從敦煌壁畫的樂舞藝術(shù)想到的

如果您有機(jī)會到甘肅敦煌，看一看莫高窟琳瑯滿目的樂舞壁畫；再走上幾十里，去看看安西榆林窟的另外一部分石窟藝術(shù)和樂舞壁畫，您一定會驚嘆不已：這真是一座樂舞藝術(shù)的寶庫！這些樂舞壁畫，是千余年來我國勞動人民的智慧結(jié)晶，也是中外樂舞藝術(shù)和民族之間樂舞藝術(shù)互相交流的歷史見證。

敦煌處于古代中西交通的“咽喉之地”，是“絲綢之路”必經(jīng)之處；又是個多民族雜居的地區(qū)。中原樂舞文化從這里傳到西域，再遠(yuǎn)到伊朗、印度、羅馬；西域的樂舞文化又經(jīng)過這兒帶到中原。早在公元前二世紀(jì)，張騫通西域時帶回《摩河兜勒曲》，樂工李延年就根據(jù)這個曲子改編為二十八曲新的曲調(diào)，被統(tǒng)治者采用為軍樂。公元前六五年漢宣帝時，龜茲王絳賓從長安帶回了大批漢族樂器如笙、簫、琴、瑟等。公元三四六——三五三年張重華占據(jù)涼州（甘肅武威）時，“天竺（今印度境內(nèi)）樂”傳到了那里。公元三八六——四三二年呂光（氐族人）、沮渠蒙遜（匈奴人）統(tǒng)治涼州時，又將長期受外國音樂影響的“龜茲樂”與由中原地區(qū)帶去的漢族音樂相結(jié)合，加以改變，成為“秦漢伎”，后來北魏太武帝（鮮卑人）加以應(yīng)用，改稱為“西涼伎”，在北方廣為流行。北魏拓跋氏統(tǒng)一北方后，民族之間關(guān)系密切，突厥、鮮卑、回鶻、吐蕃等民族與漢族之間的文化交流就更加頻繁，出現(xiàn)了一個少數(shù)民族與漢族在音樂文化上的大融合時代。公元五六八年北周武帝娶了突厥人阿史那氏為皇后，曾帶了龜茲、疏勒（今新疆喀什噶爾一帶）、康國（今中亞撒馬爾罕一帶）等地的藝人到長安，象善彈琵琶的蘇祗婆就是其中的高手。隋統(tǒng)一中國后，便把中原和從外國以及少數(shù)民族傳來的樂舞集中起來，名為《七部樂》，即國伎、清商伎、高麗伎、天竺（今印度）伎、安國伎、龜茲伎、文康伎，到唐代時又發(fā)展成了“十部樂”。這些史實都說明漢族音樂與外國以及少數(shù)民族音樂經(jīng)過長時期的相互交流、影響、融合，已達(dá)到十分自然、十分廣泛的地步。這種文化交流的現(xiàn)象，在歷史上還流傳了不少佳話，如《隋書·音樂志》中有一段有趣的記載：高昌（新疆吐魯番）的樂工，準(zhǔn)備為隋文帝演奏《圣明樂曲》，當(dāng)他還在練習(xí)的時候，就被中原樂工聽到，而且記了譜練習(xí)，在客人演奏之前，中原樂工先奏了這支曲子，使得高昌樂工大吃一驚。唐太宗時也有類似的故事：西域來了一個善彈琵琶的樂工，唐太宗讓他在宴會上演奏，事先安排樂工羅黑黑隔著帷幕聽，當(dāng)演奏過一遍之后，就對客人說：這支曲子我的宮女也會彈。于是羅黑黑演奏了一遍，一字不差，使得西域樂工驚嘆不已。

這些頻繁的樂舞交流，不僅在文字記載上留下了佳話，同樣在敦煌壁畫中也留下了不可磨滅的遺跡。就舞蹈來說，如魏249窟“天宮伎樂”左面舞人兩臂高舉過頭頂，反掌向上，頭部微微向右傾斜的舞姿；和魏288窟“天宮伎樂”舞人，有的兩臂上舉在頭頂，腰部和臀部向右扭動，有的兩手互相重疊，一手反掌正欲交互曲伸做繞腕的動作；以及隋304窟北頂“天宮伎樂”舞者左手在上，右手在下，相向而舞的舞姿。我們從現(xiàn)在的新疆維吾爾族的民間舞以及印度舞蹈中都會看到這些動作的遺跡。這種驚人的相似，生動地說明了這是千百年來互相交流、吸收、影響的結(jié)果。

