對在京的話劇、歌劇、兒童劇作家的講話

今天講點政治吧，順帶講點文藝。今天不可能每個人都發(fā)言，你們之中半數(shù)要到廣東去開會(注1)，在會上還可以議論。

一九五九年五月三日，我在紫光閣講了一次話，談了文藝工作兩條腿走路的十個問題。今天講話，情況與那次有點變化了。那次我的講話，有些省市委就不肯傳達。今天我看了上次講話，內(nèi)容基本上是正確的。

今天情況有好轉。講對了可以同意；講的不對可以批評。今天是一九六二年二月，十二年來文藝工作有很大發(fā)展。今年是第十三年。文藝運動的成績是第一位的，缺點是第二位的。文藝運動的發(fā)展，是螺旋式的上升，有些問題有反復，但不是回到原來的地位。現(xiàn)在我講幾個問題。

一、破除迷信解放思想

解放以來文藝運動可以分兩個階段。第一階段，從解放到大躍進。解放以后，許多人接受了毛主席的文藝方針，但對許多問題認識得不清楚、不深刻，見解不一致。舊的東西，哪些應保留，哪些應批判，不清楚。直到一九五七年反右以后，在“二百”方針指導下，出現(xiàn)了新的局面，氣象不同了。從思想界開始，提倡敢想、敢說、敢做，提倡首創(chuàng)精神，批判厚古薄今，推陳出新，認識上有很大提高。這影響了文藝界，文藝界朝氣勃勃，出現(xiàn)了不少成功的作品。五八、五九、六○年，話劇、歌劇、兒童劇、電影方面，產(chǎn)品很多，創(chuàng)作繁榮，打開了一個新的局面。這時候的特點是敢于厚今薄古，敢于面向前途，面向新鮮事物，增加了民族自信心，敢于批判外國不好的東西（前一階段也為后一階段培養(yǎng)了一些力量）。一個是面對今天，想象未來；一個是面對中國，想象未來。使中國更強大，使文藝更繁榮，這是主流，是好的。文藝上兩條腿走路提出來了。一九五九年五月我那次講話，是講政治，但主要是講文藝，講了兩條腿走路的問題。兩條腿走路是對立的統(tǒng)一；都是從毛主席思想發(fā)展出來的，如普及與提高、政治與藝術、民主與集中等。第二階段，是大躍進以后，群眾動起來了，作家、導演、演員、觀眾結合起來了。這是新的氣象。不要因為這兩年有缺點，把成績低估了。當然，對缺點也不能低估。這次創(chuàng)作座談會，可以先從這方面想想。作家們寫出了好的作品，這是主流，主要的方面。黨把文藝工作領導起來了，許多文學家、藝術家也在這個時期參加了黨的隊伍，這是很大的進步。新的力量參加了黨，出現(xiàn)了新的氣象，新的形勢。

