必須用馬克思主義認識論解釋文藝創作

編者按關于形象思維問題，長期來一直存在著不同看法?！睹飨o陳毅同志談詩的一封信》發表之后，對形象思維問題的討論更加熱烈?，F將鄭季翹同志最近關于形象思維問題的看法發表，希望進一步展開爭鳴，以期通過不同意見的討論，有益于繁榮社會主義文藝的研究和創作。

《毛主席給陳毅同志談詩的一封信》，對形象思維問題進行了論述。毛主席在信中提出詩要用“形象思維方法”，并明確指出其含義，這對于我們認識詩歌創作的特點和方法，繁榮社會主義文藝，具有重大的指導意義。對毛主席的這一論述，必須正確理解，深入領會。

還歷史的本來面目

毛主席的信發表后，不少報刊就形象思維問題陸續發表了一些文章，這有益于貫徹“百家爭鳴”方針和對形象思維的探討，我很贊成。但是，有的同志卻曲解毛主席關于形象思維的論述，為自己過去宣揚的錯誤理論“形象思維論”進行辯解，并進一步發揮其錯誤思想，甚至歪曲我在文化大革命前寫作和發表《在文藝領域里必須堅持馬克思主義認識論——對形象思維論的批判》一文的事實真相，硬把它和“四人幫”拉在一起來批判，這是很不應該的。由于這關系到是否依據馬克思主義認識論解釋文藝創作的問題，關系到在學術討論中堅持實事求是作風的問題，因而我感到有必要表示一下我的看法（以下我把不同于毛主席所說的形象思維含義的言論，仍稱為形象思維論）。

《詩刊》記者在《學習〈毛主席給陳毅同志談詩的一封信〉座談會紀要》的報道中說：“陳伯達、江青之流……利用一篇否定形象思維的錯誤文章……并于一九六六年四月把它強行發表。他們明明知道毛主席是肯定形象思維的，卻把形象思維說成是‘一個反馬克思主義的認識論體系’，是‘現代修正主義文藝思潮的一個認識論基礎’，肆無忌憚地大肆批判形象思維論?！薄八麄兊拿^公然指向偉大領袖毛主席，指向毛主席的文藝思想和毛主席的無產階級文藝路線，這引起了到會同志的極大憤慨?！薄对娍酚浾哂捎诓涣私馕耶斈昱行蜗笏季S論經過的情況，所以就作出不合于歷史真實的報道。這里他連用了幾個“他們”，就把我和陳伯達、江青聯在一起，并給我加上了反毛主席的罪名。

還有的同志說我那篇文章“實際上和林彪、江青制造的所謂‘黑八論’一起，都成了‘文藝黑線專政’論的支柱，理論工作者和廣大文藝工作者被壓得不能動彈。”(注1)有的則說我那篇文章使“‘四人幫’的‘文藝黑線專政’論中的‘黑八論’之外，又多了一個‘黑九論’?！诰耪摗c‘黑八論’遙相呼應，成為‘文藝黑線專政’論的一個組成部分，完全是為‘四人幫’反革命野心和其篡黨奪權的陰謀服務的。”(注2)等等。

正是由于這種不實之詞，就使一些不明真相的同志依之呼我的文章為“幫文”。

這里，我鄭重申明，我和許多受林彪、“四人幫”打擊和迫害的同志一樣，對于林彪、“四人幫”篡黨奪權、倒行逆施的種種罪行，極為痛恨。在文藝界，“四人幫”推行封建法西斯的文化專制主義，殘酷迫害廣大干部和文藝工作者，禁錮了許多優秀作品，炮制了反黨毒草，在理論上制造了許多混亂，給文藝領域帶來了嚴重的災難，我們必須予以徹底地批判，徹底地肅清其流毒影響。

然而，我的那篇批判形象思維論的文章是否象有的同志所說的不實之詞那樣呢？事實畢竟是事實，歷史的本來面目是不容歪曲的。

毛主席給陳毅同志談詩的信寫于一九六五年七月二十一日。據陳毅同志的兒子陳吳蘇同志一九七七年十二月三十一日在《光明日報》上發表的文章說，他是一九七一年在醫院中第一次從陳毅同志那里看到毛主席的這封信。這封信公開發表于一九七七年十二月三十一日。我的那篇文章的初稿寫于一九六二年底、六三年初。那是我在吉林省工作時，聽說有的同志把形象思維說成是一種與抽象思維對稱的思維規律，我認為這種理論不符合馬克思主義所闡明的人類統一的認識規律，因而著手撰文進行批判。一九六四年十月我將修訂稿送《紅旗》雜志編輯部，并同時報送當時中宣部的各部長。一九六五年十月，在當時中央宣傳部副部長周揚同志主持下，為我那篇文章召開了兩天的座談會。會后，我又作了一些修訂，于一九六六年四月發表在《紅旗》上。這些具體時間，把事情擺得明明白白。當時，毛主席給陳毅同志談詩的信，不僅我不知道，就是主持那次座談會的周揚同志及與會的其他同志也是不知道的?！对娍酚浾吣瞧獔蟮阑乇芰酥軗P同志主持召開這次座談會的事實，并說我明明知道毛主席是肯定形象思維的，而又把矛頭指向偉大領袖毛主席，這顯然是違反事實的，而這種蓄意違反事實，陷人以罪的做法也是很不正常的。

