追求科學需要特殊的勇敢

貝爾托特·布萊希特（1898—1956）是德國最孚眾望的進步戲劇家。早在二十年代，他開始閱讀馬克思主義理論，政治態度鮮明而積極。希特勒當政期間，他雖不是共產黨員，同樣遭到政治迫害，曾先后去芬蘭、蘇聯、美國等國避難。1948年才返回祖國。

布萊希特一直比較關注中國的革命和中國的文學藝術。1955年德國翻譯出版了毛主席的《矛盾論》，他立即譽之為是該年最好最有意義的書。他對中國的古詩也有一定的研究，曾模仿中國古詩體寫了一些以中國為題材的詩，如長詩《老子出關寫道德經》和歌頌毛主席智慧的《另一面》等。1938—1941年間，布萊希特還寫了一個表現中國人民生活的話劇《四川一好人》，1943—1945年他又采用中國元雜劇中李行道的《包待制智賺灰闌記》的情節，寫了《高加索灰闌記》等。

布萊希特愛憎分明，堅定站在人民一邊，反對帝國主義戰爭，深刻揭露法西斯統治和資本主義制度，這是他三十年斗爭生活、創作活動的總傾向。他曾這樣具體地流露他的感情：“法西斯和資本主義都是屠夫，不過資本家殺了牲口，還要洗一下手才把肉端出來，而法西斯不等洗手就把肉端出來了。”

他在三十年的戲劇藝術創作實踐里，一直摸索試驗，企圖解決“宣傳、鼓動與藝術”，“娛樂性與思想性”相結合的問題。但是真正從導演、音樂到舞臺美術各部門，都按照他的理論進行舞臺實踐，是在1949年創立“柏林劇團”之后，這才逐漸形成他獨特的藝術風格與演出流派。遺憾的是，這已經是他生命中最后的短短的七年，他的理論只能說是剛開始進入探索過程，還沒有發展成為體系。布萊希特對中國戲曲興趣很大，他在1935年看了梅蘭芳先生的演出，第二年就寫了《間離效果與中國戲曲》，對我國的傳統的戲曲藝術，給予了極高的評價，說這正是他多年來所朦朧追求的戲劇觀。

布萊希特自1918年開始劇本創作，近三十年間寫了近四十個劇本，其中十二個是大戲，其余是獨幕劇、廣播劇等。

《伽俐略傳》寫于1937年，那時他流亡在丹麥，這正是他創作力旺盛的時候。可以說《伽俐略傳》是布萊希特的戲劇杰作。

劇本的故事開始在歐洲文藝復興后期思想活躍的年代。伽俐略堅信哥白尼的地球圍著太陽轉的假設，他預言一個新時代即將來臨，意氣風發，雄心勃勃地要建立新科學并使其被人民所接受，改變人們的傳統觀念。當時他在威尼斯共和國的柏圖亞大學教書。當他聽到荷蘭人發明望遠鏡的傳聞后，立即也設計了一個，作為自己“十七年心血結晶”，獻給威尼斯元老院，使他得到了多一倍的薪金，改善生活境況，能集中更多的時間從事研究；同時，伽俐略還對那個望遠鏡在原有基礎上加以改進，擴大了倍數，用以觀察月球以及其它天體，從而證實了哥白尼的學說。伽俐略為了贏得更多的時間，決心離開商業新貴為中心的威尼斯共和國而去投入封建貴族統治、宗教勢力很強的佛羅棱薩公國的懷抱。為了博取佛羅棱薩宮廷的青睞，他不惜用庸俗的阿諛奉承的詞句給只有九歲的小公爵寫信，以求能寄居宮廷，利用清客的閑暇來從事天體觀察的科學研究工作。他不顧宮廷學者的冷嘲熱諷，也不怕當時流行鼠疫的威脅，致力于天文觀察，埋頭工作，并于1616年把證明了哥白尼學說的觀察結果提交到羅馬學院。在真理面前，羅馬學院的首席天文學家也不得不承認伽俐略的實證。然而，事情并不這樣一帆風順，羅馬教廷充分認識到一旦推翻了教會認可的宇宙概念，就會動搖和破壞封建統治的秩序，因此羅馬教廷重申太陽系學說是異端邪說，禁止伽俐略發表和繼續研究天文學，迫使伽俐略不得不保持長達八年的“沉默”。在此期間，他帶著他的學生埋頭于物理學的研究。

