略論民主革命時期的電影運動

六十年前，在列寧領導的十月社會主義革命的影響下，我國發生了轟轟烈烈的“五四”運動。它以辛亥革命所不曾有的徹底的不妥協精神，反對了帝國主義和封建主義，宣告了新民主主義革命的開端。

“五四”以后，產生了由中國共產黨領導的完全嶄新的文化生力軍。這支文化生力軍“以新的裝束和新的武器，聯合一切可能的同盟軍，擺開了自己的陣勢，向著帝國主義文化和封建文化展開了英勇的進攻”。(注1)在社會科學和文學藝術各個領域，都取得了巨大成就。林彪、“四人幫”出于他們篡黨奪權的罪惡用心，卻極力歪曲事實，偽造歷史，全盤否定“五四”以后的新文化運動，特別是三十年代開始的左翼文藝運動。他們把周揚、夏衍、田漢、陽翰笙等同志和魯迅先生對立起來；把左翼內部的矛盾和爭論統統歸結為“路線斗爭”，進而上升到敵我矛盾的性質，捏造了所謂“三十年代文藝黑線”的罪名。他們妄圖首先從電影方面打開缺口，大肆批判所謂“三十年代電影”，胡說：“三十年代的左翼文藝運動（包括電影運動），執行的是一條資產階級的路線?！?注2)今天，在紀念“五四”運動六十周年的時候，回顧革命電影運動的戰斗歷程，澄清被林彪、“四人幫”搞亂了的歷史功過和路線是非，將有助于繼承和發揚革命電影運動的優良傳統，更好地發展我國社會主義電影事業。

“一定的文化是一定社會的政治和經濟在觀念形態上的反映。”(注3)文藝史上任何一個運動的出現，都不是偶然的。以無產階級文化思想武裝起來的中國革命電影運動的產生，同樣有它的政治和經濟條件。

電影誕生于資本主義已經進入帝國主義階段，一八九六年傳入我國。當時，中國已淪為半殖民地半封建社會。由于電影本身既是藝術創作，又是企業生產，需要有相當數量的資金和技術設備才能進行，這就使得處于萌芽時期的中國電影，不可避免地落入帝國主義投機商人和官僚買辦資產階級手中，一開始就打上半殖民地半封建文化的烙印。“五四”以后不久，中國電影開始進入大規模制作影片的階段。這時，雖然一些具有資產階級民主主義思想的知識分子參加了電影創作，拍攝了少量在某種程度上暴露中國半殖民地半封建社會黑暗的作品；但是，大量的卻是鴛鴦蝴蝶、偵探、黃色等反映帝國主義、封建地主、買辦資產階級和軍閥統治利益的影片。特別是一九二七年蔣介石篡奪了北伐戰爭的成果之后，伴隨著政治上的黑暗，電影上更泛起了一股武俠神怪片的逆流，《火燒紅蓮寺》、《荒江女俠》等一時充斥銀幕。

但是，也正是在這時，蘊育了無產階級領導電影文化運動的條件，一九三二年，黨開始了向電影陣地的進軍。

一九二七年大革命失敗后，中國共產黨領導了土地革命戰爭。農村革命的深入鼓舞了文化革命的高漲。一九三○年“左聯”的成立，標志著革命文藝運動的巨大發展，為黨領導電影運動作了思想上、組織上、干部上的準備。一九三二年建立了由夏衍負責的電影小組。這是主觀條件。在客觀上，“九一八”和“一二八”事變，大大促進了中國民族意識的覺醒，電影觀眾對電影界的黑暗現狀感到強烈不滿，向電影界提出了“猛醒救國”的勸告。戰爭炮火也給中國的電影業帶來極大的損失。嚴重的危機迫使一些電影企業的負責人不得不面對現實，考慮觀眾的要求，順應時代的潮流，謀求新的出路。正是在這種情況下，一九三二年，由明星公司首先開始邀請夏衍、阿英、鄭伯奇等給予合作，負責他們公司的劇本創作。以后藝華、聯華公司又邀請田漢、陽翰笙等參加劇本創作。他們又團結一大批進步的文藝工作者，包括編劇、導演、演員、作曲、攝影等共同戰斗，開始了以無產階級文化思想領導的左翼電影運動，劃出了中國電影歷史上的嶄新階段。