這里，需要說明一下毛主席對我那篇文章的態度。一九六六年三月二十日，毛主席在杭州召開的政治局擴大會議上的講話中，對我那篇文章給予了鼓勵和肯定。毛主席在講到學習問題時，強調要用馬列主義的基本原理去說明新問題，“不要受限制，不要光解釋，只記錄，不要受束縛，要有新解釋，新觀點，新的創造?！辈⒄f：“吉林省的一個文教書記有篇文章，對形象思維論批判，寫得好。”凡是參加這個會議和聽到傳達的同志都知道這個事情。

據我理解，毛主席在給陳毅同志的信中談到“詩要用形象思維”，在這里又肯定了我對“形象思維論”的批判，這并不奇怪，也不矛盾。因為毛主席所說的形象思維和我所批判的“形象思維論”各有其不同的含義。毛主席說：“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。”如果我們完整地加以理解，當能體會到，毛主席所說的形象思維，是指詩要通過形象來表現思想，與散文直接說出自己的思想不同，而比、興則是用形象表現思想的藝術方法，所以不能不用。“比者，以彼物比此物也”，“興者，先言他物以引起所詠之詞也”。以彼比此，借物興感，就要找出他們的共同點，而要找出這種共同點，就必須經過思維的抽象。否則，任何兩種事物都不能聯系起來，也就無比、興可言。毛主席把形象思維叫做“唐人規律”，意思也是指唐人作詩的規律，即唐人善于用比、興方法，通過生動的形象來表現思想，而不是說唐詩作者有一種與宋詩作者不同的特殊的思維規律。可見，毛主席所講的形象思維，實際上排斥了那種認為不經抽象，從形象到形象即可認識事物本質的糊涂觀念，排斥了認為存在著一種同抽象思維對稱的形象思維規律的錯誤觀點，批判地吸取了俄國文藝批評家別林斯基形象思維說中的合理因素。大家知道，別林斯基依據黑格爾的美學思想，給藝術下了一個定義：“藝術是對于真理的直接觀照，或者是形象中的思維?！眲e林斯基的形象思維說，是建立在客觀唯心主義的基礎上的，他這里所說的思維，也就是黑格爾的絕對理念，因而他對藝術創作的解釋含有許多神秘主義的思想；但是，他把思想和形象辯證地統一起來，強調了藝術的思想性，并說明藝術創作的特征，即思想應當寓于形象之中，則是合理的。我的那篇文章也明確地肯定了這一點。所以，我覺得毛主席正是在這種意義上沿用了形象思維這一術語。某些同志企圖以曲解毛主席給陳毅同志的信來為“形象思維論”辯護，是徒勞的。

至于說我的文章批判了“形象思維論”，它就和“黑八論”一起成為“文藝黑線專政”論的理論支柱，也不是實事求是的。“文藝黑線專政”論是江青伙同林彪一九六六年二月在上海炮制的，陳伯達、張春橋也參與了這一活動。他們所講的“黑八論”并不包括形象思維論，而“黑九論”之說，倒是某些同志為了給形象思維論辯解的一個“新發明”。事實上，林彪、“四人幫”并不反對形象思維論，相反倒是主張形象思維論的。當時流傳一個林彪的談話，就是以贊同的態度講到形象思維論的。“四人幫”的文痞姚文元在一篇文章中也說過：“就藝術創作而言，作家的思維活動也是邏輯思維和形象思維的矛盾運動過程”(注3)，明確地把形象思維看成是與邏輯思維對稱的思維規律，這都是有文字可查的。在他們竊取宣傳文教大權的十年中，也沒有在任何一次講話、一篇文章中批判過形象思維論。說我因那篇文章而受到江青之流的賞識，更是無稽之談。我是東北局決定作為東北大區的代表參加中央文革小組的?！八娜藥汀奔捌渥ρ啦粨袷侄蔚貙ξ疫M行排斥和打擊，把我驅出中央文革小組。吉林省委前主要負責人參與“四人幫”篡黨奪權陰謀活動，賣力地推行林彪、“四人幫”的反革命修正主義路線，對我橫加誣陷和迫害，長期使我失去工作權利，則是有目所共睹的。

本來，這些情況是用不著說的。但因為現在有的同志把我和“四人幫”聯在一起，說我的文章反對毛主席，是為“四人幫”篡黨奪權陰謀服務的，儼然成了一個政治問題，這不利于貫徹百家爭鳴方針，不利于對形象思維的探討，所以我覺得還是說一說為好。我講到毛主席肯定我的文章，也不是說我那篇文章就不能討論了。毛主席歷來提倡“藝術和科學中的是非問題，應當通過藝術界科學界的自由討論去解決，通過藝術和科學的實踐去解決，而不應采取簡單的方法去解決。”(注4)又說：“各種不同意見辯論的結果，就能使真理發展。”(注5)一九六五年，周揚同志在陸定一同志批示下，召開的關于我的那篇文章的座談會上也說：“形象思維確實講的很普遍，我們現在要用馬克思主義來解釋文藝創作現象?！爆F在，我們在華主席為首的黨中央領導下，又具備了開展不同意見爭鳴，深入探討一切學術理論的條件，我愿意參加關于形象思維的討論，以求在討論中提高馬克思主義水平，更好地領會毛主席的思想。

根本的分歧在哪里？

究竟我的那篇文章講了一些什么觀點，我同“形象思維論”者的分歧在哪里？為了辨明理論是非，這里有必要重申一下我的基本觀點。

我在《在文藝領域里必須堅持馬克思主義認識論》一文中，針對“形象思維論”者的錯誤觀點，根據馬克思主義認識論，著重闡述了人類認識的基本規律，即從實踐到認識，從認識到實踐，或者說由物質到精神，由精神到物質的辯證轉化原理，并對藝術創作的思維活動試作了解釋。

