鬼魂戲管窺

鬼魂戲的幾度浮沉和《李慧娘》的遭遇

在傳統(tǒng)戲曲里，大概任何一類劇目都不象鬼魂戲那樣具有一種奇特的政治敏感性和復(fù)雜的藝術(shù)傾向性，以至在人們的思想上造成長期的混亂、迷惑狀態(tài)。

建國伊始，根據(jù)毛主席“百花齊放，推陳出新”的方針，周總理于一九五一年五月五日親自簽署了《關(guān)于戲曲改革工作的指示》（簡稱“五·五”指示），這對(duì)整頓和澄清剛剛跨入新社會(huì)的戲曲舞臺(tái)演出的混亂局面，起到了決定性的作用。戲曲藝術(shù)事業(yè)在改人、改戲、改制等方面都取得了很大成績。這個(gè)時(shí)期，個(gè)別同志曾嘗試把《游西湖》改成不出鬼魂的戲，但在觀眾里不易通過，沒有獲得預(yù)期的效果。對(duì)戲曲遺產(chǎn)中的一大批鬼魂戲，究應(yīng)如何處理，雖然在一九五六年下半年有過一些討論，但還來不及對(duì)它進(jìn)行充分的研究。就在這個(gè)時(shí)候，黨內(nèi)那個(gè)“理論權(quán)威”，突然跳了出來。他否定“五·五”指示，胡說戲曲工作犯了“粗暴”的嚴(yán)重錯(cuò)誤。緊接著他點(diǎn)了《四郎探母》《紡棉花》《馬寡婦開店》等壞戲，要演員們按原樣演出。黑旗一經(jīng)樹起，代表各種思想傾向的鬼魂戲，同其它壞戲一起，爭先恐后地?cái)D上舞臺(tái)，以至在五六年底到五七年初，造成建國以來戲曲舞臺(tái)上的第一次混亂局面。

面對(duì)這種形勢(shì)，戲曲界在痛斥色情戲、兇殺戲泛濫的同時(shí)，對(duì)鬼魂戲展開了爭鳴。有的認(rèn)為，既然開禁，什么鬼魂戲都可以演出；有的則認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)分清良莠，區(qū)別對(duì)待。主張后一種意見的同志，在涉及到某些具體劇目時(shí)，看法又很不一致。這時(shí)，那個(gè)“理論權(quán)威”搖身一變，把前一段戲曲劇目工作的反復(fù)和出現(xiàn)各種壞戲、鬼魂戲的責(zé)任推給了文化學(xué)術(shù)界和戲曲界的一些同志。

一九五八年的思想解放，再次促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的繁榮，特別是現(xiàn)代題材戲曲獲得很大的發(fā)展。一九五九年五月，周總理根據(jù)毛主席的文藝思想，提出在文藝工作上兩條腿走路的問題。一九六○年，文化部領(lǐng)導(dǎo)在現(xiàn)代題材戲曲觀摩演出會(huì)上提出“現(xiàn)代劇、傳統(tǒng)劇、新編歷史劇三者并舉”的方針。與此同時(shí)，毛主席親自建議編選的《不怕鬼的故事》出版了，這使人們的思想得到進(jìn)一步的解放，認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)遺產(chǎn)中有關(guān)描繪鬼魂故事的優(yōu)秀小說、傳說、筆記和戲曲，是可以從不同的角度起到“古為今用”的作用的。

慣于搶旗幟的那個(gè)“理論權(quán)威”，再次拋頭露面，他找到孟超同志，要他改編《紅梅閣》，甚至給他提供有關(guān)資料。一九六一年，《李慧娘》出現(xiàn)在北昆舞臺(tái)的氍毹之上。廖沫沙同志在《北京晚報(bào)》發(fā)表《有鬼無害論》，肯定了《李慧娘》等好的鬼魂戲。今天看來，“有鬼無害”這個(gè)命題，含義有些不清，概念不夠科學(xué)，但作者的本意，是肯定好的鬼魂戲。孟超稱贊這篇文章是為《李慧娘》“作護(hù)法”，這當(dāng)然符合實(shí)際。但秉公而論，當(dāng)時(shí)最大最權(quán)威的“護(hù)法”者，卻是那個(gè)“理論權(quán)威”。他不但“關(guān)心”改編工作，甚至多次提出過修改意見。同年十月，在他出國訪問前夕，把《李慧娘》調(diào)到釣魚臺(tái)演出。他眉飛色舞，“賜宴”編者、導(dǎo)演和主要演出人員，陰陽怪氣地說：“這就是方向，以后就這么演。”他又把孟超拉到身邊稱他是“老同學(xué)、老同鄉(xiāng)”，“你過去不務(wù)正業(yè)，如今才算作了第一件好事”。人們不理解他為什么把孟超從太陽社、左聯(lián)到解放后一直做著的革命文化工作稱為“不務(wù)正業(yè)”，卻把改編《李慧娘》譽(yù)為“方向”？

但是，孟超雖受如此特殊的禮遇和獎(jiǎng)掖，心中仍不免疑慮重重。所以在《李慧娘》的代跋《試潑丹青涂鬼雄》中寫了這樣一段話：“舞臺(tái)上久已無鬼戲登場(chǎng)，有鬼固然無害，但因這戲之故，重鬼而不重人，到處鬼影憧憧，凄凄慘慘，獰象怖人，固非我之初意，但始作俑者，我亦不能辭其咎。”果然，他所擔(dān)心的“重鬼而不重人”的嚴(yán)重后果，又由那個(gè)“理論權(quán)威”兌現(xiàn)了。在這個(gè)時(shí)期，他到各地以視察為名，大肆吹捧兇殺、淫穢、色情的“三小”戲。他還沿襲封建社會(huì)大官僚的遺風(fēng)，點(diǎn)名要著名演員演《寶蟾送酒》《十八扯》等令人作嘔的壞戲。至于鬼魂戲，他一再叫嚷著“不出鬼我就不看”。于是《雙釘記》《僵尸拜月》《大劈棺》《探陰山》《游六殿》《活捉三郎》等便再度出籠，同宣揚(yáng)兇殺、色情的壞戲匯合起來，造成了建國以來戲曲舞臺(tái)上的第二次混亂。