一九五九年，尤其是一九六○年以后，由于執(zhí)行總路線在具體工作上發(fā)生偏差，這不能不影響到各個方面，其中也包括文藝方面。藝術是最快地反映生活的，更不能不受到影響。政治上的偏差，工作上的偏差，比如幾個大辦大搞，不能不影響到戲劇電影。文藝工作上的缺點錯誤，大多數(shù)是由執(zhí)行總路線的具體工作上的錯誤派生出來的，但也有文藝工作本身的原因，主觀上的原因。文藝上的缺點錯誤表現(xiàn)在：打破了舊的迷信，但又產(chǎn)生了新的迷信。舊的迷信應該打破，如古比今好，外比中好等等。但又產(chǎn)生了新的迷信，如：今的一切都好，古的一切都壞。這違背了毛主席思想。新的東西哪里來的？中國一切都好，外國一切都壞，罵倒一切，這又犯了另外一個片面性，又回到義和團時代了。義和團排外，有他們的歷史根源，因為那時中國受壓迫。今天有這種思想，會變成大國沙文主義。外國有好的東西，古代有好的東西。莎士比亞的劇本是好的。小仲馬的《茶花女》也是好的。怎么能以今天的尺度去要求那個時代的作品呢？任何時代都有它的局限性，“后之視今，亦猶今之視昔”(注2)。我們今天也有局限性。到了二十一世紀，我們被后人看來也會是很可笑的。只有現(xiàn)在是好的，只有自己是好的，那就好比有首詩：“天下文章數(shù)三江(注3)，三江文章數(shù)敝鄉(xiāng)，敝鄉(xiāng)文章數(shù)舍弟，舍弟向我學文章。”這幾年樹立了許多新的偶像，新的迷信，也就是大家所說的框框。比如寫一個黨委書記，只能這樣寫，不能那樣寫，要他代表所有的黨委書記。這樣就千篇一律，概念化。這樣就一個階級只能有一個典型，別的典型不能出現(xiàn)，反面人物也只能有一個典型。把代表人物和典型完全混同起來了，這還有什么典型？這樣當批評家就很容易了，黨委領導文藝也太容易了，只要訂出幾十條就行了。京戲是程式化的，還有不少“型”，黑頭中的張飛就不同于李逵，武生中的武松就不同于十一郎。今天舞臺上的這些人物和過去又有不同，因為是經(jīng)過革新的形象。新的迷信把我們的思想束縛起來了，于是作家們不敢寫了，帽子很多，寫的很少，但求無過，不求有功。曹禺同志是有勇氣的作家，是有自信心的作家，大家很尊重他。但他寫《膽劍篇》也很苦惱。他入了黨，應該更大膽，但反而更膽小了。謙虛是好事，但膽子變小了不好。入了黨政治上對他有好處，要求嚴格一些，但寫作上好象反而有了束縛（曹禺：現(xiàn)在比過去有一點點進步）。把一個具體作家作為例子來講一下有好處。所以舉曹禺同志為例，因為他是黨員，又因為他是我的老同學，老朋友，對他要求嚴格一些，說重了他不會怪我。過去和曹禺同志在重慶談問題的時候，他拘束少，現(xiàn)在好象拘束多了。生怕這個錯，那個錯，沒有主見，沒有把握。這樣就寫不出好東西來。成見是不好的，意見要從實際出發(fā)，否則是謬見，是主觀主義。但要有主見，現(xiàn)在主見少了。《明朗的天》好象還比較活潑些。有人說它不深刻，要求太高了，因為這是解放后不久寫的，寫在一九五三年。這個戲把帝國主義辦醫(yī)學院的反面的東西揭露出來了，我看過幾次，每次都受感動。《膽劍篇》有它的好處，主要方面是成功的，但我沒有那樣受感動。作者好象受了某種束縛。

現(xiàn)在要進入第三階段，來個否定之否定，還是螺旋式的上升。要肯定第二階段中的好東西，肯定成績，但要破除新的迷信，再一次解放思想。這次座談會，第一要解放思想，第二要來個否定之否定。總結經(jīng)驗，解放思想，敢說、敢想、敢做，進入新的階段。再回到毛主席思想，毛主席思想是馬列主義的。只要把辯證唯物主義、歷史唯物主義學得更好，是能夠進一步的。哪些是新的迷信，哪些不是，哪些是好的，哪些是不好的，要加以區(qū)別。哪些思想解放了，哪些還沒有解放，要弄清楚。

二、黨如何領導戲劇電影工作

黨委如何代表黨來領導？這個時期黨的領導加強了，黨的領導在第二階段比第一階段更深入到各部門去了，是有成績的，包括戲劇電影方面。但是這時期又有包辦一切的現(xiàn)象，行政工作、藝術工作都由黨委決定。近兩年來有困難，如供應困難，副食品緊張，生活問題，糧食定量問題，這些問題黨委是要管。但有些問題黨委不要管。黨應領導一切，統(tǒng)帥一切，但不要包辦一切。什么是專家的事，什么是行政的事，要分清楚，黨委不要包辦。毛主席有三十二個字的領導方法(注4)。這次輪訓干部，應當搞出一套更具體的辦法和規(guī)定來。黨能夠領導一切是好事，這是群眾尊重黨，干部愛護黨的結果。毛主席和黨中央把國家領導得強大起來了，現(xiàn)在黨的威信很高。至于個別的黨委，個別的地區(qū)、部門、單位，也可能成績不是主要的，缺點和成績不是三七開，不是一個指頭和九個指頭的問題。文藝方面就沒有這種情況？如群眾提出意見，就得好好聽聽。黨委能取得成績，首先是由于全黨的成績。

我想糾正一個名稱。填表的時候，黨員和非黨員寫成黨員和群眾。把黨員和群眾對立起來。非黨員叫群眾，黨員不是群眾？這是自高一等！這是非常錯誤的。我們也是群眾。黨員和群眾不是同一范疇的概念。應該說黨員和非黨員。說領導與群眾，可以；這是領導與被領導的關系。但每個黨員都是領導者嗎？我對此一直有意見，但沒有正式向組織部提出過。如果一個地方只有一個黨員，是否一切都得聽他的？