八年之后，舊教皇死了，新晉升的教皇是個懂得數學、也曾賞識過伽俐略的科學家。這使伽俐略產生了希望。他鼓起勇氣，又開始天文學的研究。他的學說終于流傳開來，深得人心，大街小巷都議論新的日心說，男男女女都歌唱他。但是，這一切給伽俐略帶來的不是榮譽，卻是更大的挫折和災難。1633年，羅馬的宗教裁判所在新教皇的同意下，終于向伽俐略下了手，對他采取了斷然措施，把他從佛羅棱薩帶到羅馬接受傳訊，并利用他性格上的軟弱，以刑具相威嚇，逼他懺悔，公開宣布放棄自己堅信的學說。這件事，對伽俐略的學生及同事是一個很大的打擊，也給科學的發展及社會變革帶來嚴重后果。從此，伽俐略一直到1642年死去為止，終身處在宗教裁判所的軟禁中。在佛羅棱薩近郊的一所房子里，他雖然仍繼續撰寫《關于力學和自由落體定律的兩門科學的對話》，但他的這一巨著是在宗教裁判所嚴密的監視下完成的。宗教裁判所嚴格規定，他寫的每一頁都要編上號碼送交教廷，不得發表。當時，伽俐略的眼睛已經快要瞎了，但他還是偷抄了一個副本，并利用了他的學生安德烈亞來看望他的機會，讓他偷偷地帶出意大利國境，這一巨著才沒有被教會封鎖住，而終于流傳了開來。

和布萊希特的其它作品一樣，《伽俐略傳》是有其特殊的編劇法的。它不象一般的戲劇結構那樣，先有鋪排，慢慢展開矛盾達到高潮，然后又幾條線收攏結尾。《伽俐略傳》每一場的開始都有幾句定場詩，對該場戲作一簡明扼要的介紹。這點很象我國傳統戲曲。每一場似乎都可以單獨存在，但連貫起來看，又有它內在的有機聯系，有一條思想線貫穿始終。全劇的高潮似乎并不十分突出，然而每一場都有起伏。就在這樣一個特殊的戲劇結構里，布萊希特為我們塑造了一個有血有肉的、生活在特定的時代背景里而不那么十全十美的英雄人物。這不是那種一上臺就一眼能看穿的“英雄”人物，觀眾一直等到戲演到最后一場還在思考，究竟應該如何看待伽俐略？他不是哥白尼，也不是布魯諾，這三個人的科學生涯和遭遇都不相同，但他們都是改革者。哥白尼不是活著發表他的科學見解，他的“日心說”是在他死后才宣布的；布魯諾則為科學而犧牲了生命；伽俐略宣講了自己堅信的科學學說，但懾于教廷的淫威，又宣布放棄了這一學說。在文藝復興時代人文主義思潮支配下，伽俐略這一人物是有其典型意義的。布萊希特運用了語言的才華，塑造了一個有血有肉的科學家的形象。他有高貴的品質，但也可以拿人家的發明加以改進作為自己“十七年心血結晶”獻給宮廷，為的是賺來一點錢，使自己科學研究得到保證。他可以卑躬屈膝向小公爵討好，為的是得到一個清閑的位置，為他的理想的大事業服務。他熱愛真理，他也需要較優裕的生活和工作條件。在他身上兩重性糾在一起，難解難分。伽俐略是一個偉大的科學家，他證實了哥白尼的“日心說”，推倒了以神學為中心的“地心說”，他的歷史功績為人類開辟了一條認識世界追求真理的廣闊的道路。二十世紀七十年代的今天，我們把他搬上中國的舞臺，應該如何歷史地、科學地、實事求是地看待這個人物呢？我們認為要求伽俐略這樣的英雄人物沒有錯誤沒有缺點是不可能的。正如布萊希特自己對伽俐略這一個人物所分析的那樣，“從生理上來看他一般是沒有能力不解答那些需要解決的問題，他屈服于科學的誘惑——在戲結束時，他是科學的促進者，又是社會罪犯——從根本上來看，伽俐略是冒著失去舒適生活的風險寫的《對話》（即使有出于虛榮心的一面），從而迫使自己如此虛弱的身軀作了一個巨大的英雄行為——因為他屈服于科學的誘惑。”我們在處理伽俐略這個人物時，不得不想到“四人幫”是如何迫害我國廣大的科學工作者的，因而啟發了我們對伽俐略的褒貶究竟應幾分開？對這個問題，若用布萊希特為伽俐略寫的一句漂亮臺詞“思考是人類最大的快樂”來回答，則應該為觀眾保留這個思考權利。