首先，我的文章強調了感性認識需要上升到理性認識，而要實現這種認識上的“飛躍”，必須在實踐基礎上經過思維活動的抽象。沒有抽象就沒有理性認識。

大家知道，認識來源于實踐。人們的認識，都是從實踐中對客觀事物的感覺開始的。但“認識的真正任務在于經過感覺而到達于思維”(注6)，即達到理性認識。毛主席說：“理性認識依賴于感性認識，感性認識有待于發展到理性認識，這就是辯證唯物論的認識論。”(注7)這里，毛主席所講的“有待”這兩個字，需要特別注意。因為，感覺材料固然是客觀外界某些真實性的反映，但這種反映僅僅是片面的和表面的，是不完全的和沒有反映事物本質的；而理性的認識則能完全地反映整個的事物，揭示事物的本質和內部規律性。人們只有獲得了這種認識，才能用以指導實踐，能動地改造客觀世界。

但是，人的認識怎樣從感性上升到理性呢？毛主席在《實踐論》中突出地引用了列寧的一段話：“物質的抽象，自然規律的抽象，價值的抽象以及其他等等，一句話，一切科學的（正確的、鄭重的、非瞎說的）抽象，都更深刻、更正確、更完全地反映著自然?！?注8)列寧還說過：“認識是對自然界的反映，但是，這并不是簡單的、直接的、完全的反映，而是一系列的抽象過程，即概念、規律等等的構成、形成過程?！?注9)這就清楚地告訴我們，人們對客觀事物的理性認識，乃是在實踐的基礎上經過抽象而得來的。有些同志一提到抽象，就認為不好，甚至耽心：“抽象到底，什么也沒有留下，那么，在理性階段的意識領域里就只能是一片空白，又還有什么概念或意象呢？”(注10)這實在是一種昧于馬克思主義認識論的偏見。所謂抽象，就是人們在認識過程中，舍棄具體事物的非本質現象，攝取其本質屬性的一種思維活動。人們如果不利用抽象，就不能將兩件事物聯系起來，就不能找出各種事物的共同性，因而也就不可能發現事物的本質，不可能達到理性認識。正如恩格斯所說：“無論對一切理論思維多么輕視，可是沒有理論思維，就會連兩件自然的事實也聯系不起來，或者連二者之間所存在的聯系都無法了解?！?注11)

我們所說的“概念”就是經過抽象而得到的，上引列寧的話中說到認識是一系列的抽象過程時，就指出了概念的這種形成和構成的過程?！秾嵺`論》中指出：人們在實踐中接觸很多事情，這些事情在思想里反復多次，發生了突變（即飛躍），產生了概念。概念，一般分為兩種，一種是抽象概念；一種是具體概念，指的是表示這種或那種具體事物的概念。抽象概念已經寫明是抽象的了，具體概念是不是抽象的？“人”，當然是具體概念了。但是這個概念在思維中也是由于抽象才得到的。人這個概念已經舍掉了許多東西，男人女人不見了，大人小人不見了，中國人外國人不見了，革命的人和反革命的人不見了，只剩下區別于其他動物的特點。誰見過“人”？只見過張三、李四。“房子”的概念誰也看不見，只看見具體的房子，天津的洋樓，北京的四合院。

可見，人們要進行思維，取得理性認識，必須對具體事物進行抽象，有所舍棄，有所攝取，如果在認識過程中始終不脫離事物的具體形象，不揚棄非本質的感性材料，認識只能永遠停留在感性階段，而不能進入理性的領域。人的認識之所以可貴，就在于能夠運用抽象，超越對事物的直觀，理性地把握事物的本質和規律性。一般地反對抽象，就會把理性認識反對掉，把思維反對掉。

其次，我的文章還論述了從精神到物質的過程中，必須經過創造性的想象。這就是：人們在實踐中獲得的反映客觀具體事物的表象，經過抽象而形成思想，這種思想又在實踐中得到豐富和發展，并轉化成相應的新的表象，人們再根據這種表象改變物質的形態，即進行新的創造。

這一點，并不是我的發明，而是馬克思早就指明了的。馬克思反復講過，勞動是人的有目的的自覺的活動，并指出：“蜜蜂建筑蜂房的本領使人間的許多建筑師感到慚愧。但是，最蹩腳的建筑師從一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建筑蜂房以前，已經在自己的頭腦中把它建成了。勞動過程結束時得到的結果，在這個過程開始時就已經在勞動者的表象中存在著，即已經觀念地存在著?！?注12)馬克思在這里所說的勞動過程開始前勞動產品在人的表象中存在著，就是勞動者的思想意圖轉化而成的表象。這在社會實踐中是具有普遍意義的。在改造客觀世界的斗爭中，人們都要把自己的思想意圖轉化成相應的表象，并以此作為觀念中的“模型”指導實踐。這樣一個過程，就是毛主席所說的精神變物質的過程。有的同志對我用“新的表象”這個詞來表示馬克思所說的新創造的產品在勞動者頭腦中“觀念地存在著”提出異議，說我混淆了理性和感性的界限。其實，“表象”一詞，馬克思在《資本論》中就這樣用過，而且，我在那篇文章中說得很明白，這種新的表象和感性階段上的表象在性質上是不同的，它是由人在實踐中形成的思想意圖轉化而成，是理性認識在人們頭腦中的感性體現。馬克思所揭示的這種現象，在人們的認識和實踐過程中是普遍存在的，它是從思想到物質的飛躍中必經的中間環節。