黨員應該聽取群眾的意見，不能自居于領導地位。這幾年為什么有些黨員作風變得不好了？因為自視過高，沒有監(jiān)督。有些支部只聽黨員的話，不聽黨外同志的話。做領導工作的人怎么才能把工作做好？文藝工作上有錯誤、缺點，首先黨委應檢討。黨委工作沒做好，常常是由于沒有很好發(fā)揚民主，走群眾路線，在貫徹執(zhí)行民主集中制上有偏向。只有在民主的基礎上的集中才是正確的集中。在廣泛民主的基礎上高度集中，在高度集中的指導下發(fā)揚民主。這是黨和國家的制度，任何團體和個人都要遵守這個制度。黨委必須小心翼翼，聽取群眾的意見。政治家就是能把群眾的意見集中起來，制定政策。智慧是從群眾中來的。政治家是集中群眾的智慧來代表群眾講話。作家也要聽群眾的意見，把群眾的意見集中起來。但政治與藝術還不同，作家還要發(fā)揮創(chuàng)作個性。政治家訂出的政策更要求全面。一切從群眾中來。脫離群眾的黨委是不稱職的黨委；脫離群眾的黨員，不是好黨員。

我說，你們在創(chuàng)作座談會上先出出氣，出了氣就能通氣了。

（陳毅副總理：希望你們先說說心里話。現(xiàn)在有很多人是霸王，希望他們不要再當霸王，當了霸王就要“別姬”的。）

項羽就是不聽人家的話，劉邦就是能聽人家的話。項羽自視過高，不能容人，最后只好“別姬”。如果有哪個黨委領導要想當霸王，必然要“別姬”的。

這次會上，第一認識形勢，第二談談黨的領導。這不是動搖黨委的領導，而是更加鞏固它。黨是有威信的，黨的威信不等于哪一個個人的威信。黨委有威信，不等于每個黨委的工作都是做得好的。非黨的作家藝術家，如果有意見不提，那你還不是黨的好朋友。黨的威信不能靠下命令建立起來的。黨委如果不發(fā)揚民主，就不是好黨委。黨委沒有群眾的基礎，沒有廣泛的民主，怎能鞏固黨委的領導？要聽得進批評，不要怕批評。批評不會損害威信。如果批錯了，日久會顯出他的錯誤。批對了，你接受下來，就會更有威信。

剛才說的那些框框，新迷信，就是從某些黨委領導同志的批評來的。這個不能寫，那個不能寫，還要給人家戴帽子：右傾，保守。這樣很多作品就成了公式化、概念化、庸俗化的東西了。作家但求無過，不求有功，當然搞不出好作品來。這與黨委領導有關。你不懂可以問問專家。作家也要到群眾中去聽取意見，根據(jù)群眾意見修改作品。群眾的智慧總是會幫助你的。一個劇本、一首詩，都可以修改。魯迅的詩發(fā)表之后還修改，這說明他是接受了朋友的意見的。總之，黨委要與專家、內(nèi)行、群眾商量著辦事，不懂就承認不懂，向群眾請教。

作為一個黨員、革命干部、共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，要承認兩條：一、個人的知識總是有限的——知識是無窮的，但是個人的知識是有限的。學到老學不完，直到心臟停止跳動，你還學不完；二、社會總是在過渡中，我們把舊社會過渡到新社會，把剝削社會過渡到無剝削社會，因此，人也永遠要處在改造中。你是舊社會來的，那舊社會的影響，如習慣勢力，就會象細菌似地來侵襲你。因此，人人都要改造，改造到老也是改造不完的。承認了這兩條，人就會前進，就會少犯些錯誤。黨委不可能什么都懂。你什么都懂？一個劇本中所寫的歷史背景和生活情況你都了解？藝術技巧你也都懂得？你只能就一方面發(fā)言，你不可能什么都懂。一九五九年有些藝術作品，現(xiàn)在看起來有些內(nèi)容是不合適，這和整個政策上的某些偏差有關。電影《萬紫千紅總是春》，我滿口稱贊，但片子里逼著一個人獻出縫紉機總不好，是一個毛病，把這一點去了可以作為保留影片。張瑞芳演的那個角色，她那一家人把孩子送進托兒所，自己去參加工作，也總有那么點不順。當時社會是那股勁，片子當然也只能是那個樣子了。現(xiàn)在看，政策上有些偏了，有些過了。但這是好片子。好片子尚且如此，何況那些標語口號式的作品。