對于這樣一個龐大的劇本，按照布萊希特原劇本演出，估計需要六個小時。據悉許多外國劇團都刪去了一些場次（一般是第五場和第十五場），但也仍然須要演四個小時。加之，過去在我國演出布萊希特的劇本比較少，1959年我曾在上海人民藝術劇院排演過《膽大媽媽和她的孩子們》，當時在觀眾中就有這么一說：“布萊希特的東西看不懂，不吸引人。”根據這些情況，我們這次工作之前，首先就要考慮如何使我國觀眾理解布萊希特，從而使觀眾接受和喜愛他的作品。因此擺在我們面前的首要任務，就是要做到既要保持布萊希特原劇本的思想意義，又要符合中國觀眾習慣，去進行大量刪節和解釋工作。對于這一層，我們確定了這樣幾項原則：首先一定要使演出時間從五、六小時壓縮在三小時左右。為了便于觀眾直截了當地接受劇本的內容，把一些關于天文學學術的議論，大段地作了壓縮和刪節。在刪節工作中，我們盡量注意一方面仍須保留布萊希特劇本的哲理性的特點，另一方面又要有利于突出全劇的主題思想和貫穿思想。凡是因刪節有損于這兩方面的，我們就盡量保持原意和原結構不動。總之，要以我國的觀眾喜聞樂見的方法來介紹布萊希特和他的作品，是我們這次導演工作的立意之處。

《伽俐略傳》一劇的主題思想是通過星象學證實了“日心說”，確立了人在地球上的地位，從而打破了固有的圣經迷信，把人從對神的盲目崇拜中解放出來。全劇伽俐略都是在和神、和封建的宗教統治、和愚昧無知作斗爭。在文藝復興時期思想活躍的氣氛的感染下，他精力充沛，談吐超人，第一場大段臺詞，就充分展示了他的思想：“兩千年來，人類相信太陽和天空所有星球都圍繞她轉動。教皇、紅衣主教、侯爵、學者、船長、商人、賣魚婦、小學生都以為他們一動不動地坐在這個晶體的小圓球里。但是，舊時代已經過去，這是一個新時代啊。人類已經發現了不少東西，但還沒發現的東西更多。有許多事情等待新一代人去做。人類不久就會了解他們居住的這個天體的底細。舊書里說的已經不能滿足他們了。人們都在說：對，那是書本里寫著的，但是現在得讓我們親眼看看究竟是怎么回事吧。千年來統治人們的信仰而今被懷疑了。從此，刮起了一股狂風，吹開了侯爵和主教們的金袍，露出了他們的粗腿和細腿，跟我們的沒什么兩樣。人們發現，天原來是空蕩蕩的啊！我預言，在我們活著的年代，人們將會在鬧市上談論天文學。地球歡樂地繞著太陽滾動。賣魚婦、商人、侯爵、紅衣主教、甚至教皇也跟著一塊打滾。一夜之間，宇宙失去中心，早晨醒來，宇宙又有了數不清的中心。因為忽然間我們眼前出現了遼闊的空間。這樣，現在每個人都被看作是中心，但誰也不是中心。”這段被譽為與莎士比亞的《哈姆雷特》中主人翁的獨白并駕齊驅的“時代宣言”，充分表現了劇本打破神的權威，確立人的尊嚴的貫穿思想。“時代宣言”乍看起來是講天文學，但卻又和人文主義緊緊相聯系，不僅僅是宣講了“地球歡樂地繞著太陽滾動”的科學學說，而更主要的是“賣魚婦、商人、侯爵、紅衣主教甚至教皇也跟著一塊打滾”，“每個人都被看作是中心，但誰也不是中心”的人文主義思想。從天文到人文，更重要的是要突出今天現實世界的人，這是布萊希特在《伽俐略傳》中的藝術構思，而他的這一藝術構思在全劇里安排得嚴謹、鮮明、生動。例如，第十場中，通過那對介紹劇情的夫妻的歌謠：“當全能的上帝講著他偉大的未來，他喝令太陽聽從他的吩咐，象一個年輕的侍女提著一只燈籠，規規矩矩繞著地球轉圈。他希望從今往后，一樣東西繞著另一樣更好的東西轉圈。輕的東西繞著重的東西轉圈，后頭的東西繞著前頭的東西轉圈，天上這樣，地上也這樣。紅衣主教繞著教皇轉。主教繞著紅衣主教轉。文書繞著主教轉。城市陪審官繞著文書轉。手工業者繞著城市陪審官轉。腳夫繞著手工業者轉。雞和狗、乞丐繞著腳夫轉。好人們呵，這就是偉大的秩序，象神學家們說的那樣，固定的常規。”布萊希特通過這段唱詞難道僅僅是想說明反動的“地心說”嗎？不，他恰恰是要通過舞臺告訴人民群眾，睜開眼睛看一看，開動腦筋想一想：上帝是這樣給我們安排了命運！而事實呢？布萊希特又讓歌謠者繼續唱下去：“伽俐略博士站出來（扔掉圣經，轉動著望遠鏡，向宇宙一瞥），對太陽說：‘站住！而今該是另一個樣子轉圈，該是女主人繞著她的女仆轉圈。’這叫人吃驚嗎？你們聽著，這不是滑稽戲！仆人一天比一天膽子更大！……捫心自問，誰不愿做自己命運的主人？”多么鮮明的人民群眾的思想，人民的語言，也是布萊希特多么巧妙的構思。

