誤解。問題也就出在這里。譬如，長期以來，有一種簡單的、似是而非的看法，即把文藝創(chuàng)作的題材和生活事件混為一談。仿佛只有寫了重要的生活、重大的事件，才算是重大題材，才有重大的教育意義。那種把“重大題材”和“一般題材”對立起來，從而貶低或排斥后者的做法，就是由此產(chǎn)生的。其實按正常的理解，所謂題材，并不等于生活中的原始材料，而是指作家在對生活作深入的觀察體驗的基礎(chǔ)上，獨創(chuàng)地選取的可供自己寫作的藝術(shù)材料，它本身就孕育著主題和主題思想的胚胎。同樣的生活、事件，不同的作家由于觀察的角度、深度和獨創(chuàng)之處不同，必然會產(chǎn)生許多不同的題材。對于值得重視的生活方面和重大事件，倘作家有深厚的生活基礎(chǔ)和深刻的觀察，固然可以提煉出有重要意義的題材，但是，倘只有泛泛的了解，記下了一些數(shù)字、過程和人物事跡，卻未必算是獲得了重大題材，寫出來的作品，也必然不能動人。同時，在看來并非重大的事件——即“題材決定論”者最為輕視的人民群眾的“普通的日常生活”中，倘有獨創(chuàng)的見地，也完全可以提煉出有重要意義的題材來?！爸卮笫录街卮箢}材＝重大主題”這種簡單的公式，并不符合藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，倘強加于文藝，則只能造成題材的狹窄和單調(diào)。這已經(jīng)是為多年來的實踐所證明了的。

那末，文藝的題材就并無“大小輕重”之分了么？當然有。生活有無限豐富的側(cè)面，其中自然有大小輕重之別。反映生活中比較重要的側(cè)面而又能從藝術(shù)形象中體現(xiàn)重要的思想意義，自然應(yīng)該提倡和鼓勵。但是，卻不能以此作為限制題材的理由，不能因此貶低或反對無限豐富的生活側(cè)面的反映。因為歸根結(jié)蒂，一個作品的成功與否，決定于作家的生活基礎(chǔ)、思想素養(yǎng)和藝術(shù)創(chuàng)造的才能，決定于它所創(chuàng)造的典型及其社會意義，而不僅僅取決于所寫的是怎樣的事件。把反映的生活內(nèi)容的差別，作為“題材決定論”的根據(jù)，并從而指反對者為“題材無差別論”，實在是一種不顧事實的糾纏。魯迅說得明白：“我以為根本的問題是在作者可是一個‘革命人’，……從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血?！蹦沁@也是在宣傳什么“題材無差別論”么？

文藝既然是反映生活的，生活無比廣闊，文藝的題材也必然無比豐富。題材必須新穎獨到，引人入勝，才能真正發(fā)揮文藝的作用。雷同、刻板、單一的題材只能使人厭倦。各種文藝形式、體裁，都各有自己的特長和局限，某些文藝形式適宜于表現(xiàn)某一類題材，而另外的形式則不適宜。文藝是富于創(chuàng)造性的精神勞動，不同的作家對題材、形式、體裁、風格的擅長和愛好也因人而異，我們應(yīng)當鼓勵作家發(fā)揮自己的專長，決不能硬性規(guī)定，強求一律。人民群眾對文藝的愛好和欣賞要求也是多種多樣的，文藝必須尊重和努力滿足群眾多方面的需要。因此，在題材上控制太死，調(diào)子太高，棍子太多，是和文藝的繁榮，和為人民大眾服務(wù)的目的背道而馳的。

必須解放思想，廣開文路

然而，就是這樣容易明白的問題，現(xiàn)在還不得不來爭論。

“四人幫”覆滅后，文藝界恢復(fù)了生機。文藝家們沖破重重障礙，不斷砸碎“四人幫”的枷鎖。人們的思想開始活躍，創(chuàng)作也屢屢突破禁區(qū)，從各個側(cè)面反映了我們時代光明和黑暗的大搏斗。不少作品提出了人們關(guān)切的問題，表達了人民的愿望和要求，動人心魄。這是一種很好的氣象。