人們的思想之所以能轉化成相應的新的表象，那是因為抽象的概念即思想畢竟是從具體事物攝取和概括出來的，它和具體事物的表象是緊密相聯的。只要這種思想是在人們自己的實踐中所得，或者憑借自己的實踐經驗充分了解某種思想同具體事物的聯系，那么，當他需要時，也就能夠把這種思想轉化成相應的表象。我們所說的創造性的想象，就是人們根據自己在實踐中形成的思想意圖即理性，綜合在實踐中得來的相應的表象材料，創造新的表象的一種意識活動，或者說，是人們拿了對客觀外界事物的認識，即思想，能動地去改造世界的一種形象的設想。因而它不是人們頭腦中貯存的表象材料的簡單復現，而是一個抽象和具體、一般和特殊的循環往復的思維過程。在這一個過程中，各種表象材料的分解與組合都是以抽象思維為中介，在抽象思維即理性的指引下進行的。正因為如此，人們才能夠認識各種表象材料的性能、意義及其相互聯系，并在理性認識指導下把分散的表象材料有機地組合在一起，觀念地構成了某種待創造的新事物的形象，作為人們改造世界的圖樣。對于文藝創作來講，這也就是存在于作家、藝術家頭腦中的將要描繪出來的藝術形象。這種創造性的想象，不僅藝術創作需要，也是一切創造性勞動所必需的。從馬克思主義所講的對某一客觀過程的認識運動，即從實踐到認識，從認識到實踐這樣一個完整的認識過程來看，創造性的想象活動，是認識過程中的一個環節，即從理性認識向實踐飛躍的中間環節。

總之，形象和概念，是辯證統一關系，它們往返轉化，否定了這一點，也就否定了物質和精神的辯證同一性，否定了辯證唯物主義的能動的反映論。

辯證唯物主義的這種認識規律，在藝術創作中的表現是：作家、藝術家在觀察、體驗生活的過程中，獲得了大量的生活素材（即表象材料），經過分析研究（即進行抽象），取得對社會生活的理性認識，形成一定的主題思想和創作意圖，再依據這種思想意圖，對頭腦中貯存的生活素材進行選擇、提煉，運用創造性的想象加以重新組合，從而塑造出能夠體現作者思想意圖的藝術形象（即新創造的表象），這樣創造出來的藝術形象，由于是以一定的理性認識為指導的，又是選取了富有特征的表象材料組合成的，就是說，它是典型化了的，因而它必然要比普通實際生活中的形象更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。也正因為如此，革命的文藝作品，就能使人民驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境。

可見，作家、藝術家從事藝術創作和建筑師構造房屋，從總的思維過程來看，本質上是一致的。但“文藝建筑”是意識形態的事，藝術作品所創造的主要是社會生活中的人的形象，所以稱作家是靈魂的工程師。由于社會生活和人的性格的豐富性、復雜性，每個人都有自己獨特的經歷、獨特的性格、即獨特的心理活動等，作家要創造出具有鮮明個性的藝術典型，即黑格爾所說的“這一個”，對社會生活進行概括，揭示一定社會生活的本質和意義，因而藝術形象的創造與設計和制造某種物質產品相比，在思維活動上必然有其復雜性。托爾斯泰在談到寫作《戰爭與和平》的體驗時說：“對于我正在從事的大部制作中的一些人物可能遭到什么事情，想了又想，而我推想出百萬個可能的結局，只為了從那里取出百萬分之一來，這真是驚人的困難。”(注13)并且，藝術形象的構思，總是伴隨著作者的強烈感情活動，帶有明顯的作家本人的個性色彩。但盡管有這些特點，藝術創作決不是不受馬克思主義認識論管轄的特殊領域。

我所闡述的以上基本觀點，和我國文藝界當時流行的形象思維論是有著根本分歧的。過去，主張形象思維論的同志一般都認為形象思維是文學家、藝術家在文藝創作中與邏輯思維相對稱的特殊的思維規律。有的同志說：“形象思維和邏輯思維是兩種東西，……搞理論靠概念，搞概念的人就容易搞邏輯思維，搞藝術的人，就容易搞形象思維”(注14)，“形象思維有它自己的邏輯，它不是普通的邏輯，不是叫邏輯思維嘛！形象思維是另外一個邏輯，不能按著普通的邏輯去要求它?！?注15)有的同志認為，這種“思維”的“特點和精義”在于“思維不能脫離具體事物的形象和通過具體事物的形象進行思維”。(注16)有的干脆說：“形象思維是用形象來思維的。”(注17)有的同志進一步發揮說：形象思維不需要“從個別和具體，上升到一般和抽象”，“它始終是個別的和具體的”，“不是要從現實中抽象出概念，而是就通過現實生活本身的形式來進行構思”。(注18)還有的同志根據蘇聯作家尼古拉耶娃的觀點，編造了一個“本質化和個性化同時進行”的公式。(注19)由此可以看出，我和主張形象思維論的同志爭論的焦點就在于在思維中要不要進行抽象，要不要運用概念和遵循邏輯規律？我認為，形象思維論者所說的屬于理性認識階段而又和邏輯思維對稱的“形象思維”，即不用抽象、不用概念、不依邏輯規律，而用形象來進行的思維，實際上排斥了‘理性’，是根本不存在的，是違背馬克思主義所闡明了的人類認識的基本規律的。運用這種“理論”，根本不可能科學地解釋文藝創作的特點和規律，也不可能正確地指導革命文藝的創作實踐。

這次，有的同志說我那篇文章指出形象思維論不用邏輯，不用抽象，不用概念，是一種“誣蔑”，是“顛倒黑白的胡說”，似乎是我硬給“形象思維論”扣上的。事實是怎樣的呢？前面我們引用形象思維論者過去的一些論點已足能說明問題，這里不妨再例舉近來一些文章的說法。