一九六三年五月，《文匯報(bào)》發(fā)表了《“有鬼無害”論》一文，首先向孟超、廖沫沙等同志發(fā)難。這一風(fēng)云突變，政治色采甚濃。究其內(nèi)幕，原來是江青親自出馬通過“上海一言堂”組織專人寫的。這反映在當(dāng)年舉辦的戲曲“推陳出新”座談會(huì)上，幾乎是同聲附和這篇由大人物操縱的文章。報(bào)刊上也形成了對(duì)孟超、廖沫沙等同志的圍攻。而少數(shù)敢于仗義執(zhí)言說幾句公平話者，由于勢(shì)孤力單，便被淹沒在“不論好壞鬼戲都是宣揚(yáng)迷信，一律不能演出”的聲音里了。

六四年七月，在京劇現(xiàn)代戲觀摩演出會(huì)的總結(jié)大會(huì)上，那個(gè)“理論權(quán)威”潑口大罵《謝瑤環(huán)》《北國江南》等作品之后，聲色俱厲地斥責(zé)《李慧娘》是“反黨反社會(huì)主義的大毒草”，甚至把這些作品的出現(xiàn)同他所謂的什么“反黨集團(tuán)”呀，“反革命活動(dòng)”呀，統(tǒng)統(tǒng)連到一塊。就這樣，三年前曾被他贊為“方向”的戲，一下子就變成了“反黨反社會(huì)主義的大毒草”；孟超有生以來作的“第一件好事”，也突然變成了“反革命活動(dòng)”！從此，孟超同志的“罪行”逐步升級(jí)；到了一九六八年，江青親筆把他定為“重要叛徒、反革命分子”；終于在一九七六年五月含冤死去。

從以上的簡單敘述中可以看出，鬼魂戲的兩次泛濫，雖有各方面的原因，但首惡則是那位“理論權(quán)威”。在鬼魂戲的問題上，一九五六年末到五七年初，他比誰都右；到了反右時(shí)，他又比誰都“左”。一九六○年前后，他再次把戲曲劇目工作拉向右轉(zhuǎn)，到了六三、六四年，他伙同江青又以正確路線的代表自居，把戲曲工作拉向極左。在這兩次反復(fù)中，都是以右開始，以“左”告結(jié)，而且越來越“左”，最后以大興“文字獄”而告終。

好的鬼魂戲?qū)偕裨拕》懂牐瑝牡墓砘陸驅(qū)僮诮虅》懂?/p>

鬼魂和神仙、精靈、魔怪一樣，都非客觀物質(zhì)實(shí)體，而是人類童年時(shí)期的精神產(chǎn)品。它不存在于客觀物質(zhì)社會(huì)，卻活躍在人類的精神世界。誰都知道，作為非科學(xué)的幼稚的觀念形態(tài)，它們是人類在童年時(shí)期對(duì)自然現(xiàn)象和社會(huì)現(xiàn)象的荒誕不經(jīng)的主觀反映。它們的族類繁多，模樣也多奇形怪狀，但溯其本源，卻都出自一母之胎。這位母親就是原始的宗教幻想。只是到了奴隸社會(huì)以后，各種宗教家才煞有其事地給它們分了工，安排了“職務(wù)”，確定了“職能”，讓它們陸續(xù)走上指定的“崗位”，并賦予不同的超自然的威力。

神魔鬼怪，當(dāng)它們從原始宗教幻想的母體里誕生之時(shí)，就已帶有迷信的胎痕。到了有階級(jí)的社會(huì)，它們身上的自然屬性逐漸減少，社會(huì)屬性逐漸增多。漢代以后，宗教日臻完整和系統(tǒng)。它散播現(xiàn)實(shí)生活中的福禍，皆種因于前世，并報(bào)應(yīng)于死后或來世。生死輪回、因果報(bào)應(yīng)等宿命論宗教邪說，象毒菌似的浸害著人民。美妙的天堂，恐怖的阿鼻地獄，借神魔鬼怪之形象，渲染得更是活靈活現(xiàn)。所謂天堂，不過是人們幻想世界的一個(gè)縮影；陰間地獄則是法庭、監(jiān)獄的惡性放大。歷代統(tǒng)治階級(jí)都利用這個(gè)精神鴉片煙，宣揚(yáng)剝削制度的合法性和永恒性，毒害人民的思想，消磨人民的斗志，使之永遠(yuǎn)安于現(xiàn)狀，聽從命運(yùn)的安排。這反映到文藝領(lǐng)域里，就是宣揚(yáng)宗教教旨、迷信邪說的作品的迭次出現(xiàn)，唐代變文實(shí)際上是宗教說唱藝術(shù)，《目蓮救母變文》就是其中的一個(gè)。宋代的《香山寶卷》也是這類作品的代表。