從此革命電影運動不斷發展，又經歷了國防電影運動、抗戰電影運動、解放戰爭時期的進步電影運動等階段。在解放區，從一九三八年開始，建立了人民電影事業。這個事業，隨著抗日戰爭和解放戰爭的勝利，不斷壯大，更加直接地配合了革命戰爭。

列寧說：“在分析任何一個社會問題時，馬克思主義理論的絕對要求，就是要把問題提到一定的歷史范圍之內”。(注4)“判斷歷史的功績，不是根據歷史活動家沒有提供現代所要求的東西，而是根據他們比他們的前輩提供了新的東西?！?注5)按照歷史唯物主義觀點，革命電影運動的歷史功績是巨大的，抹殺不了的。

革命電影運動的功績和成就主要表現在哪些地方呢？粗略地說，至少有下述三點：

一、開展了對帝國主義、封建主義電影文化的斗爭，顯示了由馬克思主義文藝思想領導的電影運動的戰斗精神。

革命電影運動始終是在同形形色色的帝國主義、封建主義和買辦資產階級的電影文化的斗爭中發展的。一九三二年，在左翼電影運動的初期，就一方面揭露了帝國主義商人企圖壟斷中國電影事業的陰謀，使籌建中的所謂“美國注冊中國第一有聲影片有限公司”和“美國注冊聯合電影公司”徹底破產，另一方面對聯華公司提出的為國民黨反動政治服務的“挽救國片、宣傳國粹、提倡國業、服務國家”的所謂“四國主義”的制片口號進行了斗爭。指出，“聯華的‘四國主義’，其實是‘死國主義’和‘鎖國主義’”。(注6)最后，使他們不得不取消這個口號。

一九三四年至一九三五年間，左翼電影工作者對“軟性電影”的斗爭，影響更為巨大。這是在國民黨反動派加緊反革命文化“圍剿”中進行的。當時，“軟性電影”分子向左翼電影運動發起猖狂進攻。他們污蔑左翼電影是“內容偏重主義”的“畸形兒”，是“不自然的淺薄的宣傳品”。(注7)他們攻擊左翼電影運動是“在銀幕上鬧意識”，由于有“很濃厚的左傾色彩”，使“中國軟片變成硬片”了。他們鼓吹：“電影是給眼睛吃的冰激淋，是給心靈坐的沙發椅”。(注8)對于“軟性電影”分子的進攻，左翼電影工作者給予了堅決的回擊。批駁了他們“崇尚形式而蔑視內容”，反對“以社會黑暗面為題材”，鼓吹“純藝術論”、“純粹電影題材論”、“美的照觀態度論”一套所謂“軟性電影論”的反動觀點。并一針見血地指出：他們的終極目的，“只是在為著他們的主子而反對在電影中反映社會的真實，與防止觀眾感染進步的思想”。(注9)其后，對以《化身姑娘》為代表的軟性影片也進行了批判。同軟性電影斗爭的勝利，鼓舞了左翼電影隊伍的士氣，孤立了電影界的反動派，對左翼電影運動起了保衛和推動的作用。

此外，在革命電影運動的整個歷史時期中，都貫徹著反對國民黨的文化專制主義和電影檢查制度的斗爭，爭取進步電影工作者的創作自由和民主權利。

正是在同帝國主義、封建主義電影文化和國民黨反動電影統治的斗爭中，革命電影運動高擎起反帝反封建的大旗，發揮了革命的作用。

二、創作出了一批反映現實生活、具有進步思想內容的影片，配合了各個時期的革命任務，在人民群眾中產生了廣泛的影響。

三十年代的革命電影運動包括左翼和國防電影兩個階段，曾涌現出了《狂流》、《春蠶》、《鐵板紅淚錄》、《上海二十四小時》、《都會的早晨》、《三個摩登女性》、《漁光曲》、《新女性》、《大路》、《桃李劫》、《十字街頭》、《馬路天使》、《逃亡》等優秀影片。在抗戰電影運動期間，曾拍攝了《保衛我們的土地》、《前程萬里》等影片。在解放戰爭時期的進步電影運動中，又拍攝了《八千里路云和月》、《一江春水向東流》、《萬家燈火》、《希望在人間》、《烏鴉與麻雀》、《松花江上》、《珠江淚》等優秀影片。在解放區，“延安電影團”在十分困難的戰爭環境下，也拍攝了《延安與八路軍》、《南泥灣》、《白求恩大夫》、《中國共產黨第七次代表大會》等珍貴的紀錄片。