政策上的偏差，中央負第一位的責任，省市負第二位的責任。不能夠怪一個單位的黨委。但有的問題，黨委要負責。有的黨委確是粗暴的，那要它非改不可。運動中有偏差，我們代表黨向大家道歉。但具體作法上的問題，要由各支部檢查。如對海默，審查的結果，證明帽子戴錯了。這就要單位負責，解鈴還須系鈴人。支部要向他道歉。當然中央要負第一位的責任，省市負第二位的責任，根還是從上面來的。

中央把責任擔負起來，各級也要研究一下。能解決問題的辦法就是發(fā)揚民主，把正確的意見都集中起來，工作一定會做好的，一定會出現(xiàn)毛主席所說的既有集中又有民主，既有紀律又有自由，既有統(tǒng)一意志又有個人心情舒暢的生動活潑的政治局面。我相信是會出現(xiàn)這樣的局面的。一九五九年我談過：既要鼓足干勁，又要心情舒暢。

新的形勢到來了。經(jīng)過否定之否定，一定可以出現(xiàn)新的局面。好的作品一定會出現(xiàn)，什么時候出現(xiàn)，不一定。這次會上不要定時間，不要限時限刻，什么時候交稿，那是不必要的。不要搞得那么緊張，寧可少搞一點。

三、時代精神

你們送來的簡報上提到“時代精神”，提得好。演現(xiàn)代劇可以表現(xiàn)時代精神，演歷史劇也可以表現(xiàn)時代精神。這要表現(xiàn)得適當，不是把現(xiàn)實生活放到歷史劇里去。不會因為我們今天又是集體所有制又是全民所有制，到將來全部是全民所有制了，就把現(xiàn)在寫的劇本否定了。曹禺同志的《雷雨》寫于“九一八”之后。那個時代是國民黨統(tǒng)治初期，是“五四”前后的歷史背景，已經(jīng)沒有辮子了。寫的是封建買辦的家庭，作品反映的生活合乎那個時代，這作品保留下來了。這樣的戲，現(xiàn)在站得住，將來也站得住。有人問：為什么魯大海不領導工人革命？《日出》中為什么工人只在后面打夯，為什么不把小東西救出去？讓他去說吧，這意見是很可笑的，因為當時工人只有那樣的覺悟程度，作家只有那樣的認識水平。這是合乎那個時代進步作家的認識水平的。那時還有左翼作家的更革命的作品，但帶有宣傳味道，成為藝術品的很少。

列寧評托爾斯泰，一方面指出托爾斯泰的不足之處，一方面肯定托爾斯泰。指出托爾斯泰有人道主義，那是當時就是有人道主義思想，托爾斯泰還是時代的鏡子。“九一八”之后有一部分朦朧追求進步的作家，象曹禺，作品可以保留。魯迅初期有進化論思想，但是《魯迅全集》到現(xiàn)在還可以保留下來。

要求文學作品反映時代精神，不是把黨的政策、決議塞到一個戲里。毛主席說，戲劇都象開會那樣，那還要戲干什么？戲劇不是把生活搬到舞臺上去就行了的，戲劇與實際生活是有區(qū)別的。不能要求一個作品把時代的全部內(nèi)容都反映了。

戲劇只能反映時代的一個側面，又一個側面，不能反映各個側面。舞臺就那么大，電影就只能是幾本，不能一百本，不可能那么全面地反映時代。所謂時代精神，不等于把黨的決議搬上舞臺。不能把時代精神完全解釋為黨的政策、黨的決議。時代精神也只能通過時代的一個側面表現(xiàn)出來。只要按照歷史唯物主義，合乎那個時代就行。你寫曹操、秦始皇，如果只注意適合現(xiàn)在的時代精神，不注意歷史真實，那么人們就會說你的作品不符合曹操、秦始皇的時代。時代精神——一個寫當代，一個寫歷史，一個寫理想。理想要有科學根據(jù)，不是烏托邦。可以寫理想，必須有藝術形象，否則就變成科學分析文章了。對時代精神要作廣義的了解，不能被時代精神拘束了，否則你就不能寫歷史劇、神話劇、童話劇了。如果只是把現(xiàn)實生活搬上舞臺，那有什么看頭？