但是，神魔鬼怪并非僅僅是宗教迷信里的主人公，當(dāng)它們進(jìn)入神話傳說里時(shí)，便呈現(xiàn)出一幅幅絢麗多采、富有藝術(shù)魅力的幻想世界。有人認(rèn)為，既然叫神話，它的描寫對(duì)象只能是神。這是一種誤解。神話的描寫對(duì)象，既有神仙妖怪和介于人、神之間的英雄，也有精靈和鬼魂。在馬克思高度贊美的希臘神話傳說里，有的就穿插著鬼魂故事。這從毛主席的《矛盾論》中，也可以得到有力的佐證：“神話中的許多變化，例如《山海經(jīng)》中所說的‘夸父追日’，《淮南子》中所說的‘羿射九日’，《西游記》中所說的孫悟空七十二變和《聊齋志異》中的許多鬼狐變?nèi)说墓适碌鹊龋边@說明神話中的描寫對(duì)象是包括鬼魂的。還應(yīng)指出，靈魂與肉體可以分離的觀念是違反科學(xué)的，但并非注定就是宣揚(yáng)迷信。“精衛(wèi)填海”是流傳較早、較廣的神話故事。精衛(wèi)被水淹死之后，她的靈魂變成了小鳥，日以繼夜地銜石填海。這個(gè)神話故事涉及到靈魂，但并不宣傳宗教迷信，而是頌揚(yáng)同自然界進(jìn)行頑強(qiáng)斗爭的樂觀主義精神。戰(zhàn)國宋墨翟的《墨子。明鬼篇》曾敘述周宣王屈殺大臣杜柏。三年后，“周宣王合諸侯而田于圃”，杜柏鬼魂乘“白馬素車，朱衣冠，執(zhí)朱弓，挾朱矢，追周宣王，身入車上，中心折脊，伏弢而死。”這大約是我國早期描寫人死變鬼復(fù)仇的神話傳說。人們感到死后的杜柏有一股英雄氣概，他不依賴什么“鬼法”，并且完全擺脫了“君叫臣死臣不得不死”的封建思想的束縛，靠自己的力量，致暴君于死地。源出于《左傳》的子都被考叔鬼魂活捉的故事，也應(yīng)屬于此類。只是后人把它搬上舞臺(tái)，才把鬼魂形象和活捉情節(jié)渲染得陰森可怕。

從以上的神話與宗教故事兩相對(duì)照，就可以看出：神魔鬼怪的形象，當(dāng)它們生活在神話里的時(shí)候，并不牽扯或很少牽扯迷信；當(dāng)它們走上宗教的祭壇，經(jīng)過宗教的“洗禮”，所謂生死輪回、因果報(bào)應(yīng)、超脫引渡、阿鼻地獄和極樂世界等迷信邪說便跟蹤而至。它們就成了統(tǒng)治階級(jí)欺騙、麻醉、恫嚇勞動(dòng)人民的可怕工具。因此，神話里的女媧、夸父、精衛(wèi)、杜柏、孫悟空、狐仙女等等，是勞動(dòng)人民敬仰、贊美、歌頌、同情的英雄和朋友；而宗教故事里的達(dá)摩、妙善公主（觀世音）、目蓮和地獄中的閻王、判官等等，則是戕害勞動(dòng)人民思想的毒菌。

鬼同神仙妖魔一樣，有神話與宗教故事之分，而在戲曲劇目里，則有神話劇與宗教劇之分。

神話劇，顧名思義，是以神話和擬神話為題材的戲。它應(yīng)該具有神話那種樂觀主義的戰(zhàn)斗精神。它通過奇妙的幻想，曲折地反映古代人民要求改造自然和影響社會(huì)的頑強(qiáng)意志，以及對(duì)美好、幸福生活的強(qiáng)烈向往。在藝術(shù)創(chuàng)作方法上則承襲神話中積極的浪漫主義傳統(tǒng)。《鬧天宮》《天仙配》《張羽煮海》《劉海砍樵》固然是神話劇，《伐子都》《倩女離魂》《司馬茅告狀》《鍾馗嫁妹》《活捉王魁》等好的鬼魂戲，亦理應(yīng)屬于神話劇范疇。因?yàn)樗鼈兺瑯泳邆渖裨拕〉乃枷胩卣骱退囆g(shù)特征。我們?cè)趧澏ㄉ裨拕〉姆懂爼r(shí)，唯獨(dú)把鬼魂排斥于神仙、妖怪、精靈隊(duì)伍之外是沒有道理的，也是不公平的。

與神話劇相對(duì)立的則是宗教劇。從幾百年前的《惠禪師三度小桃紅》《瑤池會(huì)八仙慶壽》到京劇《三戲白牡丹》，以及根據(jù)《香山寶卷》編撰的《大香山》等，內(nèi)容不外敷衍超脫引渡等宗教故事，宣揚(yáng)清凈無為的佛國仙境和虛無縹渺的極樂世界，誘騙人們逃避社會(huì)現(xiàn)實(shí)斗爭，靜待神佛的“恩賜”，渲染佛法仙規(guī)的無邊威力和消極遁世的人生觀。

屬于宗教劇范疇的鬼魂戲在數(shù)量上是很多的。最典型的該是清人張照的《勸善金科》；嗣后又衍變成許多劇種都有的《目蓮救母》。它如《黃氏女游陰》《陰陽河》《普天樂》等，大都是用展覽地獄的方法，散布幽冥世界不可抗拒的威力，宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)、生死輪回等迷信觀念，用“湛湛青天不可欺，只差來早與來遲”的宿命論，毒害和麻醉觀眾。

這樣看來，所謂鬼魂戲，如同“神戲”、“神仙道釋劇”、“神頭鬼怪戲”、“神怪戲”等分類一樣，它的含義是混沌不清的。這未始不是建國以來造成思想混亂的一個(gè)原因。我以為，較科學(xué)的區(qū)分應(yīng)該是：不宣傳或較少宣傳迷信的一部分劇目應(yīng)屬神話劇范疇；宣傳宗教迷信的則應(yīng)屬宗教劇范疇。自然，在科學(xué)研究中，任何一種分類，都有例外，鬼魂戲更是如此。譬如有一類劇目，只是偶而出現(xiàn)一下鬼魂，有關(guān)鬼魂的情節(jié)在全劇中不占主要地位，而浪漫主義幻想色彩又十分淡薄，則不論納入哪個(gè)范疇都比較勉強(qiáng)。這就象把莎士比亞的《哈姆雷特》、歌德的《浮士德》稱為鬼魂戲固然可笑，而納入神話劇或宗教劇范疇，也會(huì)使人齒冷的。