這些影片中，有描寫反對帝國主義、特別是日本帝國主義侵略的斗爭的；有表現反對封建地主階級壓迫的斗爭的；還有揭露國民黨統治下的社會黑暗的。總之，它們以過去所不曾有的新的思想、題材和形式，反映了當時社會的現實生活，表達了人民群眾的要求和愿望，因而受到電影觀眾和進步輿論的歡迎。電影《狂流》，一九三三年三月在上海上映后，曾被贊揚是“中國電影新路線的開始”。(注10)《漁光曲》于一九三四年六月在上海首次放映時，曾連映八十四天，創造了當時中國影片觀眾最多的紀錄。人民群眾從進步電影中感染了革命的思想，鼓舞了反帝反封建的斗志。特別是一些抗日救亡的電影歌曲，如《義勇軍進行曲》、《畢業歌》、《大路歌》、《新女性歌》以及《四季歌》等曾隨著影片的上映而響遍全國，激勵人民同心同德向日本帝國主義的侵略作斗爭。也正因為這樣，代表大地主大資產階級利益的國民黨反動派殘酷鎮壓和迫害這些影片。一九三三年底，他們指使藍衣社的特務以流氓手段，搗毀藝華影片公司。他們在《警告信》中說：“各項鼓吹階級斗爭、貧富對立的反動電影一律不予放映，否則必以暴力手段對付”。(注11)隨后，又在所謂《鏟除電影赤化宣言》中，叫嚷：“以后絕對不得再攝制”“宣傳赤化”的影片。(注12)特務頭子陳立夫，也代表國民黨“官方”發表講話，宣稱不準映出“煽動階級對立”、“挑撥貧富斗爭”的“普羅意識作品”。(注13)

進步電影創作不僅注重思想內容，而且努力于藝術和技巧的提高，如《馬路天使》、《桃李劫》、《十字街頭》等，在當時具有相當高的藝術水平，后來曾被外國電影評論家譽為“新現實主義的先驅”。四十年代后期拍攝的一些影片，如《八千里路云和月》、《一江春水向東流》、《萬家燈火》、《希望在人間》、《烏鴉與麻雀》等，更達到了思想性和藝術性較為完美的統一。

林彪、“四人幫”不顧歷史事實，把這些影片一概抹殺，說什么這些影片“普遍販賣的是資產階級人性論”，“散布改良主義的幻想”，“名為描寫階級斗爭，實質是宣揚階級融和”。(注14)這種污蔑是毫無根據的。

三、在電影的斗爭和創作實踐中，鍛煉和造就了一支革命的電影隊伍。

“五四”以來的革命電影運動，不僅取得了光輝的影片創作成就和對反動電影文化斗爭的勝利，而且培養鍛煉了一支由無產階級思想領導的為反帝反封建共同目標而戰斗的電影隊伍。這支隊伍中，既有夏衍、田漢、陽翰笙等革命電影運動的創作者兼組織者；也有洪深、歐陽予倩、蔡楚生、史東山、沈西苓、司徒慧敏、阿英、鄭伯奇、于伶、孫瑜、孫師毅、鄭君里、沈浮、應云衛、張駿祥、陳白塵、柯靈、陳鯉庭、金山等一大批優秀的編劇、導演；也還有阮玲玉、趙丹、白楊、金焰、舒繡文、田方、上官云珠、張瑞芳、秦怡、魏鶴齡、陶金、孫道臨等一大批優秀的演員。有聶耳、冼星海、任光、張曙、賀綠汀那樣優秀的作曲家；也有吳蔚云、黃紹芬、楊霽明等優秀的攝影師；還有許多美工師、錄音師等等。這支隊伍中的一部分人，如袁牧之、陳波兒、吳印咸、錢筱璋等，在抗戰爆發后，轉入解放區，參加了人民電影事業的創建工作。

這支電影隊伍在黨的領導和影響下，在艱苦曲折的斗爭中，不斷發展壯大，形成了以電影為革命政治服務的優良傳統。他們具有不屈不撓的斗爭精神，無論是日本帝國主義者的侵略炮火，還是國民黨特務的監視、跟蹤、威脅、迫害，都未能使他們退縮，而堅持戰斗在電影戰線上。他們在實踐中磨煉了電影創作的技巧，在編、導、演、攝、美、音等各個方面，都積累了豐富經驗，推動了中國電影藝術的前進。這支隊伍成為以后建設社會主義電影事業的骨干力量。