特別是唐代洞窟中的樂舞壁畫，更是具有永久性的魅力。唐代是我國古代歷史上樂舞藝術(shù)最為繁榮的時期。這一方面由于國家統(tǒng)一，政局穩(wěn)定和經(jīng)濟(jì)繁榮；另一方面，唐代是一個集大成的時代，它繼承了漢、隋以來的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又經(jīng)過兩晉南北朝各民族的大融合，各族樂舞互相交流，為唐代舞蹈的繁盛和高度發(fā)展，作了極好的準(zhǔn)備。特別是唐代由于和國外的交往日趨頻繁，和很多國家建立了友好關(guān)系，在樂舞方面國內(nèi)外以及各民族之間的文化交流，比以往更為廣泛深入，彼此互相吸收，互相促進(jìn)，使樂舞藝術(shù)在唐代得到了空前的繁榮和興盛。我們從元稹的詩：“女為胡婦學(xué)胡妝，伎進(jìn)胡音務(wù)胡樂”，就可以想象到那些被稱為“胡樂”和“胡舞”的《柘枝》、《胡旋》、《胡騰》等西北少數(shù)民族的舞蹈，在當(dāng)時士大夫階層和庶民中間流行，并且深受群眾普遍歡迎的情況了。而敦煌壁畫中的許多樂舞形象，就更充分地反映了這一史實。如莫高窟初唐220窟北壁“東方藥師凈土變”的舞蹈場面，前面四個女舞者橫列一排，分為兩組，各在一小圓毯子上翩然起舞。右面一組的兩個舞者，相對而舞，她們的動作、韻律和左邊一組迥然不同。這對舞者，上身赤裸，只佩瓔珞、臂釧和手鐲，頭戴寶石冠，頭發(fā)散開，下身穿寬大的長裙，雙臂挽著飄帶，動作是大幅度的平面旋轉(zhuǎn)，似乎風(fēng)馳電掣也不及它的急速。在唐代流行的西北少數(shù)民族舞蹈中的《胡旋舞》、《柘枝舞》，就是以這種節(jié)奏明快，旋轉(zhuǎn)急促著稱的。對這種舞姿，詩人白居易和元稹都有極為生動的描繪。白居易《胡旋女》：“胡旋女，胡旋女，手應(yīng)弦，心應(yīng)鼓。弦鼓一聲雙袖舉，迥雪飄颻轉(zhuǎn)蓬舞，左旋右轉(zhuǎn)不知疲，千匝萬周無已時。”元稹《胡旋女》：“驪珠迸珥逐飛星，虹暈輕巾掣流電”，“柔軟依身著佩帶，裴回繞指向環(huán)釧”，簡直象是在描述這兩個舞者的舞姿！如果220窟中的舞蹈屬于古代流行的“健舞”那一類，那末，盛唐164窟南壁下伎樂菩薩的獨(dú)舞，舞者身披瓔珞，著裙，在小圓毯子上舞，右手托著綢帶，背左手，飄帶柔和，左腳在前，右腳在后踏步的動作；盛唐320窟北壁“觀無量壽經(jīng)變”伎樂菩薩的獨(dú)舞，上身裸，帶手鐲，雙手執(zhí)帶，向右傾斜，赤腳著裙的舞姿；以及中唐201窟壁畫中的女獨(dú)舞，上身裸，戴臂釧，下著裙，在方毯上持帶而舞；和同時期112窟中的女子獨(dú)舞，赤腳，吸左腿，雙臂舉過頭，雙手相疊的姿態(tài)等等，這些舞蹈顯然是屬于“軟舞”一類。這些舞者大多持帶而舞，動作輕盈，手臂綿軟，線條柔和，節(jié)奏平穩(wěn)，舞姿從容舒緩，婀娜輕柔。他們在舞姿、服飾、伴奏樂器等等方面，也同樣明顯地受了印度、中亞以及西北少數(shù)民族的影響，但又不是全盤吸收、硬搬過來。他們和印度阿旃陀壁畫中的菩薩有所不同，同時，和中原風(fēng)格極濃的445窟“嫁娶圖”的獨(dú)舞以及晚唐156窟“宋國夫人出行圖”漢裝四人舞比較來看，從節(jié)奏、韻律等方面，又有明顯的區(qū)別。這就說明唐代對外來的和少數(shù)民族的樂舞的吸收是有選擇的，而且是把吸收來的東西不斷地加以消化、改造，成為嶄新的東西的。這種交流、借鑒的歷史經(jīng)驗，值得我們注意。當(dāng)時，有些樂舞初傳進(jìn)來，對中原的人耳目一新，象《胡旋》、《胡騰》、《柘枝》等舞，以及敦煌220窟所表現(xiàn)的那種節(jié)奏急促，旋轉(zhuǎn)迅速的風(fēng)格，和進(jìn)入農(nóng)業(yè)社會較早的中原民族樂舞那種舒緩恬靜的風(fēng)格大不相同。但唐代以恢宏的氣度很快地吸收了各民族和外來樂舞的長處，而加以溶化、發(fā)揚(yáng)，并結(jié)合當(dāng)時生活和藝術(shù)的要求，進(jìn)行新的創(chuàng)作，使得當(dāng)時的樂舞藝術(shù)，在已有的深厚的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，不斷取得新的營養(yǎng)，形成了堪稱當(dāng)時世界前列的樂舞輝煌發(fā)展的局面。