就是這位說我誣蔑“形象思維論”的同志說：“在詩的創作過程中，是要用形象來思維的?！?注20)又說：“所謂形象思維，單從字面也已表明，它是一種思維。既是一種思維，也就是理性活動”，“這種思維的特點即在于它是形象的”。(注21)可能這位同志感到要說明如何用形象來思維去達到理性認識有困難，所以又不得不說“所謂形象思維也不能否認在它的思維活動過程中有抽象的作用”。那么，我們要問，這種反映事物本質的理性認識是“用形象來思維”取得的，還是運用抽象的方法得到的？如果是前者，那不就是直覺主義嗎？但它畢竟不能達到自己的目的，所以還必須乞靈于“抽象的作用”；如果是后者，那就等于承認這種用形象來進行的“思維”不能成其為理性活動。

還有一位孟偉哉同志，那是十三年前看了我的一個鉛印的未定稿，就負有批駁我的文章的特殊使命，并聲稱要“科學地闡明和規定形象思維這一概念”的。他在字面上雖然拋棄了“用形象來思維”、“本質化和個性化同時進行”等過于顯露的錯誤提法，但卻更為明確地反對思維中運用抽象和概念。他是這樣說的：“抽象思維和形象思維，他們作為思維的任務都在認識事物的本質，發現和揭示現實運動的規律，但在完成這個任務時各有其不同的特點，即：一個是抽象化，一個是形象化”。按照其具體解釋，則是：一個“表現為如何從混沌的表象飛躍到稀薄的抽象，簡單的概念”，一個“表現為從紛繁的生活現象、雜多的人物形象，飛躍到具體的矛盾沖突，個別的人物形象”。可是，孟偉哉同志接又提出了與這種不以抽象思維為中介、從形象到形象的“飛躍”論相矛盾的說法，他說：“形象思維在什么時候才算由感性階段上升到理性階段呢？什么才是它上升到理性階段的標志呢？”“一般說來，形象思維理性階段開始的標志，是藝術家經過感性階段而在思維中萌生了主題思想的時候”，并承認“主題思想作為思維的結果表現為抽象概念的形式”。(注22)既然如此，那豈不是等于承認“形象思維”也是在進行抽象，也要從混沌的表象飛躍到稀薄的抽象、簡單的概念，而不是從形象直接飛躍到形象，這和抽象思維又有什么本質的區別呢！如此明顯的自相矛盾，竟然經過十三年之久而毫無自覺，足見形象思維論者在理論上是何等的虛弱和糊涂。

如前所述，形象思維作為藝術創作的表現方法，是不能跟抽象思維（邏輯思維）加以并列，而成為什么“思維規律”的。人類認識真理的途徑只有一個，那就是列寧所說的：“從生動的直觀到抽象的思維，并從抽象的思維到實踐，這就是認識真理、認識客觀實在的辯證途徑?！?注23)認為形象思維是與抽象思維相對稱的特殊的思維規律，就是在認識真理的途徑上制造了二元論。這一點，有些主張形象思維論的同志并不隱諱。浦滿春同志在《形象思維探討》一文中說：“至于邏輯思維和形象思維，則是兩種并行不悖的思維方法。人們在認識客觀世界的思維過程中，兩者可以相互補充，相互為用，交替運動。但是，邏輯思維和形象思維并無高下之分，主從之分，更不是指導和被指導的關系?！卑凑者@種說法，人們在認識客觀世界的過程中，用形象來思維就可以認識事物的本質和規律，那么，在創作中，也就不需要馬克思主義世界觀的指導了。因為，馬克思主義世界觀作為自然、人類社會和思維的普遍規律在人腦中的反映，它是一個概念和理論的科學體系。如果作家在認識和反映生活的過程中，不用抽象、不用概念，也就根本談不上馬克思主義世界觀的指導。還有的形象思維論者故神其說，聲稱文學作品中有些語言，不用“形象思維”就解釋不了，如《白毛女》中說“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”，再如“白發三千丈，緣愁似個長”等等。這樣說來，“形象思維”真如有人所說，是“高級思維”了！其實，“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”，本身就是一個抽象思維的判斷?！鞍装l三千丈，緣愁似個長”，正是由于在抽象思維即理性認識的基礎上，認識了白發與憂愁的某種聯系，才有這種夸張的手法。

依據從物質到精神、從精神到物質的辯證轉化的原理，我對作家創作的總的思維過程曾經作了如下表述：“表象（事物的直接映象）——概念（思想）——表象（新創造的形象），也就是個別（眾多的）——一般——典型。”應當說明，我這里說的是思維過程，浦滿春同志卻說我用從概念到新的表象的轉化，代替從精神到物質的轉化，這顯然是一種曲解。還有一些同志對我的這種表述提出不同意見，說這是用抽象思想代替了現實生活，是對抽象思想進行圖解，是一個公式化、概念化的創作公式，等等。有的同志是出于誤解，也有的是故意歪曲。我所說的表象以及由表象轉化成的概念，都是來源于作家的社會實踐的，我說的概念轉化為新的表象，是表示思維的進程和規律。至于公式化、概念化的作品，我在那篇文章中明確地表示了反對，并指出它產生的原因，首先是由于作家缺乏社會實踐，沒有取得豐富的原始材料，更談不上在這些原始材料的基礎上形成自己的理性認識，只是從別人口中或書本上得來一些概念，又沒有在自己的實踐中加以體驗，這樣，他就無法使這些概念和活生生的事物聯系起來，因而也就無法創造生動的形象；產生公式化、概念化的另一基本原因，是作者馬克思主義水平低，思想簡單化，有時即使積累了一些生活體驗，也不能用馬克思主義的觀點和方法，對復雜的生活現象進行深刻的分析，因而常常把這些豐富、生動的素材削足適履地納入某些現成的公式里?？梢?，作家要真正克服公式化、概念化的缺點，必須學習馬列主義，長期深入三大革命實踐，參加實際斗爭，從人民生活的源泉中汲取豐富的養料充實自己，提高自己，創造出革命政治內容和盡可能完美的藝術形式相統一的文藝作品，有效地為無產階級政治服務。