林彪、“四人幫”在全盤否定革命電影運動的同時，極力把創造這一運動的隊伍抹黑，誣蔑他們是“牛鬼蛇神”、“反動派”；林彪、“四人幫”還特別攻擊革命電影運動的負責人夏衍等同志，把他們打成電影界的“祖師爺”、“老頭子”，(注15)進行誹謗和陷害，充分暴露了這伙人的猙獰面目。

“五四”以來的革命電影運動，是在國民黨反動派的文化“圍剿”中勃興的。當時共產黨在國民黨統治區域內的文化機關中處于無權地位，為什么革命電影運動卻能獲得如此巨大成就呢？這里有著十分寶貴的經驗。最主要的有這樣兩點：

一、革命電影運動的各個時期，都有著明確的目標和任務。

從一九三二年，黨領導左翼電影運動起，它一直有著明確的理論指導和政治綱領。從“五四”運動到中華人民共和國建立，中國革命處于無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的新民主主義革命階段，主要任務是對外打倒帝國主義，對內推翻大地主、大資產階級的統治。革命電影運動始終高舉了反帝反封建的旗幟。早在一九三一年左翼“劇聯”通過的《最近行動綱領》中，就提出了黨在當時電影戰線上的斗爭方針。一九三三年，黨開始領導電影運動以后不久，在成立中國電影文化協會的同時，又展開了電影文化運動方針任務的討論。討論指出：“中國的革命目前還是在工農民主革命的階段上”，因此，“中國電影的當前的任務”，也應“同樣的是反封建和反帝國主義”。(注16)討論闡述了黨的領導的重要，指出：“不把中國電影放在大眾的，不是少數人的領導和影響之下，中國電影就永遠不會有正確的反帝、反封建的影片產生。同時也只有加強了電影從業員前進的領導，在電影企業中才能夠發動他們為反帝反封建影片的攝制而斗爭?！?注17)這次討論，實際上是黨領導電影文化運動的綱領宣傳。它指導了左翼電影運動的勝利發展。其后，在國防電影運動和抗戰電影運動時期，也都以討論的方式，提出了明確的任務和目標?！耙弧ざ拧敝?，隨著中國抗日民族革命新高潮的出現，提出了“國防電影”的口號。通過關于“國防電影”的討論，把電影為抗敵斗爭服務的任務更加明確起來。上海電影界救國會還在其《宣言》中提出：“動員整個電影界的力量，攝制鼓吹民族解放的影片。”抗日戰爭爆發后，又提出電影要“服務抗戰宣傳”，“要使每一張影片成為抗戰的有力的武器，使它深入到軍隊、工廠和農村中去?！?注18)解放戰爭時期，國內的階級矛盾又上升為主要矛盾，這時進步電影運動又提出，“站在人民的立場，暴露與控訴國民黨反動統治的罪惡和在這種統治下廣大人民所受的災害與痛苦；并進一步暗示廣大人民一條斗爭的道路”。(注19)使電影配合了人民解放戰爭的發展。

二、革命電影運動的各個時期，都努力團結一切可能團結的電影工作者，為了共同革命目標，結成廣泛的統一戰線。

革命電影運動，十分注意做團結人、爭取人的工作。一九三三年成立的中國電影文化協會，是左翼電影運動時期統一戰線的組織形式。在這個組織里，既有黨的電影工作者和進步電影創作人員，也有政治態度處于中間狀態的編劇、導演、演員、攝影等，還包括了大多數電影制片公司的民族資本家。在它發表的宣言中，號召電影工作者“密切地組織起來”，“認清過去的錯誤”，“探討未來的光明”，開展“電影文化的向前運動”，建設“新的銀色世界”。(注20)在其后的各個時期，也盡一切可能，把進步電影工作者及一切可以爭取的力量組織起來。如國防電影運動時期的上海電影界救國會，抗戰電影時期的中華全國電影界抗敵協會等，都具有這種性質。許多導演和黨的電影劇作者合作，受到革命思想的影響。不少電影編導、演員一直堅持參加革命電影運動，接受黨的思想的領導和幫助，由民主主義者最后轉變為共產主義者。