但是，文藝界撥亂反正、思想解放的運動并非如有些人所說，是“過了頭”，而只能說是剛剛開始。文藝界受“四人幫”之害最深最重，被他們攪亂了、顛倒了的許多重大問題，都還有待于進一步澄清。對于《紀要》這樣流毒遠遠超出于文藝界的反革命綱領(lǐng)，雖已為黨中央明令撤銷，但至今還沒有全面、深入的批判。而這個《紀要》的若干觀點，至今仍在我們中間留有影響。至于題材這類問題，則在理論和實踐上都仍有混亂，原則上的是非也遠沒有分清。例如，有人在批判張春橋、姚文元時，竟還襲用“四人幫”的論點和語言，說他們之所以可惡，是因為“鼓吹題材多樣化”之故。這實在不能不令人吃驚。

我們的作品還遠不能滿足新長征中人民群眾的需要。群眾不斷向我們發(fā)出強烈呼吁。重要原因之一，是文藝的題材還比較狹窄單調(diào)。這類問題，既有深刻的歷史淵源，也正說明必須進一步砸碎精神枷鎖，正視過去的經(jīng)驗教訓(xùn)，解放思想，廣開文路，才能使文藝大有作為。

林彪、“四人幫”的極左思潮的影響，文藝思想中牢固的形而上學觀念，忽視或者抹煞文藝的特點及其客觀規(guī)律，這就是在文藝題材問題上產(chǎn)生混亂和障礙的根本原因。由于這種習慣勢力所造成的扭曲和束縛，今天在創(chuàng)作上要有所突破，有所創(chuàng)新，都是不免要遇到阻力，受到責難的。特別是倘闖入長期以來形成的某些禁地，就很容易被目為“異端”。即使作品得到群眾的好評，也還有人側(cè)目而視，忍不住要賜以惡名。這就使得有些作家余悸難消，總在忐忑不已。

譬如，一個時期來的不少作品揭露了“四人幫”的罪惡，包括他們的暴行在人們心靈上造成的創(chuàng)傷，也歌頌了人民群眾和“四人幫”斗爭中的英勇精神。這些作品在群眾中引起了強烈的反響，為他們所歡迎。由于它們沖破了過去創(chuàng)作題材的種種戒律，有些人就很不以為然，抓住這些作品（大多是青年作者寫的）中某些缺陷，以偏概全，統(tǒng)統(tǒng)斥為“暴露文學”、“傷痕文學”、“感傷文學”、“向后看文藝”，甚至稱之為“四反（反對四項基本原則）文藝”。還有人責問道，現(xiàn)在的作品“多是愛情、傷痕一類，這樣下去，毛主席的革命文藝路線不是要否定了嗎？”對于這批作品中的成功和失誤，還可以有專文討論?？墒?，總的說來，揭露“四人幫”封建法西斯統(tǒng)治的兇殘酷毒，從中吸取慘痛的教訓(xùn)，激勵人們?yōu)殓P除“四人幫”孳生的根源，為掃清四化道路上的障礙而奮斗，贊頌人民群眾為保衛(wèi)社會主義事業(yè)而浴血戰(zhàn)斗的大無畏精神，以鼓舞為改變祖國落后面貌而進行新的長征，這正是當前文藝重大的題材。應(yīng)該說，現(xiàn)在表現(xiàn)得還不夠深刻，不夠有力。為什么就不容于當世呢？為什么連“四人幫”的黑暗，也不得暴露呢？許多這樣的作品，使人于悲憤中有所深思，有所激勵，明明有利于向前看，又怎么成了“向后看”呢？至于“四反”云云，則更是過去某些人慣用的老辦法，動輒誣人以罪，此風至今未滅，倒真是令人可悲的。