不難分辨，神話劇與宗教劇，不論描寫神仙、妖怪、精靈，還是鬼魂，兩者的基本區(qū)別是：前者引人向上，后者拉人倒退。前者表現(xiàn)敢于同自然、同社會(huì)作斗爭的不畏艱難險(xiǎn)阻的英雄氣概，并洋溢著樂觀主義戰(zhàn)斗精神；后者則是宣傳佛法神規(guī)的不可冒犯以及它對(duì)人類的主宰地位。在藝術(shù)方法上，前者有現(xiàn)實(shí)主義的因素，但更多的是積極的浪漫主義；后者則是消極的或反動(dòng)的浪漫主義同反現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的產(chǎn)物。

這里必須說明的是，所謂神話劇和宗教劇，在理論分析上可以有嚴(yán)格的區(qū)別，而在某些具體作品里，常常是神話與宗教迷信兩種成分混淆雜駁，很難分辨。究其原因首先是由于神話故事的演變所致。早期的神話故事隨著社會(huì)的發(fā)展和宗教的浸入，越來越社會(huì)化了，并且逐漸雜入宗教迷信的成分。而產(chǎn)生于封建社會(huì)中、后期的帶有神話色彩的傳說，由于社會(huì)文化和宗教發(fā)展的影響，已經(jīng)失掉人類童年時(shí)期神話的面貌和色彩了。《西游記》《聊齋志異》就是這類作品，它既有封建糟粕和宗教迷信的內(nèi)容，也有神話傳說的因素。毛主席在《矛盾論》中只列舉《西游記》中孫悟空七十二變、《聊齋》中許多鬼狐變?nèi)说墓适聦儆谏裨挿懂牐凑f這兩本書全是神話，我想，這是考慮到它們的錯(cuò)綜復(fù)雜面貌才做出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)判斷的。而有人稱它們?yōu)椤皵M神話”或有神話色彩的作品，也是考慮到它們已經(jīng)不同于早期神話的緣故。把這類神話傳說故事用戲劇形式反映出來，自然難免帶有宗教迷信色彩。因之屬于神話劇范疇的某些鬼魂戲，帶有較多的迷信成分，也就不難理解的了。

鬼魂戲的社會(huì)內(nèi)容和藝術(shù)特征

鬼魂戲在歷代傳統(tǒng)戲曲劇目中，都占有一定的比重，而且早在宋元的南戲、雜劇中就已經(jīng)出現(xiàn)了。《太和正音譜》把雜劇分為“十二科”，最后的一科便是“神頭鬼面”科。且不說《目蓮救母》戲文，被人稱為鬼魂戲之首。最早的南戲就有《王魁負(fù)桂英》《李勉負(fù)心》等劇目，都有鬼魂出現(xiàn)。號(hào)稱元雜劇“四大家”的關(guān)漢卿寫過《感天動(dòng)地竇娥冤》《關(guān)張雙赴西蜀夢(mèng)》，鄭光祖寫過《迷青瑣倩女離魂》，馬致遠(yuǎn)則是描寫神仙道化戲的“大師”。到了明代，著名的有湯顯祖的《牡丹亭還魂記》、周朝俊的《紅梅閣》等劇目。到了清代又出現(xiàn)不少鬼魂戲，而前述的鬼魂戲則繼續(xù)活躍在京劇和地方戲里，一直到建國以后。

鬼魂戲的基本特征是它的悲劇性。藝術(shù)的悲劇是社會(huì)的悲劇的反映。宋趙自開國以來，為了取得各階層的支持，擴(kuò)大統(tǒng)治階級(jí)的社會(huì)基礎(chǔ)，鞏固自己的統(tǒng)治，在開科取士中在一定的范圍內(nèi)采取了“不問門第、但憑文章”的擇“優(yōu)”錄取的政策，這為寒門出身子弟提供了進(jìn)階和“發(fā)跡”的政治條件。而宋、金、元時(shí)期的累年戰(zhàn)亂和社會(huì)動(dòng)蕩，也為少數(shù)寒門子弟、小知識(shí)分子、破產(chǎn)的市民和農(nóng)民，通過科考、軍功、投身權(quán)貴等途徑，提供了躋身統(tǒng)治階級(jí)集團(tuán)的機(jī)會(huì)。所謂“朝為田舍郎，暮登天子堂”，就是某些寒門子弟、小知識(shí)分子陡然升遷、一步登天的真實(shí)寫照。當(dāng)他們一朝“發(fā)跡”，不論是主動(dòng)還是被動(dòng)，為了鞏固既得的政治地位，做了東床的駙馬和權(quán)相的贅婿，拋棄甚至殺害了曾經(jīng)相愛過的妻子、情人或妓女，這反映到戲劇藝術(shù)里，便涌現(xiàn)出大量的悲劇。除了象《張協(xié)狀元》《白兔記》以及后來高則誠《琵琶記》，采取調(diào)和矛盾、雙方妥協(xié)的團(tuán)圓方式外，許多劇目都是以女方的悲慘結(jié)局結(jié)束的。《王魁》里的王魁一封休書逼死了妓女桂英；《趙貞女蔡二郎》里的蔡伯喈馬踏發(fā)妻趙貞女；《崔君瑞江天暮雪》里的崔君瑞誣陷發(fā)妻是逃婢，以潛逃之罪，把她發(fā)配到遠(yuǎn)方；《李勉負(fù)心》里的李勉用鞭子活活打死發(fā)妻；《三負(fù)心陳叔文》里的陳叔文把資助過他進(jìn)京考試的蘭英推到江里淹死。這種譴責(zé)躋進(jìn)最高統(tǒng)治集團(tuán)的“負(fù)心漢”的戲，在以后的朝代里也成為經(jīng)常出現(xiàn)的題材，如最負(fù)盛名、至今演出不衰的《秦香蓮》就是。

