敦煌彩塑漫談

藝術以能動人心弦為高妙，所以唐張彥遠稱贊東晉戴逵雕刻的佛像突破了前人“不足動心”的狀況，創造了新的楷模。古代雕畫佛像是為了宣揚佛法，供人們禮拜，為宗教服務。今天我們塑像作畫是為人民服務，為實現社會主義四個現代化服務。目的完全不同，但是，藝術要動人的道理卻是相通的。一般地說，一件藝術作品，動人于一時不難，要做到動人而又耐看，則確實不易。看了敦煌石窟中一些優秀的彩塑，很受啟發。

敦煌莫高窟保存著從北魏到元等十個朝代的彩塑兩千多件，其中未經重塑的原作約占一千四百多件。敦煌彩塑規模數量之大，藝術性之高，在中外美術史上是罕見的。當然，敦煌彩塑是宗教雕塑，象所有我國封建社會的其它宗教藝術一樣，在過去的年代里，它是為宗教所利用，為封建統治階級服務的。它被用來宣傳宗教的神力，給勞苦大眾以“精神的濁酒”和精神枷鎖，給封建統治階級以廉價的天國門票。這是它封建性和落后性的一面。但另一面，這些塑像又是藝術作品，是勞動人民的智慧結晶。貧苦出身的匠師們，在生產力低下，認識能力受限制的情況下，他們的思想感情雖也不免是由“宗教‘食糧’來滋養的”。但由于他們對現實生活的感受和階級本質，仍使他們有可能在創作的時候，從現實生活中汲取原料，并在作品中表達出自己對生活的態度和愛憎，使得這些作品在某種程度上突破了宗教的藩籬，具有長久的生命力。莫高窟兩千多件彩塑，藝術水平自然有高有低。宗教為了使佛像具有一種威懾人的精神統治力量，對塑畫佛像曾制定出種種規定和儀軌，如《造像量度經》等，目的是把佛的形象塑造成超乎凡人之上的神。這種規定和限制雖然保證了佛像表面上形式上的莊嚴端好，但卻束縛了塑匠畫工的藝術創造力，使得大多數的佛菩薩像規范化、概念化，千人一面，徒具形骸，缺乏藝術的動人力量。而某些優秀的塑匠，卻敢于沖破陳規，在宗教所能允許的范圍內，從現實生活中提煉藝術形象，反映出他們自己和人民的思想感情，用高超的技巧塑造出了動人的藝術形象。

例如第158窟（中唐）的涅槃臥佛，它以僧伽黎（大衣）為枕，右側身而臥，安靜地死去，這是合乎佛家經典要求的。但是，沒有留下名字的中唐敦煌塑匠，在這尊佛像上，成功地創造了一個豐腴端莊、聰慧慈藹、安詳恬靜的人的形象。這種形象特征，我們從現存的唐代畫卷周昉的《簪花仕女圖》，唐章懷太子墓、永泰公主墓壁畫中的宮廷婦女形象，以及新疆阿斯塔那唐墓出土的絹畫的婦女形象中，都可以得到印證，使我們有理由認為這身涅槃臥佛實在是以唐代貴族婦女為模特兒加工塑造的。只不過佛頭頂有肉髻，姿態是側臥而已。至于第290窟（北周）的那尊菩薩像，簡直就是一尊活潑、聰慧的少女形象了，大眼角到鼻頭的距離特別短，只有“人中”那么長，前額寬大，面頰圓潤，嘴角露出微笑，好象是在傾聽著人們的祈求。在這里，運思精妙的塑匠借用稚氣少女的臉豐富了這尊“覺而有情”的菩薩形象，是那么和諧自然，逗人喜歡。這種巧妙的揉合，在第197窟（中唐）的一身菩薩像上也有所表現。雖然像的鼻頭、手臂都已殘缺，但仍然無損于這尊靜立著的天真純樸的小姑娘形象的可愛。這尊菩薩像，不僅在服裝上已經世俗化了，而且在精神氣質上都不是高踞于天國的神，而是塵世間活生生的人。這種“世俗化”的菩薩像打破了“神”與“人”的界限，唐僧道宣說：“今人夸宮娃如菩薩”，這句話應該反過來，倒是因為“菩薩如宮娃”，這些塑像才使人感到親切而具有吸引人的力量。現在，當我們撥開宗教的面紗，欣賞這些藝術形象時，不能不贊嘆這些塑匠畫工們的巧妙構思和精湛技巧，不能不贊嘆他們神奇的雙手運用泥巴和顏色，使得千年以前社會中的人物形象栩栩如生地呈現在我們眼前。