我們導演的構思就是根據布萊希特從天文到人文這一藝術構思出發的。鑒于這點，我們認為全劇就應特別強調人的因素，著重突出人的尊嚴，人的美，特別是代表和體現人民群眾這些素質的藝術形象，以便把文藝復興時代人的那種感情奔放、朝氣蓬勃的精神狀態表現出來。為此，我們特地讓第十場代表人民群眾歌唱伽俐略的這對夫妻貫穿全劇，以替代布萊希特劇本演出特有的童聲伴唱風格。我們認為根據《伽俐略傳》的主題思想和故事情節，恰恰是不宜于用童聲伴唱這一藝術形式。一般教堂唱詩班是用童聲合唱來體現天堂的圣美，但《伽俐略傳》一劇卻是充滿了與宗教、教會作斗爭的內容，用童聲合唱不就沖淡了這一斗爭的氣氛嗎？第十場歌謠者夫妻正好能代表人民的愿望，唱出人民的心聲——“誰不愿做自己命運的主人！”——從而強化了《伽俐略傳》的主題，有利于突出我們的藝術構思所要強調的思想——“世間人是最寶貴的”。為此我們特別強調這對夫妻從化妝造型到唱詞的音樂旋律以及跳舞的舞姿都要能突出強調人民群眾的矯健的、充滿朝氣的美，力圖體現打破了神的統治、解放了的人的美，以使觀眾清楚地感受到，一旦人從對神的盲目崇拜中解放出來，就和金袍里藏著粗腿或細腿的侯爵、紅衣主教沒什么兩樣。同樣，我們也以這種藝術思想處理第四場的第一段戲。第四場開幕，赫赫不可一世的九歲的小公爵和伽俐略的十一歲的小學徒安德烈亞，兩個小孩因爭奪一個儀器而打起架來，小公爵再也不是坐在寶座上的公爵，穿著短褲背心的窮孩子安德烈亞也不再管對手是宮廷的最高代表，兩人扭打成一團。在刪節劇本時，曾考慮過因為篇幅問題是否將這段刪去。有的同志認為這段戲很好玩，舍不得刪去；而我們認為要保留這段戲，不是為了“好玩”，恰恰是因為能直接為主題思想服務。兩個解放了的小孩，一個是從宮廷的盲目的權勢及繁瑣的禮儀中解放出來的小孩，一個是從對宮廷盲目崇拜中解放出來的小孩，因為都從“盲目”中解放了出來，就顯露出了兩個小孩的天真的人性。這正符合《伽俐略傳》劇本的構思：在浩瀚的宇宙里，再也沒有以教皇、公爵等為中心的寶座，而是每個人都被看作是中心，但誰也不是中心，因為都要服從于科學的真理！