既然藝術(shù)離不開想象，也允許各種幻想；而幻想又是浪漫主義慣用的一種藝術(shù)特征，就不能責(zé)備劇作家對(duì)幻想的運(yùn)用。當(dāng)封建社會(huì)的劇作家處理上述這類悲劇的結(jié)局而在現(xiàn)實(shí)生活中找不到別的辦法時(shí)，便自然而然地利用超自然的力量來譴責(zé)和處罰那些負(fù)心漢，以抒泄人們（包括劇作者自己）、特別是廣大婦女的憤恨和復(fù)仇的心理。這就形成了鬼魂戲的另一個(gè)藝術(shù)特征：浪漫主義的幻想手法。《趙貞女蔡二郎》中雷殛蔡伯喈是一種幻想的懲罰方式。而《王魁》《三負(fù)心陳叔文》等戲，用鬼魂的威力索取“負(fù)心漢”的性命，則是較普遍的一種幻想懲罰方式。至于《活捉三郎》和《目蓮救母》中活捉劉青堤，則是宣揚(yáng)反動(dòng)的和宗教迷信的政治傾向。因此，同樣是活捉，應(yīng)具體分析，不可混同。

同樣是復(fù)仇，在元雜劇的鬼魂戲里卻出現(xiàn)了另外兩種劇目。這就是《感天動(dòng)地竇娥冤》《玎玎珰珰盆兒鬼》等公案戲，它反映了元代統(tǒng)治階級(jí)殘酷壓榨、迫害人民群眾的悲慘景象。元代官府的權(quán)豪勢(shì)要、土豪惡棍、流氓地痞互相勾結(jié)，強(qiáng)掠財(cái)物，漁色獵艷，制造冤獄，戕民以逞，致使人民群眾蒙冤負(fù)屈，妻離子散，家敗人亡。在這種暗無天日的社會(huì)里，除了鋌而走險(xiǎn)，便把希望寄托在清官身上。這時(shí)期公案戲的大批涌現(xiàn)，正是被壓迫群眾企求由清官廓清政局的善良愿望的一種反映。竇娥鬼魂乞求當(dāng)了大官的父親為她復(fù)仇，懲罰了張?bào)H兒父子。劉世昌的冤魂依附于泥盆里，向清官包待制告狀，壞人受到懲罰。這些戲所以能長久活在舞臺(tái)上，就是因?yàn)樗鼈兎从沉饲О倌陙肀粔浩取⒈汇藓Φ膹V大勞動(dòng)人民的意愿。

在元雜劇里還有一種“以古喻今”的鬼魂戲如《關(guān)張雙赴西蜀夢(mèng)》《地藏王證東窗事犯》。關(guān)羽、張飛、岳飛等歷史人物，在元代人民的心中是備受贊頌的漢族英雄。劇作家利用歷史人物的傳說故事敷演成戲，是對(duì)當(dāng)時(shí)處于被壓迫地位的漢族人民群眾，緬懷愛國的和民族的英雄的曲折反映，同時(shí)也是在精神上滿足對(duì)賣國奸佞、叛賊進(jìn)行嚴(yán)厲懲罰的宿愿。張飛鬼魂要求劉備活捉劉封、糜芳四個(gè)“賊臣”，“杵尖上排定四顆頭，腔子內(nèi)血向成都鬧市里流”。這當(dāng)然是借古人鬼魂復(fù)仇，以表達(dá)自己對(duì)元代社會(huì)里那些亂臣賊子、宵小弄權(quán)的不滿情緒。

明傳奇《紅梅閣》的藝術(shù)成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前幾個(gè)劇本。它對(duì)南宋偏安時(shí)期主戰(zhàn)派與投降派的斗爭，對(duì)統(tǒng)治階級(jí)昏聵殘暴、荒淫無恥的描繪，都是相當(dāng)真實(shí)的。李慧娘鬼魂既不乞求清官，也不指望某個(gè)有政治勢(shì)力的大人物，而是靠自己的力量復(fù)仇。但為了不違背某些史實(shí)，作者只能讓李慧娘鬼魂驚嚇和嘲弄賈似道，而不可能采取活捉等方式。至于對(duì)裴生，則稍施“鬼法”救他脫險(xiǎn)。這樣處理同樣可以達(dá)到對(duì)賣國奸賊的切齒痛恨和對(duì)被迫害、被污辱者的深切同情。孟超的《李慧娘》，剪除原作的繁枝蔓葉，把李慧娘對(duì)裴生的尊敬愛慕之情寫得高尚、純潔一些，是無可非議的。特別是添加了她的憂民傷世的思想：“憂的是災(zāi)黎苦，愁的是人間流離怨”，“死后也心難得安”；最后喊著“待俺把血頭顱向你心窩一撞！俺李慧娘生前受欺死后強(qiáng)梁”，把賈似道撞昏在地。借塑造一個(gè)“麗質(zhì)英姿，光彩逼人”的復(fù)仇“鬼雄”，以體現(xiàn)宋代人民群眾對(duì)禍國殃民的奸賊的痛恨情緒，是應(yīng)該受到贊許的。至于那個(gè)“理論權(quán)威”，對(duì)《李慧娘》始則捧到天上，繼則打入地獄，純系出于他個(gè)人在不同時(shí)期的政治需要和不可告人的目的，根本不能代表正確的客觀評(píng)價(jià)，這是無須贅言的。而我們現(xiàn)在給它以符合客觀實(shí)際的評(píng)價(jià)，才是實(shí)事求是的態(tài)度。