以上所述表明，我和形象思維論者的分歧就在于：我認為，作家在實踐中獲得生活素材的基礎上，必須經過科學的抽象，達到理性認識，并在這理性認識指導下，進行創造性想象，再把這種想象的內容描繪出來，造成文學作品；而形象思維論者所主張和鼓吹的“形象思維過程”，卻是排斥以抽象思維為中介，不需要概念參加，從生活中的形象直接“飛躍”到藝術形象。所以，這種分歧的實質，就在于是否用馬克思主義的認識論來解釋文藝創作。

堅持用馬克思主義認識論解釋文藝創作

華主席在中共中央黨校開學典禮上的講話中強調指出：“要特別注意堅持和發揚理論聯系實際的優良學風”。鄧副主席在全軍政治工作會議上的講話中也指出：“馬克思主義、毛澤東思想的基本原則，我們任何時候都不能違背，這是毫無疑義的。但是，一定要和實際相結合，要分析研究實際情況，解決實際問題?！比A主席、鄧副主席的這些指示，是極為深刻，具有普遍指導意義的。我們研究文藝創作中的認識和思維活動，必須堅持馬克思主義的認識論，即毛主席在《實踐論》中所闡述的基本觀點，結合文藝創作的實際，進行實事求是的科學分析。這也就是毛主席一貫教導的用馬克思主義理論去說明實際問題，即理論聯系實際的原則。

關于人類的認識運動及其規律，在馬克思主義以前，是沒有任何一個人正確解決過的。馬克思主義的辯證唯物論，第一次科學地闡明了這個問題，給我們認識世界和改造世界提供了強大的思想武器。所以，我們要正確地解釋文藝創作問題，必須依據毛主席闡述和發展了的馬克思主義認識論，而不能用別的什么理論來代替。然而，有些同志不是完整、準確地去理解馬列主義、毛主席的思想，而是斷章取義、片言立論、任意地加以曲解，這就使對某些問題的探討很難有共同的語言。

例如，關于思維的含義，，本來馬克思主義經典作家早就作了明確的解釋和規定，它是指人類特有的理性認識活動，必須在實踐的基礎上經過抽象、運用概念才能達到的。毛主席在《實踐論》中指出：“要完全地反映整個的事物，反映事物的本質，反映事物的內部規律性，就必須經過思考作用，將豐富的感覺材料加以去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫，造成概念和理論的系統，就必須從感性認識躍進到理性認識。”毛主席所說的這種“思考的作用”，也就是思維中的分析和綜合，即“科學的抽象”，以及運用概念以作判斷和推理。人們只有在自己的意識中對許多具體事物的表象加以分解，揚棄其偶然的、非本質的東西，攝取其共同的、本質的東西，把它們概括起來，形成反映這一類事物共同屬性的概念，然后再循此漸進，使用判斷和推理的方法，才能步步深入地揭示事物內在的本質和規律性，以及事物之間的必然聯系。當然，人們之所以能夠進行這種抽象的思維，這并不是一個單純的思維問題，而是一個實踐的問題。人們正是由于在實踐中引起感覺和印象的東西重復了多次，才能辨識其共同的本質屬性；人類也正是因為在長期的社會歷史的實踐過程中，才得以形成并不斷提高這種抽象思維的能力。我們認為，毛主席在《實踐論》中深刻闡明了的這種思維規律，完全適用于文藝創作。但有的同志并不這樣認為，因而自覺或不自覺地對《實踐論》的基本觀點加以閹割和曲解。如上引《實踐論》的那一段論述中，毛主席明明指出，將豐富的感覺材料加以去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫，其直接結果是“造成概念和理論的系統”，而浦滿春同志的文章(注24)在引用這段論述時卻有意將“造成概念和理論的系統”一刀砍掉。他這樣做的用意，就是要以此為論據，證明所謂形象思維從感性認識到理性認識的飛躍，可以不用抽象，不經概念，從生活中的形象直接飛躍到藝術形象。然而，毛主席所講的這種思維的規律是有普遍意義的，不論怎樣閹割，都不能把它從人們的頭腦里砍掉。