由于《伽俐略傳》主題思想的鮮明立場，使我們越發感到，在我國把工作重心轉入經濟建設，向四個現代化進軍的新的歷史時期開始的時候，演出《伽俐略傳》，更顯出它的現實意義。伽俐略所處的那個年代，紅衣主教、宗教裁判官及教皇把持著一切，不僅是他們賴以生存的教會各級組織，甚至科學、文化藝術都以宗教為中心，違反了宗教的信條就是邪說異端，就得遭到火焚的極刑。而宮廷教會豢養的神學家、數學家、哲學家這樣一批“權威”，對伽俐略的科學發現，只是侮蔑、譏諷、指責。他們一味地念叨著拉丁文，捧著教會所承認的亞里士多德權威。盡管伽俐略再三請求他們看一看望遠鏡和他所記錄的實證，大聲疾呼：“真理是時間的孩子，不是權威的孩子！”然而，這些宮廷“權威”們還是閉眼不看事實；伽俐略苦苦哀求，但他們仍揚長而去。他們閉眼不看伽俐略科學發現的事實，他們不相信科學的真理，而只允許他們自己隨心所欲地解釋圣經，為他們自己所用；只有教皇、紅衣主教、宗教裁判官等階層的人講的、寫的、解釋的才是正統、合法的“科學”，除此之外，都是非正統、不合法的異端邪說。劇本中第八場，伽俐略尖銳地向小修士揭露教皇“為什么要把地球放在宇宙的中心？因為他要把教皇的寶座放在宇宙的中心。”正因為伽俐略的科學的學說打破了人們對宗教迷信的崇拜，因而他必然遭到反動教廷的迫害。

伽俐略是一個科學家，他處在宗教裁判所嚴密控制下的佛羅棱薩公國里，是絕無自由研究的民主的。正如恩格斯所形容的，“科學只是教會的恭順的婢女，它不得超越宗教信仰所規定的界線”（《馬克思恩格斯選集》，第3卷，390頁）。而科學是和民主分不開的，沒有自由民主的空氣，就沒有科學研究的自由。正當羅馬首席天文學家不得不承認伽俐略的科學實踐后，神圣教廷卻宣布伽俐略的科學實踐是邪說異端，要他立即放棄他的見解。那些教皇、紅衣主教以及教會的御用文人，他們總是以老爺式的態度對待伽俐略的科學實踐，他們任意嘲諷、耍弄伽俐略的科學發現，一群修士、主教樂成一團，無知地取笑伽俐略的“日心說”：“我頭暈，地球轉得太快了！”“停！停！我們要被甩出去了！”在他們看來，檢驗真理的唯一標準不是科學的實踐，人民群眾的實踐，而是幾個教會的權威，少數幾個“天才”的頭腦，他們一說出來就是真理，不但不需要拿到實踐中去檢驗，反而要求科學的發現和人民群眾的實踐去服從它。科學的發現和人民的實踐一旦同少數幾個“天才”唱的調子不同，立刻就被視為異端。這種天馬行空式的“理論”，正是毛澤東同志批判過的天才論。隨著《伽俐略傳》的排練、上演工作的深入，我們越發感到劇本的主題思想是這樣緊緊聯系著我們今天的社會實際，似乎是為我們今天寫的。可見布萊希特劇本具有多么鮮明的人民性。

隨著大量劇本的誕生，布萊希特同時也創造了一種新的表演流派。我們認為這和布萊希特所創作的史詩戲劇和哲理性較強的劇作是分不開的。他主張的表演方法不能和他的劇本分割開來單獨評論，這樣做將是不全面的。布萊希特表演流派是為布萊希特的獨特風格的劇本服務的。為了使中國觀眾接受布萊希特的《伽俐略傳》，我們認為必須采用我們大眾所熟悉的表演方法。而這種方法究竟和布萊希特主張的表演有什么“不可彌合”的矛盾呢？首先從布萊希特著名的“間離效果”談起，我們需要通過這次實踐糾正過去對這一名詞的不正確的傳說和解釋。間離效果（也有翻譯作間情效果或者陌生化作用），意思即：演員在舞臺上要表現出生活中本來是司空見慣的人物和事件，通過演員的表演，使生活中司空見慣的現象變為陌生和不平常的東西，把生活的實質點出來，從而使觀眾恍然大悟，覺醒起來，感奮起來：啊？！以前我可從沒有這樣想過！——這就是“陌生化作用”。過去我們以為，布萊希特的“間離效果”或“陌生化作用”是不要感情的、刻板的、把人當成鐘擺式的獵奇、荒誕的表演方法。從了解布萊希特親自創辦的柏林劇團演出的《母親》（由布萊希特的夫人魏格爾扮演母親）就能知道，它和大家通常所熟悉的表演并沒什么兩樣。再則布萊希特本人在柏林劇團排戲時，也并非只使用經過他專門訓練的演員，更多的倒是世界各地各種流派的演員，他（她）們都沒有經過他的特殊方法的訓練就直接上了舞臺演出他的劇本。在舞臺上他仍然要求有充實的交流和豐富的想象。可見這里并不存在著多么大的不相容的矛盾。