以鬼魂和夢(mèng)境的虛幻方式，描寫愛情的結(jié)合，并以喜劇和正劇結(jié)尾，這在鬼魂戲里只有元代的《迷青瑣倩女離魂》、明代的《牡丹亭還魂記》和根據(jù)清代《聊齋志異》改編的《連瑣》《伍秋月》等幾個(gè)戲。在封建社會(huì)里，由于封建禮教的嚴(yán)厲束縛，青年男女想沖破這些封建枷鎖自由戀愛，便會(huì)被視為輕薄非禮，大逆不道，觸犯法規(guī)。湯顯祖的偉大處，就在于他敢于公開反對(duì)程朱理學(xué)和封建禮教“存天性，滅人欲”的假道學(xué)。他說：“生者可以死，死可以生；生而不可以死，死而不復(fù)生者，皆非情之至也。”他用“尚情論”反對(duì)當(dāng)時(shí)的理學(xué)，“第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪？”這是《牡丹亭還魂記》的理論依據(jù)，也是所有這類鬼魂戲的思想基礎(chǔ)。

《鍾馗嫁妹》是鬼魂戲中少有的風(fēng)格新穎的喜劇。鍾馗相貌丑陋，但心地善良，他的藝術(shù)形象給人的美感，甚至超過了許多神魔鬼怪的藝術(shù)形象。他死后不忘報(bào)恩和信義，帶著一小隊(duì)鬼卒打著燈籠，抬著嫁妝送妹妹出嫁。那些鬼卒形象居然也一個(gè)個(gè)逗人喜愛。鬼頭兒的眼睛長在頭額上，胖得呆頭笨腦的；驢夫鬼長了一道八字眉，瘦得輕巧玲瓏；提燈鬼提著個(gè)奇特的燈籠，在前邊引路時(shí)一個(gè)勁兒地憨笑著。他們的一舉一動(dòng)都使觀眾著迷，甚至幾聲鬼嚎也逗得觀眾滿場(chǎng)哄笑。六十年代看過北昆老藝人侯玉山等的演出，那種幽默調(diào)侃、風(fēng)趣橫生的舞臺(tái)景象，至今歷歷在目。這個(gè)具有獨(dú)特風(fēng)格的戲，為鬼魂戲增添了奇風(fēng)異采。

關(guān)于鬼魂戲的論爭

建國以來，對(duì)鬼魂戲的論爭，此起彼伏，延續(xù)不斷，但最大的一次是在一九六三年。廓清和辨明這次論爭中某些錯(cuò)誤觀點(diǎn)，對(duì)今天正確理解和處理鬼魂戲，仍具有實(shí)際的意義。

上海《文匯報(bào)》的《“有鬼無害”論》是首先發(fā)難之作。此文用“有鬼皆害”論來攻擊廖沫沙的“有鬼無害”論。他在文中說：觀眾“看鬼戲，無非就是看個(gè)熱鬧，看個(gè)稀奇，他們只會(huì)因此增加一些封建迷信觀念”。不對(duì)。觀眾的思想水平和欣賞趣味不同，到劇場(chǎng)看戲的目的也不盡相同，籠統(tǒng)地說觀眾只是為了“看個(gè)熱鬧、看個(gè)稀奇”，這是低估了今天觀眾的欣賞水平。至于增加觀眾“封建迷信觀念”，也不盡然。前邊談過，就劇目本身來說，屬于神話劇范疇的鬼魂戲，不宣傳封建迷信，優(yōu)秀者甚至是反宗教、反封建迷信的。屬于宗教劇范疇的，的確是散布封建迷信，但它們既然是毒草，可以堅(jiān)決剷除，取消它們返回舞臺(tái)的權(quán)利。

有的同志認(rèn)為，“鬼戲出鬼，首先肯定了鬼的存在，所以就宣揚(yáng)了迷信”。這話從有迷信思想的觀眾角度看是對(duì)的。在這些觀眾面前，戲中鬼魂的出現(xiàn)會(huì)使他們頭腦中的鬼魂得到生動(dòng)的印證。但這個(gè)論點(diǎn)經(jīng)不住這樣的反問：既然神魔鬼怪都是宗教幻想的產(chǎn)物，那么，在神話戲《鬧天宮》《三打白骨精》中出神、出精、出怪，是否也是肯定神、精、怪的存在？是否也是宣揚(yáng)迷信？然而，不論馬克思還是毛主席，在談到神話時(shí)都不曾說它們宣揚(yáng)迷信。作為幻想藝術(shù)形式的童話劇也是如此。《馬蘭花》中的小鳥被害死而復(fù)活，甚至變成一棵樹；而那馬蘭花只要聽到口訣，便發(fā)出奇妙的威力。沒聽說哪位觀眾責(zé)備它宣揚(yáng)迷信。