至于人民群眾的愛情之類，本是生活的一個方面，人們的思想、品德、情操和社會生活中的矛盾，往往在這里有鮮明的反映。最近的有些作品，是從揭露“四人幫”的惡劣影響的角度，以歌頌先進的青年人的優(yōu)秀品德為內(nèi)容，寫他們的愛情、婚姻問題的。“四人幫”曾將這方面的題材列為禁區(qū)，這種假清教徒式的禁錮，剝奪了文藝在這類問題上對青年進行啟發(fā)引導(dǎo)的職能，結(jié)果造成了暗地傳播的淫穢下流的毒品的泛濫，使不少青年深受其害。這種教訓(xùn)，難道還不夠慘痛么？莫非一定要重新列為禁區(qū)，才算是符合“革命文藝路線”嗎？

還有，由于有一些作品寫了知識分子在“四人幫”迫害下的遭遇和他們的斗爭，也有人挺身而出，斥為“反對文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向”。這種宣判，聽來頗為耳熟。勞動人民是我們社會的主人，也應(yīng)該是文藝主要描寫的對象。但是，馬克思主義的文藝主張中，從來沒有不準描寫知識分子的規(guī)定。中國革命的知識分子從來就是人民大眾的一部分，今天，知識分子的絕大多數(shù)，已經(jīng)是無產(chǎn)階級的一部分，是和工農(nóng)并肩戰(zhàn)斗的勞動者?！八娜藥汀睂Ω锩R分子進行人類歷史上罕見的殘酷迫害，正因為知識分子也是他們實行封建法西斯專政的一個重要障礙。不少知識分子在和“四人幫”的斗爭中，和工農(nóng)群眾一樣，表現(xiàn)了壯烈的精神，張志新烈士就是光輝的典范。許多忠貞不屈和對人民做出了卓越貢獻的知識分子，同工農(nóng)兵群眾中的杰出人物一樣，都是我們民族的精華。只有“四人幫”一類匪徒，才把知識分子中順從者“為我所用”，不馴者誣為“臭老九”，必欲置之死地而后快。知識分子當然還必須在實踐中不斷求得進步，但時至今日，對他們還懷著偏見，存有戒心，甚至不得進入文藝題材領(lǐng)域，這不過說明，極左思潮的余毒還必須進一步肅清。

由此看來，至今還有人企圖嚴守文藝題材的一切禁區(qū)，不準稍有逾越。這也正說明，那種似是而非或是非顛倒的形而上學符咒，還在作用于某些人的頭腦。對于這些，還必須做一番徹底打掃的工作。至于那種論文藝雖格格不入，掄棍子則呼呼有聲的風氣，則更應(yīng)早日杜絕為好。

這又使人想起那個使文藝工作一度活躍興旺起來的“文藝八條”。它規(guī)定：“可以寫今天的生活，也可以寫歷史的事跡；可以寫尖銳的政治斗爭，也可以寫普通的日常生活；可以寫正面人物，也可以寫反面人物；可以寫敵我矛盾，也可以寫人民內(nèi)部矛盾；可以寫喜劇，也可以寫悲劇；可以歌頌，也可以批評或者諷刺?！边@種規(guī)定在當時顯然是很必要的。但由此也看到，那時創(chuàng)作上千奇百怪的清規(guī)戒律是何等繁多，以至不得不在這樣的文件中明文規(guī)定“可以寫普通的日常生活”等等，以近乎法律的形式，宣布這些并非禁區(qū)，來保障作家免受過分的困擾和不公正的譴責。文藝題材居然被套上這么多緊箍咒，無論在哪一個時代，恐怕都是少有的。