唐代的歷史經(jīng)驗證明，一個國家、一個民族的文化要發(fā)展，既要重視國內(nèi)各民族文化的交流，同時也應(yīng)該善于不斷吸收其他國家和民族的長處來豐富自己。毛澤東同志早就指出過：“中國應(yīng)該大量吸收外國的進(jìn)步文化?！薄拔覀儽仨毨^承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西……有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細(xì)之分，高低之分，快慢之分。所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人?！苯▏笫吣戤?dāng)中，我國在和國外的樂舞藝術(shù)交流方面，做了大量的工作，舞蹈藝術(shù)出現(xiàn)了欣欣向榮的可喜景象。周恩來同志親自倡議成立東方歌舞團(tuán)，這個團(tuán)先后訪問十六個國家，向外國觀眾介紹了新中國的歌舞藝術(shù)，同時又向我國觀眾介紹了亞非拉人民的歌舞藝術(shù)，使我們在舞蹈藝術(shù)方面打開了眼界，更好地學(xué)習(xí)、吸收亞非拉人民的經(jīng)驗，豐富了我國的舞蹈藝術(shù)。魯迅說得好：“漢唐雖然也有邊患，但魄力雄大，人民具有不至于為異奴族隸的自信心，或者竟未想到，凡取用外來事物的時候，就如將彼俘來一樣，自由驅(qū)使，絕不介懷?！保ā秹灐た寸R有感》）在粉碎“四人幫”后的今天，我們更應(yīng)該有這種吸收對自己有用的外來因素的魄力和雄心，應(yīng)該有超過漢唐的氣度，因為我國人民一向有著吸收外來文化用來豐富自己的傳統(tǒng)習(xí)慣。

敦煌壁畫中的樂舞藝術(shù)，不但反映了千余年來中國人民在民族與民族、中國與外國和平共處的文化活動中的成就，而且也生動地反映了前人敢于吸收外來文化“洋為中用”的成功經(jīng)驗。同時，它至今還具有巨大的生命力，可以用來為今天社會主義建設(shè)服務(wù)，以豐富我們的文化生活。著名舞蹈家戴愛蓮曾學(xué)習(xí)了中國戲曲舞蹈《天女散花》，并根據(jù)敦煌壁畫，創(chuàng)作了優(yōu)美動人的《飛天》舞，把千百年來積累的極為豐富優(yōu)美的舞姿、動作經(jīng)過再創(chuàng)造，成為富有民族風(fēng)格的古典雙人舞，參加了1955年世界青年聯(lián)歡節(jié)，以絢麗多姿，光彩射人的形象，吸引著觀眾。最近，甘肅省歌舞團(tuán)已數(shù)次去敦煌，創(chuàng)作了大型舞劇《敦煌曲》。中國歌劇舞劇院也根據(jù)敦煌壁畫和白居易的《霓裳羽衣舞歌》，重新創(chuàng)作了《新編霓裳羽衣舞》。這個舞以中國古典舞為基礎(chǔ)，在動作、舞姿方面吸收了敦煌壁畫中“飛天”和“伎樂菩薩”的舞姿；同時還根據(jù)唐代的記載，說唐玄宗在創(chuàng)作《霓裳羽衣曲》時，曾把西涼總督楊敬述所進(jìn)獻(xiàn)的一個印度的《婆羅門曲》作為素材加用了進(jìn)去，而大膽吸收、運(yùn)用了一些印度的舞蹈。這些新的嘗試和創(chuàng)造，一定會在我們的舞臺上開放出新穎、健美、別具一格的新花。而前人在文化交流上的成功經(jīng)驗，也一定會繼續(xù)啟發(fā)我們在社會主義的文藝園地上開拓出新的天地來。