這里，還應當再一次提到孟偉哉同志。為了論證人類有抽象思維和形象思維兩種不同的認識規律，他對《實踐論》、《在延安文藝座談會上的講話》提出了這樣的看法：“毛主席在《實踐論》里，除了闡明人類認識的總規律之外，集中闡述的正是思維對現實的理論認識，即抽象思維”，“在《講話》中，毛主席則強調的是思維（作家的頭腦）對現實的形象地反映。”(注25)他所謂思維對現實的形象地反映，也就是形象思維論者所說的與抽象思維對稱的“形象思維”。孟偉哉同志如此露骨地歪曲《實踐論》的基本觀點，把抽象的思維排斥于認識的總規律之外，不能不使人感到驚異。毛主席在《實踐論》中所講的“論理的認識”，也就是理性認識，這是十分清楚的；《實踐論》中所講的“由感性認識到論理認識的推移運動”，是認識運動深化的普遍規律，這也是十分清楚的。這里沒有任何一點余地可以認為“論理的認識”即抽象思維僅僅是一種思維方式，而不是認識的普遍規律。這樣任意地篡改馬克思主義認識論的基本概念的內容，決不能認為是對馬列主義、毛澤東思想的新解釋，而是一種實用主義的篡改，至少可以說是缺乏起碼的嚴謹的科學態度。毛主席《在延安文藝座談會上的講話》，也同樣沒有為形象思維論提供任何根據。查遍《講話》，毛主席在什么地方講過“思維（作家的頭腦）對現實的形象地反映”呢？沒有。毛主席是這樣說的：“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產物?！彼^“人類頭腦”，這里指的是人的意識。社會生活反映在人的意識中，經過從感性認識到理性認識的深化，才能產生文藝作品，這是很明白的。毛主席的這個提法是完全正確的，而孟偉哉同志強加給毛主席的純屬他自己的提法，則是莫名其妙的東西。所謂思維，必須對感性的形象材料進行抽象，要在腦子中運用概念以作判斷和推理的工夫，哪里有孟偉哉同志所說的那種“思維對現實的形象地反映”呢？孟偉哉同志所以要用他自己的提法冒充毛主席在《講話》中的提法，無非是為主張不經抽象即可思維的形象思維論提供論據。這自然也是徒勞的。毛主席在《講話》中說：“但文藝作品中反映出來的生活，卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性?！弊骷以谖乃囎髌分斜磉_的理想，是他在實際生活中發現和追求的東西，而這種理想不經抽象的思維是不能產生的。毛主席又說：“中國的革命的文學家、藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程。”這里所說的“研究、分析”，就是對反映實際生活的表象進行科學的抽象，認識其本質和意義。毛主席的這些精辟論述，是馬克思主義認識論在文藝領域中的重要發揮，是對文藝的本質和創作的科學闡明。它恰恰說明作家、藝術家在認識和反映生活的過程中，遵循的是辯證唯物論的認識規律，而不是什么“用形象來思維”的“規律”。

其實，對于毛主席給陳毅同志的信中所講的形象思維，正如我們在前面講到的，只要不是固守形象思維論的偏見，孤立地從字面上作解釋，而是通觀全信的思想，并聯系《實踐論》的基本觀點和馬克思主義經典作家的有關論述，融會貫通地加以領會，便不至曲解其含義。馬克思在給拉薩爾的信中強調藝術創作應當“更加莎士比亞化”，而不應“席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”。(注26)恩格斯也同樣認為：“傾向應當從場面和情節本身流露出來，而不應當特別把它指出來”。(注27)又說：“作者的見解愈隱蔽，對藝術作品愈好些”。(注28)馬克思、恩格斯的這些見解，和毛主席所講的“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說”的意思是一致的，都是強調文藝創作應當通過形象表現思想，使思想溶入生動的形象之中，而不應直接加以披露。這也說明，毛主席使用形象思維這一術語，是有其明確含義的，不容作任何歪曲解釋。

實踐是檢驗真理的唯一標準。中外許多作家的創作經驗，也具體地說明了馬克思主義的認識論是完全適用于文藝創作的。

巴爾扎克在《人間喜劇》的前言中寫道：“為了得到每一個藝術家都應該得到的贊揚，我必須研究產生這些社會現象的各種基礎或一個一般的基礎，尋出隱藏在一大群人物、熱情和事件里面的意義。總之，在開始尋找（我沒有說：尋到）這個基礎、這種社會動力之后，我還要對自然法則加以思考……”巴爾扎克所說的這種“研究”、“思考”、“尋出隱藏在人物、熱情和事件里面的意義”，也就是我們所講的經過思維的抽象作用，獲得對社會生活的本質和規律性的認識。正因為如此，巴爾扎克在《人間喜劇》中所創造的眾多的人物形象和對十九世紀上半葉法國社會生活的描寫，才能達到那樣深刻的程度。馬克思才在《資本論》中把巴爾扎克稱為“在深刻理解現實關系上總是極其出色”(注29)的作家。

高爾基在談到藝術的虛構時說：“虛構就是從既定的現實的總體中抽出它的基本意義而且用形象體現出來”(注30)。這里，高爾基毫不含糊地肯定了思維的抽象作用。魯迅在《我怎么做起小說來》一文中寫道：“所寫的事跡，大抵有一點見到或聽到過的緣由，但不會全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發開去，到幾乎完全發表我的意思為止。”魯迅所說的“采取一端，加以改造，或生發開去”，也就是對生活素材的提煉、加工和進行創造性的想象，而這些又都是服從于“幾乎完全發表我的意思”，即作家在實踐中經過科學抽象所獲得的對社會生活的理性認識。高爾基和魯迅的這些話，都說明了作家在創作中，必須對他所觀察、體驗到的社會生活現象，進行抽象的思考和研究，得出理性的認識，并經過創造性的想象，使之形象地表現出來，這樣一個過程，正是實際地體現了從表象上升到概念（思想），再從概念轉化為新的表象的辯證轉化原理，否定了那種主張不以抽象思維為中介、從形象到形象、從具體到具體的形象思維論。