敦煌彩塑中象這樣動人耐看的形象不少。這些生動的藝術形象，說明有才能的敦煌塑匠在進行創作時，沒有違反社會生活是藝術創作的源泉這個規律，離開現實生活去“遷想妙得”，而是以性格鮮明的現實的人為藍本去塑造不存在的“神”。對這個創作規律，敦煌的塑匠畫工雖然沒有總結成文字理論，但早已在藝術實踐中體現了這個真理。然而，由于林彪、“四人幫”鼓吹“主題先行”、“起點要高”、“三突出”等等謬論所造成的思想混亂，一個時期以來，在雕塑繪畫塑造人物形象時，或多或少地存在著從主觀想象出發，離開生活實際把人表現為超現實的神的傾向。這個流毒至今也還沒有完全肅清。如果說，在敦煌彩塑這份古代藝術遺產里，在彌漫著宗教的迷霧之中，還有把“神”表現為人，創造出真實動人的藝術形象的話，那末，在社會主義社會的今天，還把人作為“神”來塑造，可見林彪、“四人幫”用蒙昧主義冒充馬克思主義，欺騙和禁錮人們的思想的毒害之深。如不從這種禁錮中解放出來，就不可能很好地解放藝術創作的生產力，不可能生產出更多更好的精神產品。

敦煌彩塑不少作品體現了矛盾統一，表現了形象內涵的豐富性。第194窟（中唐）的天王之一，以憨厚的微笑同護法鎮魔的職司形成有趣的矛盾而引人注目，并突出了人物的性格。第45窟（盛唐）的阿難像，溫文爾雅，凝神靜氣地站在佛旁，雙目微睜，叉手垂視，若有所思，流露出內心的聰慧和思想的活躍，把外形的靜和內心的動的矛盾統一在一個形象之中。在整個洞窟中畫、塑之間的矛盾統一，第158窟很有代表性。前面提到過的長達15公尺的涅槃佛塑像，雙眸微露，眼皮半合，容顏端麗，表現了仿佛入睡般的沉靜。圍繞塑像的壁畫，卻描繪了上百的菩薩、羅漢、諸天、僧俗人物，涕淚交流，哀傷欲絕，拔劍剖腹，頓足捶胸，這匯成為巨大的悲痛，有如山崩地裂。塑、畫之間靜與躁的對比所形成的尖銳矛盾，自然會使古代的善男信女思考許多的問題。一件彩塑內部的矛盾，一組彩塑之中的矛盾，一個洞窟之中塑、畫形象的矛盾，處理得當，可以提高藝術形象表現主題的明確性，提高藝術形象的感染力。

敦煌彩塑藝術形象中的矛盾和統一，不是主觀制造出來的，不是用“三突出”或“設置矛盾”生造出來的，而是對象本身、生活本身所固有的。塑匠畫師創造藝術形象時只不過是在這客觀現實的基礎上進行合乎邏輯的加工、概括、想象、創造而已。比如阿難的文靜是以弟子在佛前的恭敬和聽法為根據的；他的活潑的內心活動是以“多聞第一”精通佛典又有創見為根據的，你完全可以想象他是以博學聰慧的唐代僧人為模特兒的。又如有涅槃像第158窟，是以《涅槃經》的故事為依據；另一方面也是以中唐敦煌的社會苦難生活為背景的。可見，藝術概括生活，不排除在現實基礎上合乎情理的虛構和發揮想象的主觀能動性。但這決不能毫無現實基礎地去憑空捏造，也不容許主觀的隨意性（這是以如何進行藝術表現來說的，至于佛經所固有的虛妄荒誕和麻醉人的目的，另當別論）。只要藝術形象所包含的矛盾合于所反映事物的實際，合于事物發展的必然，那么，矛盾表現得越充分、越鮮明、越深刻，作品的藝術感染力就越大，藝術魅力就越強，就越持久耐看。