時代精神要廣義地來理解，問題在于作品站得住站不住。曹禺同志的三部曲，表現(xiàn)了那個時代的生活側面，表現(xiàn)了作家當時的思想。兩部站得住，但《原野》就比較差。我是喜歡他作品的一個，推薦他作品的一個。這個問題我只是提個頭，你們要廣泛講一講。

四、典型人物

現(xiàn)在一提就是英雄人物。文學作品總是提典型人物，典型人物包羅一切，包括英雄人物。典型不止是一個。一個時代有自己的代表人物。我們這個時代有我們的代表人物，如毛主席。毛主席是代表中國的。現(xiàn)在中國更強大了，發(fā)言權更大，代表性更大。“列寧時代”，“斯大林時代”，說明都有它的代表人物。但這要寫成一個劇本，那是很困難的。這很難搞好。舞臺、銀幕上出現(xiàn)的應是各種各樣的典型人物。不一定每個戲都搞英雄人物。各種人物都可以寫，正面的反面的，大的小的，可以有各種典型。要有中心人物，還要有陪襯人物，對立人物。要這樣設想：有主題，有人物，有典型，多類型的，要有主人公，對立面，要有矛盾斗爭，要有多方面的描寫，不要簡單化。有人提“高標準”的英雄人物，怎么會有那樣的英雄人物？性格是各人不同的，如果人人都說一樣的話，還有什么聽頭？陳老總說話有他的方式，我說話有我的方式，怎么能有一個固定的標準呢？寫出性格來就會有不同的人物，不能把活生生的生活寫成死氣沉沉的。生產(chǎn)上也是提倡多品種高質量的。怎能要求黨委書記、革命干部、機會主義者，都是一個類型的？黃繼光有黃繼光的性格，董存瑞有董存瑞的性格。花臉也有各種型的。

英雄要和群眾結合在一起。但現(xiàn)在不少戲中英雄與群眾常常結合得不好。寫英雄不是淹沒在群眾之中，就是高高在上，貶低了群眾的作用。寫群眾就顯不出領導來，或者顯了出來，卻又是指手劃腳站在群眾之上。群眾的智慧必須經(jīng)過領導的集中，才能發(fā)揮力量，應當把這兩者很好地結合起來。領導和群眾結合起來，這是很好的政治，把這表現(xiàn)在作品中，就是很好的藝術。可是我們的劇本總是偏在一邊。這是指寫我們時代，寫歷史劇又不同了。但歷史人物，他的周圍也是有人物的，否則就是孤家寡人，霸王別姬。勾踐聽了范蠡的話，最后成功了。范蠡說他可以共患難，不能共安樂。曹禺同志的《膽劍篇》這一點抓到了。項羽不聽人家的話，只好別姬。李世民善于聽反面意見，他看到魏徵一來，就如坐針氈，但聽了他的意見，好象吃了一劑藥。不要不聽反面意見。劇本要寫對立面，任何人都有局限性，都不那么完全。沒有絕對正確的人。只有一個人的話正確，只好變成楚霸王。不要不敢去揭露矛盾，否則就沒有戲可演。矛盾有敵我矛盾和人民內(nèi)部矛盾，沒有矛盾就沒有戲。小孩看戲總是問：這是好人還是壞人？沒有好壞是不行的。一個人總有長處和短處。事物本身總有長處和短處。說是一切都好，世界上沒有這種人。不承認英雄有缺點，這是不合乎毛主席思想，不合乎辯證法的。說是一切都正確，那就要驕傲，就會垮臺。事物沒有矛盾，就不能前進。人類沒有矛盾，人類就消滅了。世界沒有矛盾，世界就毀滅了。要把最本質的東西用最生動的形式、藝術形象通過日常生活把思想主題表現(xiàn)出來。不要空講大道理。黨委書記沒有缺點？政委沒有缺點？不可能。誰說政委不犯錯誤？說政委不犯錯誤是怪事。這提法本身是錯誤的，是迷信。英雄人物不犯錯誤，是新的教條。不是不能寫缺點，問題是怎么寫，是寫缺點多，還是寫正確的東西多。關于感情和理智的問題，說是英雄不能哭，也是新的教條。能不能哭，要看是什么時候。在艱苦的時候，同志犧牲了，要控制情感，不是犧牲一個哭一個。正如毛主席說的：“他們從地下爬起來，揩干凈身上的血跡，掩埋好同伴的尸首，他們又繼續(xù)戰(zhàn)斗了。”(注5)但在接近勝利的時候，同志犧牲了，情感就很難控制。王若飛等同志犧牲的消息傳到延安，全黨大哭。我們當時在重慶跟國民黨開舊政協(xié)，在敵人面前我們面不改色，但一回到紅巖，便泣不成聲了。革命者在敵人面前是不哭的。諸葛亮揮淚斬馬謖，成了名劇。這是他自己用錯了人，他也有責任。但為了軍紀，不得不殺他。共產(chǎn)黨人是有感情的，但感情是受理智支配的。問題是要看在什么時間，什么場合，什么對象。臨危的時候似乎只能喊“共產(chǎn)黨萬歲”，別的都不能講，否則就是動搖，這種說法是奇怪的。有一個戲因為寫了一位烈士在犧牲前對她的愛人說：“我們要是有一個孩子該多好呵！”就被批評為寫了英雄的動搖，這是怪事。我想跟大家講一個故事：大革命時期，廣州起義中的赤衛(wèi)隊總司令周文雍，認識了一個女同志陳鐵軍，兩人有了愛情，因為革命工作忙，不能很快結合。廣州起義失敗后，來不及撤退，兩人被捕了，在國民黨法庭上被判死刑。兩人在堂上覺得總算戀愛了一場，周文雍把圍巾從自己脖子上解下來，圍到陳鐵軍的脖子上，親了她一下，就雙雙走向刑場，同赴死難。把這個場面寫成一場戲是很動人的。這樣的舉動是不是動搖呢？不是的。《關漢卿》中寫了關漢卿希望與朱廉秀“生不同床死同穴”，為什么現(xiàn)在就不能這樣寫？可能有新的教條！視死如歸了，還談戀愛嗎？正是因為他們視死如歸，所以他們的愛情才是最純真最高尚的愛情。革命者是有人情的，是革命的人情。為什么不要這樣優(yōu)秀的品質呢？我當時在上海聽到這消息，很感動，就想把它寫成一個劇本，但一直沒有寫成。