我們當代一些作家的創作經驗也充分地說明了這個問題。姚雪垠同志在談到長篇歷史小說《李自成》的創作體會時說：“要寫好《李自成》必須掌握毛主席指示的封建社會中農民起義和農民戰爭的共性，一般規律，同時也必須通過收集和細讀大量的文獻資料，分析研究，掌握明末農民起義和農民戰爭的個性和特殊規律；也就是要正確地按照馬克思列寧主義、毛澤東思想的原理研究這一段生動、具體而復雜的階級斗爭和軍事斗爭，這是我寫《李自成》必須努力學習和探索的根本問題”。(注31)李準同志也談過：“寫一部小說也好，一個劇本也好……要有一個貫穿全篇的‘靈魂’。而這個‘靈魂’，卻不能靠自己坐在屋子里空想，而是要靠對所反映生活的深思熟慮，分析研究，靠以馬克思列寧主義觀點和生活現象反復結合，從中提煉出自己所要緊緊把握的思想來，才能使自己感受得深刻，使主題這個‘靈魂’能夠依附在活躍的形象身上?！?注32)這些同志講得這樣明確，無需加以解釋。即使是所謂自然主義的作家，在選擇創作的題材和進行創作時也不能不運用抽象，即取得一定的理性認識并以這種理性認識作指導。總之，作家們的實際創作經驗表明，形象思維論者所謂的不要抽象，不要概念，也可以進行思維的“理論”，是完全違背實際的一種臆造，是十分荒謬的。

當然，一些作家談論的創作經驗，有的是正確的，也有的是含糊不清的。他們當中有的人在創作上雖然很有成就，實踐經驗很豐富，但不一定能夠對自己實踐過的東西作出科學的總結。因此，對于他們有關文藝創作的一些論述，應該進行具體分析，而不能把他們的每一句話，每一種見解都作為立論的科學依據。

這里，還應當指出的是，有的同志在為形象思維論辯護時，常常引用劉勰、皎然等一些古人的話作為論據，甚至說什么“如果不數典忘祖，形象思維則出自《文心雕龍》”。(注33)當然，我們并不否認，劉勰、皎然等人的論著講出了文藝創作的某些特征，可以作為我們的借鑒和參考；但是，由于他們世界觀的局限，不可能對文藝創作作出科學的解釋。就以劉勰（法名慧地）、釋皎然（俗姓謝）這兩個出家當了和尚的人來說，他們的世界觀是僧侶主義的。列寧說：“唯心主義就是僧侶主義?！?注34)他們的文藝論著也必然貫穿其唯心主義，神秘主義觀點。因為馬克思主義第一次科學地闡明人類認識運動及其規律，所以我國歷史上的文論家如陸機、鐘嶸、王船山等人的文藝論著，雖然也提出了某些見解，我們也只能批判地吸取其合理的成份，而不能以他們的主張代替馬克思主義的認識論。對于一個共產黨員理論家來講，是決不應當把他們的言論奉為“經典”的。

歷史的經驗表明，正確的東西總是同錯誤的東西相比較而存在，相斗爭而發展的。一切符合客觀實際的真理，將會愈辯愈明，愈辯而愈為群眾所認識和掌握。我們相信，在形象思維問題上開展不同意見的爭論，將會使我們更加自覺地運用馬克思主義認識論解釋文藝創作，促進馬克思主義文藝理論的發展，促進社會主義文藝的繁榮。

（一九七八年七月初稿，九月修訂）

(注1)孟偉哉：《澄清關于形象思維的理論是非》，《人民日報》1977年12月31日。

(注2) 《人民文學》1978年第1期第22頁。

(注3)姚文元：《評周谷城先生的矛盾觀》，《光明日報》1964年5月10日。

(注4) 《關于正確處理人民內部矛盾的問題》，《毛澤東選集》第5卷第388頁。

(注5) 《在中國共產黨全國宣傳工作會議上的講話》，《毛澤東選集》第5卷第416頁。

(注6) 《實踐論》，《毛澤東選集》第1卷第275頁。

(注7)同上第280頁。

(注8) 《列寧全集》第38卷第181頁。

(注9)同上第194頁。

(注10)蔡儀：《批判反形象思維論》，《文學評論》1978年第1期。

(注11) 《自然辯證法》，《馬克思恩格斯選集》第3卷第480頁。

(注12) 《馬克思恩格斯全集》第23卷第202頁。

(注13)1870年11月17日給費特的信。

(注14)周揚：《一九六一年六月十六日在文藝工作座談會上的總結發言》。

(注15)周揚：《一九五九年在全軍第二屆文藝匯演大會干部座談會上的講話》。

(注16) 《文學的基本原理（上冊）》第190頁。

(注17)霍松林：《文藝學概論》第10頁。

(注18)蔣孔陽：《論文學藝術的特征》第70頁。

(注19)李澤厚：《試論形象思維》，《文學評論》1959年第2期第104頁。

(注20)蔡儀：《詩的比、興和形象思維的邏輯特性》，《詩刊》1978年第3期。

(注21)蔡儀：《批判反形象思維論》，《文學評論》1978年第1期。

(注22)孟偉哉：《形象思維二題》，《解放軍文藝》1978年第3期。

(注23) 《列寧全集》第38卷第181頁。

(注24)浦滿春：《形象思維探討》，《紅旗》1978年第2期。

(注25)孟偉哉：《形象思維二題》，《解放軍文藝》1978年第3期。

(注26)、(注27)、(注28)《馬克思恩格斯選集》第4卷第340，454，462頁。

(注29) 《資本論》第3卷，第2版，第20頁。

(注30)高爾基：《文學論文選》第337頁。

(注31)姚雪垠：《在毛澤東思想指引下探索前進》，《光明日報》1977年9月24日。

(注32)李準：《情節、性格和語言》第15頁。

(注33) 《人民文學》1978年第1期第22頁。

(注34) 《談談辯證法問題》，《列寧全集》第38卷第411頁。