又有人說：“鬼魂形象具體體現(xiàn)了靈魂不滅的觀念，而靈魂不滅的觀念……對(duì)我國廣大勞動(dòng)人民產(chǎn)生了長期而深遠(yuǎn)的消極影響。”靈魂不滅的觀念在原始社會(huì)人類頭腦中產(chǎn)生的時(shí)候，便開始帶有唯心主義色彩，它的確對(duì)人類的精神生活產(chǎn)生過消極影響。但它在神話和神話劇、童話劇里，卻能產(chǎn)生積極的向上的戰(zhàn)斗作用。精衛(wèi)正是因?yàn)殪`魂不滅，永不休止地銜石填海，才體現(xiàn)了人類不屈不撓的斗爭意志。鬼魂戲中女鬼的復(fù)仇，則是用積極的浪漫主義手法反映了古代人民抑惡揚(yáng)善的道德觀念和對(duì)生的強(qiáng)烈渴望。在社會(huì)主義的今天就更不同了。當(dāng)人們真誠悼念英雄烈士的英靈永垂千古時(shí)，是指著他的精神永存，并鼓舞活著的人們前進(jìn)。誰也不會(huì)指責(zé)這是迷信，是肯定靈魂的存在。而在藝術(shù)作品里，毛主席的《蝶戀花》描寫烈士楊開慧、柳直荀的英靈“直上重霄九”，吳剛捧出桂花酒，嫦娥為之“舒廣袖”，當(dāng)人間勝利的消息傳來的時(shí)候，烈士們“淚飛頓作傾盆雨”。話劇《楊開慧》的結(jié)尾，甚至把烈士們的英靈“直上重霄九”的幻想意境，通過具體的藝術(shù)形象展現(xiàn)在舞臺(tái)上。有誰會(huì)說這是宣揚(yáng)封建迷信和靈魂不滅觀點(diǎn)，對(duì)讀者、觀眾會(huì)產(chǎn)生消極影響呢？！

在論爭中還有這樣一種意見：鬼戲中的鬼“不能建政”，他不能“在毀滅一個(gè)執(zhí)政者（人）以后由另一鬼的集團(tuán)來登上陽間的政治舞臺(tái)除舊布新”。這是把一般運(yùn)用幻想形式的藝術(shù)作品，在處理社會(huì)政治斗爭問題上固有的局限性，視為鬼魂戲的有害的、消極的缺點(diǎn)了。這種論點(diǎn)在否定鬼魂戲、肯定神話戲的同時(shí)，竟忽略了神話戲也有這種不能彌補(bǔ)、也根本無法彌補(bǔ)的局限性。孫悟空把天庭攪個(gè)稀里花拉，難道他能在“陽間”里“建政”？或者由另一妖魔集團(tuán)“登上陽間政治舞臺(tái)除舊布新”？不，不論鬼魂戲或神話劇，它們不能、也不必要承擔(dān)這樣的任務(wù)。承擔(dān)了這個(gè)任務(wù)就意味著取消鬼魂戲、神話劇本身。

另一種看法同這種論點(diǎn)有著密切的聯(lián)系，認(rèn)為“一個(gè)人連形體都不存在了，那還拿什么去復(fù)仇呢？所以說在生前既然不能復(fù)仇的，肯定他在死后更是復(fù)不了仇”，因之，鬼魂復(fù)仇是“一種軟弱無力的表現(xiàn)”，是“給被壓迫者一點(diǎn)精神安慰而已”。這同樣是由于對(duì)鬼魂戲、神話戲（包括童話劇）這種獨(dú)特的浪漫主義藝術(shù)品種缺乏正確的理解。這類鬼魂復(fù)仇的戲，采取在幻想中勝利的方式，是由它們的藝術(shù)樣式和藝術(shù)特征所決定的。用反映社會(huì)斗爭生活的歷史劇和現(xiàn)代劇，來要求神話劇、鬼魂戲、童話劇，等于扼殺后者，并否定后者作為特殊藝術(shù)品種的存在權(quán)利。

現(xiàn)在再回到《“有鬼無害”》論那篇文章上來。作者說：“我們不是弱者，我們活著就是為了斗爭。我們不想做什么‘復(fù)仇的女神’，更不想靠什么‘鬼菩薩’來救苦救難。我們要拋棄諸如此類‘縹渺虛幻’的思想，自己掌握自己的命運(yùn)”，所以，“如其等著死后‘噴火千丈’，‘噴血三尺’，倒不如趁著活的時(shí)候挺起胸膛來斗爭”。這就是說，似乎劇本寫了鬼魂，就是誘騙今天的觀眾不要活著去斗爭，不要“自己掌握自己的命運(yùn)”；寫了女鬼的復(fù)仇，就是誘騙觀眾去做什么“復(fù)仇的女神”，“靠什么‘鬼菩薩’來救苦救難”。這種看法值得研究。

我們今天研究鬼魂戲（包括神話劇、童話劇），只能采取實(shí)事求是的科學(xué)態(tài)度。我們知道，一般藝術(shù)作品具有教育、認(rèn)識(shí)、審美三種作用。但這三種作用在不同類型的作品里是不一樣的。神話劇和屬于神話劇范疇的鬼魂戲，它們的教育作用常常小于認(rèn)識(shí)和審美兩種作用。馬克思對(duì)希臘神話的評(píng)價(jià)就是最有權(quán)威的證明。我們首先應(yīng)根據(jù)它們的藝術(shù)本質(zhì)、特征和藝術(shù)任務(wù)，區(qū)分出神話性質(zhì)與宗教迷信兩大類別，探討它們的藝術(shù)特長和局限性。過分夸大它們的藝術(shù)特長和社會(huì)教育作用，無視它們的局限性，會(huì)犯右的錯(cuò)誤；而否認(rèn)它們的藝術(shù)特長，以及它們的認(rèn)識(shí)歷史和審美作用，借口它們的局限性來否定這類藝術(shù)品種的存在價(jià)值，就必然犯“左”的錯(cuò)誤。而這正是多年來鬼魂戲一再遭受極左干擾的思想理論根源。