敦煌彩塑的佳作之所以動人耐看，還在于它的民族風格。敦煌彩塑一方面具有為中國老百姓所喜聞樂見的中國氣派和民族風格；另一方面又善于吸收外國藝術的優點來滋養和豐富自己，并溶化到自己的民族風格之中。所謂民族風格、中國氣派，不只在于人物的面相服飾是中國的，重要的是人物的精神氣質和藝術的風格特點。第259窟（北魏）的坐佛，濕衣貼體的效果，顯然是受了印度笈多藝術的影響。但是那陰刻線紋又不象笈多藝術那樣追求線條本身的和線紋之間的均衡勻整，而著重表現了線的流動自然，如行云流水。這種線條同漢石刻乃至上溯到戰國楚墓出土的《御龍人物帛畫》的線描，都是一脈相承的。鐵畫銀鉤的雙眉，勁利生動，尤為難能。特別是臉部那會心的微笑，以及身軀渾然一體的造型，只有在漢墓陶俑中才能找到先例。這座塑像又把印度笈多藝術圓融洗煉的優點溶化到民族傳統之中，成功地表現了六朝人物的瀟灑超脫的風度。

唐朝的中國，特別是前期，生產發展，社會富足，國勢盛強，氣度恢宏。對外國的文化藝術，凡于我有用的，都大膽拿來，吸收溶化，如大海之不拒細流。唐朝的敦煌彩塑，無例外地吸收外國，發揚傳統，開拓了新境界，放出了異彩。

敦煌石窟的唐代彩塑，豐富健康，圓潤端麗，比例適度，造型完整，不論從吸收外國藝術溶化無痕，發揚民族傳統獨創新意來看，還是從藝術的成熟和繪塑結合的完美來看，都是敦煌彩塑的高峰。

在吸收外國藝術加以溶化和發揚民族傳統獨出新意方面：比如第328窟、第45窟、第384窟、第194窟的菩薩、弟子、佛像，所表現的肌膚豐滿、晶瑩、溫潤和裙據袈裟的紋褶圓柔適體等特色，都可以看出這一次吸收笈多藝術的精華，比北朝時期所吸收的更進一步溶化到我國的傳統中去了，達到了難解難分的程度。它完全是中國的佛教雕塑，只不過兼有笈多藝術的優點而已。從人物的體貌神態到藝術風格都具有中國所特有而別國所沒有的東西。例如在造形結構上特別講究骨力就是同笈多藝術的顯著區別之一。敦煌唐塑的菩薩像，盡管表現肌膚身體多么豐腴圓潤，總是在舒放自然的柔姿綽態之中，在造型的內部結構上，注重骨格力量的嚴整。所謂“豐肌秀骨”，具有外柔內剛的特點，這是繼承秦漢雕塑藝術傳統講究骨力的新發展。從秦始皇陵區出土的兵馬俑的藝術表現上，可以看到造型結構的堅實嚴整，特別是那些駐立著的戰馬，給你以骨力追風的感覺。又如霍去病墓前的石刻“臥虎”，可以透過柔韌的表皮看到皮下包裹著的鋼筋鐵骨，似乎一旦觸發，它將閃電般地彈跳起來，猛撲過去。敦煌的唐代彩塑可以說是吸收了笈多藝術的精華以潤澤人物形象的肌膚，又繼承了傳統藝術的骨力，做到了柔中寓剛，剛柔相濟，可以使你對之慢慢體味玩索。這就從形式美上增添了含蓄耐看的程度。這些民族傳統的藝術精華，都是值得我們深入探索和學習的。