五、關于寫人民內(nèi)部矛盾

人民內(nèi)部矛盾比敵我矛盾難寫，這是事實。因為這里面有些框框。敵我矛盾，跟反動派的斗爭，必須寫。大敵當前，應當寫敵我矛盾。但是，日常生活中更多的是人民內(nèi)部矛盾。避開它，就不能寫出更多的劇本。如果寫現(xiàn)代劇，更多的還是寫人民內(nèi)部矛盾，不能避開它。因為是人民內(nèi)部矛盾，就說是不要太尖銳化，就說是小矛小盾，有矛無盾，有矛盾無沖突，這些條條怎么能成立？有矛無盾，還有什么戲？那就是無的放矢，放空炮。這就把自己束縛了。要敢于寫人民內(nèi)部矛盾，肯定正面的東西，批評錯誤的東西。要寫偉大的成績，但錯的東西也要批判。肯定正面人物，批判反面人物。

《人民日報》在最近也開始報道我們工作中的一些缺點了。五八年我們也報道了一些犯錯誤的情況，現(xiàn)在好象諱疾忌醫(yī)，怕引起不好的后果。當然，報道也要有分寸。既然報紙上可以報道，劇本也可以寫一些。寫缺點一面有好處。可以寫一點諷刺劇、喜劇、悲劇。悲劇可以轉悲為喜，如《枯木逢春》開始時是悲的，結局是喜的。諷刺，在相聲中可以運用。《買猴》諷刺官僚主義，可以演。為什么不演了？可以有一點諷刺。喜劇當然是要鼓舞人的。樂觀主義情緒，引導人前進的。缺點錯誤一定會得到改進的，不要使人泄氣。今天不是舊社會，舊社會沒有出路。也不要弄得到處是諷刺，諷刺不要成為電影戲劇題材的主要方面。作家可以用不同的題材、體裁來寫劇本，但上演劇目要有全面的安排。