看來，由于“四人幫”的破壞，由于他們在文藝界的流毒還遠遠沒有肅清，題材問題上極左思潮的影響和牢固的形而上學觀念，其謬誤和危害之處還沒有被充分揭示出來，因而還占有相當?shù)匚?。題材必須“按順序”這類新戒律的出現(xiàn)，便是一例。文藝題材并非領(lǐng)導(dǎo)機關(guān)確定的名單，怎能要求嚴格按照等級和先后順序，一一寫來？寫作也并非機械操作，前一道工序未完，后一道即不能進行。而且，為什么沒有嚴格遵循，竟造成“社會混亂”了呢？自然，所以有此種規(guī)定，是有其更為根本的原因（如現(xiàn)代迷信的影響之類）的，這里暫不論列，但是，這和貫徹“雙百”方針，和文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)必須按照藝術(shù)規(guī)律進行等等，不是也過于牴了么？

除此之外，其他的議論也是不少的。例如，還在片面強調(diào)“重大題材”，而且認為只要寫了重大事件，其“反映生活的深度和廣度要強得多”，而對反映和“四人幫”斗爭這樣的重大題材，卻又偏偏認為不“重大”。又如，提倡“向前看文藝”，而其本意，是認為當前的有關(guān)揭露“四人幫”罪惡的作品，都是“向后看”，而必須寫出與此毫不相關(guān)的作品，才算“向前看”。甚至，也有人公然指斥當前的揭露“四人幫”的作品為“攻擊社會主義制度”，作家只準去寫“泥土和油浪的芳香”，“綠于金色軟于絲的萬千細柳”，“塞外原野的悠揚牧歌和戰(zhàn)士打靶歸來的陣陣歡笑”（見今年第6期《河北文藝》）之類。真是劍拔弩張，嚴禁文藝越軌。自然，所以如此，還有根本的原因在，即某些論者對我們同“四人幫”的斗爭和當前大好形勢，另有不同看法，這里也可以暫不論列，但是，為什么在題材問題上，還要重新掛起并且牢牢護住那些禁止通行的牌子呢？難道因為文藝歷來是可以任意打擊的地區(qū)，所以就按照慣例，設(shè)關(guān)卡，立禁區(qū)，而且動輒扣帽子、打棍子么？

為了促進文藝大有作為，使之更好地為實現(xiàn)四化，為人民大眾服務(wù)，就必須大大改變文藝題材狹窄、單調(diào)的局面。黨的領(lǐng)導(dǎo)同志一再號召，必須擴大文藝題材的領(lǐng)域。在提倡和要求努力反映現(xiàn)代的生活斗爭的同時，必須廣開文路。上下幾千年，縱橫數(shù)萬里，都應(yīng)該在作家藝術(shù)家的視野之內(nèi)。這個號召鼓舞了文藝界。這是進一步解放藝術(shù)生產(chǎn)力，調(diào)動一切積極因素，繁榮社會主義文藝，以滿足人民文化精神生活需要的積極措施，正在推動文藝創(chuàng)作的活躍和發(fā)展。為了響應(yīng)這個號召，我們還要做許多努力，其中之一，是必須同極左思潮的影響和種種形而上學觀念，進行肯定不會是輕松的斗爭。

說到這里，大概有人禁不住會問道：什么？這跟“自由化”不是差不多了嗎？文藝創(chuàng)作就不要領(lǐng)導(dǎo)，題材就不要平衡了嗎？且慢。創(chuàng)作當然要有領(lǐng)導(dǎo)，在題材上，也當然應(yīng)該根據(jù)時代和人民的需要，有所側(cè)重，有所提倡；在具體工作中，也自然應(yīng)該有所規(guī)劃，有所安排。但是，正確的領(lǐng)導(dǎo)，卻必須按照而不能違背文藝創(chuàng)作的特點和它的規(guī)律。正確的領(lǐng)導(dǎo)，應(yīng)當通過社會方式來進行，而不是依靠簡單的行政命令。正確的領(lǐng)導(dǎo)，就不應(yīng)該用生硬的辦法，強令創(chuàng)作題材必須符合某種“比例”，否則就要把它“平衡”掉，更不能搞什么“按順序”。正確的領(lǐng)導(dǎo)，應(yīng)當是按照“雙百”方針，通過藝術(shù)上的自由競賽，使題材越來越多樣，越來越寬廣。種種與此相反的做法，只能給文藝的繁榮帶來損害。