在電影界的統一戰線中，還有一點是不應忽視的，就是對電影民族資本家的爭取工作。在抗日戰爭時期國共兩黨合作的條件下，還有對國民黨制片廠高級人員的爭取問題。對這些人，只要對革命電影運動的開展有利，就盡一切可能爭取他們。林彪、“四人幫”把這種爭取人的工作污蔑為“階級投降”，是十分荒謬的。沒有這種爭取工作，也就沒有拍攝進步影片所必要的資金和設備條件。左翼電影運動初期，明星公司這樣說過：“時代的輪軸是不斷的向前推進，電影藝術界不能抓住時代，于新文化之發展有所貢獻，必然為時代所拋棄?！?注21)難道這不是爭取了他們為革命電影運動工作，反而是對他們的“階級投降”嗎？

毛澤東同志說：“統一戰線的原則有兩個：第一個是團結，第二個是批評、教育和改造。在統一戰線中，投降主義是錯誤的，對別人采取排斥和鄙棄態度的宗派主義也是錯誤的?！?注22)革命電影運動統一戰線中，對于同盟者，不僅是爭取的、團結的，而同時堅持了批評和斗爭。這是統一戰線能夠不斷發展、擴大的必不可少的條件。在同電影制片公司的合作中，對公司老板，是有斗爭的。在抗戰時期的電影統一戰線中，對國民黨有過更尖銳復雜的斗爭。這里特別應該提到的，是對電影創作人員的批評和幫助。在前進的道路上，有一部分進步的創作人員走了彎路，拍攝了不好的影片，革命電影運動的領導者和理論工作者沒有鄙棄他們，也沒有遷就他們，而是提出原則性的又是熱情的幫助和批評，從而使他們覺悟起來。例如，在國內外享有盛名的我國著名電影藝術家蔡楚生，從一個商店學徒成長為進步的電影編導，黨的電影工作者的批評、幫助就產生過很大影響。一九三二年，蔡楚生拍攝了表現小資產階級苦悶與彷徨的影片《南國之春》和《粉紅色的夢》。對這兩部影片，許多左翼電影工作者寫了文章，給予系統而中肯的批評。后來成為他親密戰友的聶耳，就曾在左翼電影刊物《電影藝術》上發表了一篇批評文章，一方面指出影片的錯誤，同時期望他“能很快走上一條正確的大道，不要再做藝術家的迷夢”。(注23)蔡楚生正是從這些批評中得到了幫助和力量。后來他在一篇回憶文章中說，他認識到《南國之春》和《粉紅色的夢》是“兩個盲目的制作”，表示此后他的作品“最低限度要做到反映下層社會的痛苦”，他說，“我還年輕，只要不死，我會以更大的努力來報答你們的期望的。”(注24)這樣，他拍攝了《都會的早晨》，用自己的藝術實踐證明了自己的轉變和進步。從此，他加入了左翼電影運動的行列，無論是在白色恐怖的年代，還是在抗日戰爭的歲月，他都始終不渝地堅持進步，緊緊地團結在黨的周圍，創作了《漁光曲》、《一江春水向東流》等優秀影片，為革命電影運動寫下了光輝的一頁。

應當說，革命電影運動的經驗是十分豐富的，遠遠不只講到的這兩點。我們之所以強調講這兩點，是因為林彪、“四人幫”在惡毒攻擊三十年代的革命電影運動時，說什么這個運動“政治上前期是王明的‘左’傾機會主義路線，后期是王明的右傾機會主義路線”，(注25)這種說法完全不符合歷史事實。事實上，無論是三十年代前期，還是三十年代后期，進步電影運動都是在正確的反帝反封建的革命綱領指導下開展的。林彪、“四人幫”的造謠、污蔑之所以有一定欺騙作用，是因為在時間上，這個運動處在王明“左”、右傾機會主義路線在我黨占統治地位的時期。但正象在王明路線統治下，并不是每一個人都是王明路線的執行者，每一個革命斗爭都是王明路線的產物一樣，對這一時期的電影運動也應做具體的分析?？催@一運動的路線正確與否，要由這一運動的全部實踐來作結論。同樣，在這個運動中，個別問題或個別人受到王明政治路線的影響，存在這樣或那樣“左”、右的錯誤，也并不能等于整個電影運動的指導方針。列寧說：“在社會現象方面，沒有比胡亂抽出一些個別事實和玩弄實例更普遍更站不住腳的方法了。”(注26)而林彪、“四人幫”就是靠這種方法，來給三十年代的革命電影運動扣上“左”傾和右傾的帽子的。