六、生活真實、歷史真實與藝術真實

陳總已把這個問題講過了。作家不可能熟悉歷史的各個方面，時代生活的各個方面。他一定有局限性。好的作家可以去請教別人，大家可以幫助他。一個作家不可能知道歷史的、生活的一切，他必須去了解。有些是作家的問題，有的是大家的問題。如果他把高指標、浮夸風，寫進了作品，這不能怪作家。上面有要求，報紙都登了。有些事當時我們不相信，可是都照了像了。作家寫了，怎能怪他。文化部要把這個問題一口承擔下來，一筆勾銷。今后要使作家去了解實際情況，要給他機會，讓他訪問全面，要他如實反映。另一方面，作家也要把辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點建立起來，把世界觀搞好。不能象胡風之流那樣，到天津去找工人的缺點，打老婆罵孩子，認為這才是真實的。這是反動的觀點。工人的缺點也是有的，但這是舊的社會制度造成的，高爾基也寫過工人的缺點，但指出是制度造成的。勞動人民好的方面是主要的。我們今天的制度，能夠把這些缺點克服，這就要求作家提高自己的水平。現(xiàn)在的作家的水平比解放前作家的水平提高了，觀察能力也提高了。這就能寫出好的作品來。

很多作家對歷史題材感興趣。鴉片戰(zhàn)爭以來，中法戰(zhàn)爭等歷史題材，這遠一點；寫甲午戰(zhàn)爭以來，戊戌政變以來或辛亥革命以來的題材，就可以找一些老人去訪問。不過他們也不一定完全正確，可能有主觀片面性，會有偏見，有偏愛。戊戌政變時期的老人，辛亥革命時期的老人，文史館的老人，有很好的掌故。但也會有他們自己片面的看法。黨成立以后的一段歷史，要找黨內(nèi)的同志去談談。但就是這些革命老人，也不是任何人的看法都一致的。也可能有片面性。第一，他們可能只知道這一點，不知道那一點；第二，他們知道的這一點，看法也不一定完全正確。所以訪問者自己也要有水平。作家要有自己的水平，要能把時代的特點抓到，把歷史的真實抓到，把藝術的真實抓到。所以，盡管一切窗子都打開了，兩次破除了迷信，但作家本人還是要有修養(yǎng)——思想修養(yǎng)，藝術修養(yǎng)。光有思想方面的修養(yǎng)還不夠，要有藝術修養(yǎng)。老作家的修養(yǎng)的確比較高。要有老作家的幫助。新作家把《人民日報》社論搬進劇本，老作家就不重復一句臺詞。話劇要寫出藝術的語言。既不是《人民日報》的社論的語言，嚴謹?shù)恼握Z言，又不是日常生活的語言，而是要提煉成真正的舞臺的語言，銀幕的語言。曹禺同志劇本中的語言，有些好的臺詞，我們能背出來。魯媽對周萍說的一句話：“我就是你——你打的那個人的媽。”這句名句，被新的導演刪去的。鄧穎超同志發(fā)現(xiàn)了，向導演提出以后，才又恢復。好臺詞是百讀不厭的。其他作家也有好語言。

新的局面來了，現(xiàn)在經(jīng)濟形勢已開始好轉，但是還會有一個時期的困難，可能對作家在物質上的照顧還會有些不夠的地方，但從政治條件上看，會出現(xiàn)一個生動活潑的局面。政治上出現(xiàn)了新局面，文藝上也一定會出現(xiàn)新局面。這次創(chuàng)作座談會是會有收獲的。我們兩人(注6)今天的講話只是拋磚引玉，希望你們到廣州去百花齊放、百家爭鳴一下，把座談會開好。

(注1)指一九六二年在廣州召開的話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會。

(注2)原文見王羲之《蘭亭集序》。

(注3) “三江”，《尚書·禹貢》：“三江既入。”《周禮》：“揚州，其川三江。”《國語·越語》：“吳之與越也，三江環(huán)之。”三江之說甚多，《吳越春秋》以浙江、浦江、剡江為三江。其他數(shù)說不一一列舉。

(注4)一九五八年一月，毛主席在《工作方法六十條（草案）》第二十八條中說：“在省、地、縣三級，或者在省、地、縣、鄉(xiāng)四級的干部會上，討論一次黨的領導原則的問題，討論一下這些原則是否正確：‘大權獨攬，小權分散；黨委決定，各方去辦；辦也有決，不離原則；工作檢查，黨委有責。’……這八句歌訣，產(chǎn)生于一九五三年，就是為了反對那時的分散主義而想出來的。”

(注5)見《毛澤東選集》橫排本第937頁。

(注6)指周總理自己和陳毅同志。