有些好心的同志唯恐在題材上控制不嚴，怕一旦放寬，作家們就會亂寫一氣，怕多樣化了就會亂，既不成“比例”，還要出錯誤，危害革命。這實在是一種過分的憂慮。其所以如此，是林彪、“四人幫”那種把文藝的作用強調(diào)到荒謬程度的觀點和做法，還有它的影響。“四人幫”的封建法西斯復(fù)辟，是從撲滅革命文藝入手的，他們故意危言聳聽，無限上綱，把一切文藝問題都抬到駭人聽聞的政治高度，以便進行迫害鎮(zhèn)壓。影響所及，在我們這里，就仿佛一文可以興邦，一戲可以亡國。即如題材問題，“四人幫”就把題材多樣化的主張，說成“根本問題是復(fù)辟資本主義”，是為了“奪取我們的無產(chǎn)階級政權(quán)”（見1968年6月20日《光明日報》）。這種極左面貌嚇住過不少人，以至今日，還有人聞藝術(shù)民主而皺眉，談題材多樣而色變。其實大可不必。我們不贊成把文藝的重要性估計不足，但是也不贊成把文藝的重要性過分強調(diào)到錯誤的程度，這是毛澤東同志早已說過了的。

題材多樣化了，各種題材都寫，是不是會沖淡了主要的方面呢？這也是一種憂慮。文藝作品是以質(zhì)、以獨創(chuàng)取勝的。生硬規(guī)定的“比例”并不能保證產(chǎn)生優(yōu)秀的作品，倘作品并不成功，則實際上仍是“沖淡”。但是實行多樣化，同時又有所提倡、有所扶植，就可以使許多重要的題材被作家從各個不同的生活領(lǐng)域中發(fā)掘出來。這里還須要解決一個很重要的問題，那就是應(yīng)該充分相信今天絕大多數(shù)作家的政治覺悟和他們對革命事業(yè)的責任感。他們在黨的號召和推動下，是會自覺地深入他們所需要熟悉的生活，采擇各種有意義的題材，不至于如想象的那樣，瞎寫一氣的。而且，還應(yīng)該充分相信群眾的需要和他們的鑒別能力。群眾是文藝作品最有資格的評判者，他們的贊譽、批評，他們的取舍，就是對于作家的監(jiān)督，任何一個作家都是離不開，也需要這種監(jiān)督的。我們有黨的領(lǐng)導(dǎo)，又有作家的革命積極性和群眾的評判，即使出了壞作品，經(jīng)過鑒別、批評和斗爭，也可以從中吸取教訓(xùn)，又有什么可怕的呢？因為怕出岔子而把題材限制得死死的，不敢大膽放手地鼓勵作家不斷開拓新的題材，不是因噎而廢食么？

題材多樣，百花爭艷，自由競賽，自由爭論，在有些習慣于“輿論一律”的人看來，就是“混亂”，而只有死水一潭，萬馬齊喑，才算天下太平。這種看法，也未免過分落后于時代了吧？

列寧在確立文學的黨性原則，論證文學必須成為黨的事業(yè)的一部分時，就明確指出過：“無可爭論，文學事業(yè)最不能作機械的平均、劃一、少數(shù)服從多數(shù)。無可爭論，在這個事業(yè)中，絕對必須保證有個人創(chuàng)造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地?！保ā读袑庍x集》第1卷648頁）為什么本來是“無可爭論”的事，而我們卻總在不斷爭論呢？但愿我們時時三復(fù)斯言。