否定好的鬼魂戲的同志，還樂于引用馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》里關(guān)于神話的這一段論述：“隨著自然力在實(shí)際上的被支配，神話也就消失了”。在這些同志看來，這就意味著神話本身的消失，所以在今天的時(shí)代里，鬼魂戲更應(yīng)該消失掉。這是極大的歪曲。如果我們不帶偏見，全面、準(zhǔn)確地理解馬克思關(guān)于神話的整段論述，就可以知道馬克思所說的“神話也就消失”，實(shí)際是指神話時(shí)代的消失，亦即隨著科學(xué)時(shí)代的到來，不會(huì)再產(chǎn)生“人類童年時(shí)期”特有的神話。但馬克思從未說過應(yīng)當(dāng)消滅神話。事實(shí)上遠(yuǎn)古時(shí)代的神話通過口頭流傳和文字記載，一直保存下來，在今天“仍然能夠給我們以藝術(shù)享受”。馬克思還有一句重要的話：“希臘神話不僅是希臘藝術(shù)的寶庫，而且是它的土壤。”所謂“寶庫”和“土壤”，是意味著后代的藝術(shù)品種和藝術(shù)創(chuàng)作可以從它那里取得豐富的營養(yǎng)資料，并在它的基礎(chǔ)上滋長。在我看來，神話劇和屬于它的范疇的鬼魂戲，就是在神話的“土壤”上取得素材和營養(yǎng)而發(fā)展起來的。但是兩者已經(jīng)有所不同，神話有較多的自然屬性，它的內(nèi)容主要是反映早期人類改造自然的幻想。而后期產(chǎn)生的神話劇，特別是屬于它的范疇的鬼魂戲，由于社會(huì)屬性的日漸增多，它反映的內(nèi)容已逐漸轉(zhuǎn)移到改變和影響社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)人們對(duì)社會(huì)生活中各種現(xiàn)象如階級(jí)壓迫、社會(huì)不平等以及對(duì)道德觀念、婚姻制度的批判態(tài)度。

馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中說到法國人為了革命曾“請(qǐng)出亡靈來給他們以幫助”；“借用他們的名字、戰(zhàn)斗口號(hào)和衣服”，“演出世界歷史的新場(chǎng)面”。在十七年關(guān)于鬼魂戲的論爭中，不論肯定和反對(duì)鬼魂戲的人都曾引過馬克思這些話，但是由于“各取所需”，為自己的論點(diǎn)辯護(hù)，以致竟得出相反的結(jié)論。為了說明問題，我想引用馬克思的另一句話，或許有助于弄清對(duì)鬼魂戲的爭論：“在一百年前，在另一發(fā)展階段上，克倫威爾和英國人民為了他們的資產(chǎn)階級(jí)革命，就借用過舊約全書的語言、熱情和幻想。”馬克思談的是政治上的革命斗爭。出于政治上的需要，人們可以請(qǐng)來歷史的亡靈，可以借用宗教圣典的“語言、熱情和幻想”。藝術(shù)是為政治斗爭服務(wù)的。它當(dāng)然也可以利用歷史的亡靈和宗教圣典中的“語言、熱情和幻想”，其中自然可以包括神話傳說和宗教故事。當(dāng)然，不論早期的神話，還是后來的神話劇、鬼魂戲，由于歷史的和時(shí)代的局限，作者們不可能利用這些藝術(shù)品種“演出世界歷史的新局面”，但這絲毫不意味著不能利用這些藝術(shù)品種作為他們改造自然，影響社會(huì)，表達(dá)自己理想、愛憎、意愿的特殊手段。

這樣看來，“有鬼無害”論和“有鬼有害”論，都有片面性，都不能說明鬼魂戲的本質(zhì)。我認(rèn)為，不論鬼，還是神仙妖魔，都不過是一種特殊的斗爭工具。在階級(jí)社會(huì)里，就是階級(jí)斗爭的工具。反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)和宗教家利用這些工具愚弄、欺騙、恐嚇勞動(dòng)人民；勞動(dòng)人民和進(jìn)步作者則利用這些工具，揭露和反抗反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)的黑暗統(tǒng)治。這反映在戲劇領(lǐng)域里就是宗教劇與神話劇的對(duì)立；反映在鬼魂戲方面就是屬于宗教劇范疇和神話劇范疇的對(duì)立。當(dāng)然這種對(duì)立不是絕對(duì)的，而是互為影響，互相滲透的。正如馬克思所指出的，在階級(jí)社會(huì)里，統(tǒng)治階級(jí)的思想就是統(tǒng)治的思想。神話劇和屬于神話劇范疇的鬼魂戲，滲入或多或少的迷信成分，正是勞動(dòng)人民和進(jìn)步作者不可避免地受到統(tǒng)治階級(jí)思想影響、包括宗教迷信影響的必然反映。而清理、芟除這些宗教迷信的反動(dòng)成分、消極成分，還優(yōu)秀鬼魂戲以神話劇范疇的歷史任務(wù)，就自然地落在了用馬列主義、毛澤東思想武裝起來的革命戲曲工作者的肩上。

至于哪些鬼魂戲可以上演，以及怎樣上演，這要進(jìn)行周密仔細(xì)的研究。一窩蜂的現(xiàn)象必須制止。它們?cè)谏涎莸膽蚯鷦∧恐校仓荒苷己苄〉谋壤Ｔ谘莩鲋羞€要注意凈化形象的工作，萬勿渲染陰森恐怖氣氛。否則即使較好的鬼魂戲也完全可能造成很壞的效果。

戲劇是為觀眾的欣賞而存在的，我們?nèi)魏螘r(shí)候都要研究服務(wù)對(duì)象的思想水平和美感需求，特別是對(duì)于廣大農(nóng)村和部分青少年觀眾，需要做些有針對(duì)性的宣傳工作，幫助他們正確認(rèn)識(shí)鬼魂戲的歷史價(jià)值、社會(huì)內(nèi)容、藝術(shù)特征和它的局限性，進(jìn)行歷史唯物主義和無神論的教育。這作為一個(gè)長期艱巨的歷史任務(wù)，在任何時(shí)候都不能放松。