我們駁斥林彪、“四人幫”對民主革命時期的革命電影運動的污蔑和歪曲，并不是說這個運動是十全十美的。和歷史上的一切革命運動一樣，它也有自己的歷史局限性，有自己的錯誤和缺點。馬克思說：“人們自己創造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創造，并不是在他們自己選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的，從過去承繼下來的條件下創造?！?注27)當時，革命電影運動是在國民黨政權下以“合法”的形式出現的，是在民族資產階級掌握的電影企業中進行創作活動的，處在資產階級思想的影響和包圍之中。同時，那時黨的電影工作者還只是初步地掌握了馬列主義的理論武器和世界觀，需要有一個實踐、認識和提高的過程。再有，當時居于黨內統治地位的王明“左”右傾機會主義路線，也會產生這樣或那樣的影響。由于這些原因，也就必然會給電影運動帶來缺點錯誤。革命電影運動的主要缺點，和文藝運動一樣，是沒有很好地同工農兵結合起來。有些進步的電影工作者雖然有歌頌、表現工農群眾的熱情和愿望，但他們對工農群眾的生活斗爭、思想感情是不熟悉的。因此，反映在影片中，正如后來毛主席所說，“不善于描寫他們；倘若描寫，也是衣服是勞動人民，面孔卻是小資產階級知識分子?！?注28)他們的世界觀問題沒有從根本上得到解決，在當時歷史條件下也不可能解決，這樣反映在影片中，往往流露出資產階級、小資產階級的思想情調。在理論上和創作上，也有某些“左”和右的表現。革命電影運動的缺點錯誤同它的歷史業績相比，是次要的，有些是歷史發展過程中所不可避免的。林彪、“四人幫”把革命電影運動的歷史局限和缺點錯誤，任意夸大，無限上綱，以至顛倒歷史、混淆功罪，完全是別有用心。

我們必須正確評價新民主主義革命時期電影運動的成就和經驗，用歷史唯物主義觀點給以科學的總結，在繼承和發揚革命電影運動優良傳統的基礎上，發展與繁榮社會主義電影事業，更好地為實現社會主義現代化的偉大事業作出貢獻。

(注1)(注3) 《新民主主義論》。

(注2)(注14)(注15)(注25)丁學雷：《一本資產階級反攻倒算的變天帳——評〈中國電影發展史〉》。

(注4) 《論民族自決權》。

(注5) 《評經濟浪漫主義》。

(注6)陽翰笙：《向著新的方向前進》，1933年《藝華周報》第2期。

(注7)1933年《現代電影》第1期。

(注8)1933年《現代電影》第6期。

(注9)羅?。ㄏ难埽骸陡嬖V你吧！所謂軟性電影的正體》。1934年6月21日上?！洞笸韴蟆?。

(注10)蕪村：《關于〈狂流〉》，1933年3月7日上?！冻繄蟆贰?/p>

(注11)1933年11月16日上?！洞笸韴蟆贰?/p>

(注12)1934年1月23日上?！睹駡蟆?。

(注13) 《陳立夫談民族主義為藝術中心》，1934年2月9日上?！冻繄蟆贰?/p>

(注16)塵無：《中國電影之路》，1933年《明星月報》第1卷第1期。

(注17)鳳吾（阿英）：《論中國電影文化運動》，1933年《明星月報》第1卷第1期。

(注18) 《中華全國電影界抗敵協會成立宣言》，1938年3月《抗戰電影》創刊號。

(注19)陽翰笙：《國統區進步的戲劇電影運動》，《第一次文代會紀念文集》。

(注20) 《中國電影文化協會宣言》，1933年3月28日上海《晨報》。

(注21)明星公司廣告：《1933年的兩大計劃》，1933年1月1日《申報》。

(注22)《文化工作中的統一戰線》。

(注23)1932年《電影藝術》第1期。

(注24) 《會客室中》，1936年《電影戲劇》第1卷第3期。

(注26) 《統計學和社會學》。

(注27) 《路易·波拿巴的霧月十八日》。

(注28) 《在延安文藝座談會上的講話》。