然而，布萊希特對演員確實有特別的要求和獨到的工作方法，概括起來有以下六點：

1．演員必須象目睹者敘述一段故事那樣去示范表演。

2．演員必須把即將扮演的人物的最初反應牢牢記住，并把這些反應保持新鮮感。

3．演員必須從社會批判角度去對待角色。

4．演員必須具有并表示自己的觀點。

5．演員必須把故事的歷史獨特性表達出來，切忌公式化、概念化。

6．演員必須把司空見慣的客觀世界陌生化，擺在一個不熟悉的環境中。

這六點都是指在準備角色階段，而不是在舞臺表演的時候。而且必須注意這六點是一個整體，從整體來理解這六點就和我們通常所熟悉的史氏體系中有意識的自我控制下意識的自我，從最高任務的角度，演員應賦予角色歷史的獨特個性，也就是常說的典型環境中的典型性格的要求并無二致。

因此，我們主張用布萊希特和史坦尼體系雙結合的表演方法來排練《伽俐略傳》，努力體現布萊希特劇本的哲理性和隨之產生的表演的陌生化的特點，希望使觀眾感奮起來，行動起來，聯合整個社會改造世界；不是冷靜地看熱鬧，而是投身于思考的海洋。為了和布萊希特劇本的表演風格統一，在舞臺美術方面，必須十分注意其獨特的要求——突破四堵墻的幻覺，設計一堂中立性的布景，但大小道具和門窗卻要求極為精致和具體；燈光往往并不復雜，但服裝卻又要求考究真實。這都是和布萊希特在表演上要求嚴格分不開的；凡是和演員直接接觸到的就要求特別嚴謹、細致，不得馬馬虎虎。

在《伽俐略傳》開始工作時，演員普遍對布萊希特劇本的哲理性和表演產生了“陌生化”作用，擔心我國觀眾無法接受，但是當大家共同研究，深入進去以后，卻產生了越來越濃厚的興趣，對布萊希特的表演方法消除了懼怕，對《伽俐略傳》產生了感情，從而使我們這次工作有了一個良好的開端。

雙結合的表演方法，這是我們研究和介紹布萊希特的第一步要求。但是我們仍然懷著極大的樂趣，希望有朝一日實踐一種——布萊希特、史坦尼體系和中國戲曲三結合的表演方法。這是我多年來追求的一種表演方法。還是早年我曾看過一折京劇《寫蠻書》，由京劇老前輩汪笑依扮演李太白醉酒，手里拿著馬鞭，喝醉了酒騎馬，完全靠演員獨到的腰功把身體上下兩截區分開來。騎著馬的兩條腿并沒有醉，而騎在馬上的上半身則完全處于醉酒狀態。這不正是把布萊希特的間離效果和史坦尼的進入角色結合得維妙維肖了嗎！這是我多少年來不能忘懷的一出好戲。這樣的表演方法難道會不被中國廣大群眾所喜愛？但是，三結合的方法畢竟不是我們今天在《伽俐略傳》中所能完成的。還希望熱心致力于布萊希特研究的同仁們在今后戲劇實踐中再作試驗，共同研究！

最后，經過這次《伽俐略傳》的工作，深信我國觀眾會對布萊希特有初步了解，他的杰作《伽俐略傳》也會給觀眾帶來思考的快樂。德國民族的一大特征是思考，作為德國杰出的戲劇家布萊希特的作品具有和他民族同樣的特點——思考。我們認為思考不能成為德國民族的專利。敬愛的周總理就曾這樣要求我們的戲劇：“通過典型化的表演形象，教育寓于其中，寓于娛樂之中。”讓我們通過《伽俐略傳》的演出，了解布萊希特的思考，享受思考的快樂吧！

布萊希特的戲劇給我們啟發很多很多，但我們認為最重要的一個啟發，是要使我國的話劇更符合我們自己的特色，無產階級的特色，中華民族的特色。《伽俐略傳》一劇上演正處在我國大講科學、大講實踐的好時光，讓我們為創造適合于這一科學時代的戲劇而奮斗吧！